门德尔松《无词歌》第25首和声分析

门德尔松《无词歌》第25首和声分析

门德尔松（1809-1847），德国剧作家，19世纪浪漫风格学派的重要人物之一。他的原著《无词歌》以其简单的和谐语言、优美的旋律和小而雄辩的音乐风格而闻名。《无词歌》因此成为19世纪常用的音乐体裁。门德尔松《无词歌》共48首,本文以第10首(Op30之4)为研究对象,分别从作品的下属功能和声、离调手法、和弦外音的运用及再现部的调性思维几个方面进行音乐分析,揭示该作品独具个性的浪漫主义音乐语言。一、主和弦在半音化和声中的运动过程在和声材料的遴选上,浪漫乐派作曲家对下属功能和声的独特音响表现出浓厚的兴趣。作为该时代作曲家的门德尔松对下属功能和声同样情有独钟,下属和弦成为门德尔松抒发个人情怀的重要和声材料。门德尔松《无词歌》Op30之4第24-34小节是该作品的副部主题,下属和弦的音响具有突出地位,对渲染抒情性较强的的副部主题有着深远的意义。第24-28小节的和声序进为完全进行:T-D7/S-S-s-D7-T。第24小节音乐进入副调———D大调的主和弦,右手声部是气息悠长的、具有歌唱性特征的副部主题下行旋律片段。在主和弦的音响基础上,第25小节左手声部增加一个降VII级音,转化为下属的副属七和弦,随后进行到副主和弦———下属。向下属和弦的离调,强化了下属功能。主和弦作为下属的副属七和弦的预备,其和声音响极为自然、流畅,是传统调性和声的常用技法。第26小节第三拍,左手声部降B音的出现,意味着自然大调向和声大调转换,大下属转化为小下属,音乐变得柔和抒情,降VI级音(bB)以半音下行的方式滑行到属音(A),声部平稳地进行到属七和弦。第28-29小节,再次使用主和弦进行到下属的副属七和弦为转调作预备。第30小节通过D大调的下属和弦作为中介和弦转入下属调———G大调。声部进行像一阵风把音乐吹到G大调,这是浪漫乐派常用的转调手法。“古典主义崇尚格调的明快、坚毅和果敢。而浪漫主义则往往表现为暧昧、柔顺与谦和的气质。变格功能关系则可能更适应后一种表现功能的需要”(吴式锴:《和声艺术发展史》,上海音乐出版社,2004年10月第1版,P293.)。第30-34小节,分别两次使用大下属和小下属四六和弦并置作为两个主和弦之间的辅助和弦,构成G大调的变格进行,和声力度变得柔和。第31、33小节,左手的上声部为E-bE-D的半音化声部进行,大下属转化为小下属。第30-34小节的和声序进为T-S46-s46-T-S46-s46-T。旋律在中低音区运动,音乐进行的力度渐弱,G自然大调与G和声大调的下属和弦的对置音响,使音乐变得温和且富有梦幻般的情景,与副部主题的音乐性格相吻合。对下属功能和声的偏爱是浪漫乐派作曲家的共同嗜好,门德尔松在该作品中则以简洁的手法处理下属和声,成为渲染该作品浪漫主义气质的重要手段。二、临时调性中心离调副属和弦是传统调性音乐作品中常用的和声材料,副属和弦进行到副主和弦,导致音乐作品暂时偏离主调,形成临时调性中心,被称为离调。门德尔松《无词歌》Op30之4广泛地运用多种形式的副属和弦,他们或属于普通的离调手法,或形成特殊意义的和声语汇,或因离调变音给某一音乐片段调式调性的清晰性带来一定影响,从而使副属和弦具有独特意义。1.副属和弦形成的阻力终止在古典乐派中,常用的阻碍终止是D(或D7)-TSVI,也可以用D(或D7)-DVII7/TSVI-TSVI。到18世纪末至19世纪初以后,门德尔松、肖邦、李斯特等浪漫乐派作曲家将阻碍终止中的DVII7/TSVI改为D56/TSVI,在大小调中,低音用V-#V-VI级音的进行,这是对古典乐派阻碍终止的发展和演变。门德尔松在该作品中既有古典乐派惯用的阻碍终止(如第23-24小节中D7-TSVI的和声语汇),也有通过使用副属和弦形成的阻碍终止的特殊形态。表现出门德尔松有效地处理了对古典和声语汇的继承与发展的关系。第36-38小节是G大调的终止式,一小节一个和弦,分别是:G大三和弦、G增三和弦和E大小五六和弦。用G大调的和声序进表示即:T-#5D/S-D56/TSVI/S(下属的TSVI级的副属五六),一鄙之下,用这种和声语汇作为终止式似乎令人费解。如果换个角度用C大调分析,就会发现这三个和弦的关系可看作:D-#5D-D56/TSVI,构成阻碍终止的特殊形态,既是门德尔松对古典和声语汇的发展,也是对浪漫乐主义和声语言的丰富。