也谈宋代