其后,音乐转入A大调,上述和声语汇在A大调上重复一次,音乐以移调的方式进入结束部,进一步加强了这一副属和弦构成的阻碍终止的特殊和声音响,给听众留下难忘的印象。2.声乐声乐材料在b和弦上的运动过程副属和弦进行到副主和弦,在宏观上通常被认为是对主调的进一步巩固和加强。如果当副属和弦在某一片段中被连续独立使用,或当自然、和声、旋律大小调式的各级副属和弦混合使用时,往往会造成该音乐片段中调式调性的模糊不清,这种和声手法常用在作品的中部或连接过渡中,这是由于音乐作品发展的需要,在浪漫乐派作品中尤其如此。第83-88小节在曲式功能上属于连接部的一部分,音乐主要在b和声小调上运动。第84小节的和声由下属的副属导七进行到下属,强调下属功能,属于常规的经过性离调。第85小节是b自然小调dVII级的副属导七进行到导音和弦,即向A大调离调,调式调性被复杂化。此外,重属和弦通常进行到大属和弦,第86小节的重属导七和弦进行到自然小调的小属和弦,从而使这一片段具有#f小调的音响。第87小节分别是自然小调的重属七和弦与dIII级和弦。由此可见,第86-87小节的和声序进似乎与b小调已经相去甚远,更具有#f和声小调的音响特征,即:DVII7-t-DVII7-t-D7-tsVI。显然,由于副属和弦的运用,使该片段b小调的调式调性临时变得不稳定、不清晰,直到第88小节导七和弦进行到主和弦时,调性才再次被明确。第105、109小节,分别使用下属的副属和弦,离调变音导致这里的调性游移不定。该片段从整体和声上看,音乐控制在B大调,从右手声部的旋律调性看,音乐暗含着E和声大调。副属和弦作为一种重要和声材料,在门德尔松的音乐作品中运用自如,既可以构成特殊的和声语汇,促进古典调性思维的发展,又能有效地运用离调变音,暂时模糊调式调性,使音乐更富有浪漫情趣。三、附加四度音的属和弦外音在多声部音乐作品中,和弦外音就像一朵朵美丽的鲜花悬挂在每一颗枝繁叶茂的和声大树上熠熠发光。门德尔松《无词歌》Op30之4巧妙地运用各种形式的外音,为和声音响增光添彩,大大地丰富了作品的音乐表现。根据前后和声序进的逻辑,可以判定第116小节的第一个和弦是b小调的属和弦(省略三音———#A音),该和弦的左右手声部均含有一个延留音形式的和弦外音———B音。从理论上分析,该延留音本应该下行解决到#A音,但门德尔松没有这样处理,反而将属和弦的根音———#F音分别反向解决到E音和G音,属于别出心裁的特殊处理法。在这里,作者根据声部进行的需要,将属和弦的三音———#A音省略,将延留音悬置,不予解决,取而代之的是和弦根音的反向解决,通过这种巧妙的转换方式,获得声部进行的平衡,这种例子不论在古典乐派还是浪漫乐派的作品中都很少见到,此例成为门德尔松处理和弦外音的特殊方式。第107-108小节,为B大调的属七和弦解决到主和弦,主和弦中首先以倚音和延留音形式出现的三个和弦外音:E、G、#A。在力度上使用强奏,随后,各和弦外音以级进方式解决到主和弦的各音,声部写作流畅自如,协和与不协和音响的处理恰如其分。外音的运用,既不影响和声进行的清晰性,又在一定程度上暗示了双调性的音乐音响,充分显示出门德尔松娴熟地运用和弦外音的能力。第27小节是D大调的属七和弦,右手声部含有一个和弦外音D,此音可以作两种解释:其一,可以看作前面下属和弦的延留音,下行级进小二度解决。其二,可以当作附加四度音的属七和弦,下行解决到三度音。在传统和声中,附加四度音的属七和弦具有极其特殊的音响,相当少见,只有到二十世纪一些泛调性、自由无调性音乐作品(如新古典主义的作品)才能偶尔见到。此类外音成为门德尔松超前的浪漫主义和声技法之一。四、调性思维的显现门德尔松《无词歌》Op30之4的整体曲式结构为“非规范化”的奏鸣曲式。其“非规范化”特征主要体现在再现部的调式调性处理方面。按照一般奏鸣曲式的调性布局原则,再现部中的主部主题、副部主题均回主调再现。该作品呈示部中副部主题先后在D大调、G大调上陈述。第74小节开始,再现部中主部主题及连接部均在主调———b小调再现,第93小节的副部主题没有回主调再现,而是分别在G大调、C大调上移调再现。其后,第104小节的结束部以调性游移的方式,隐隐约约从主调的同主音大调———B大调再现,调性由模糊到清晰,实现调性附和,这种调性思维与一般奏鸣曲式再现部的调性布局原则相悖,到19世纪下半叶以后,此类调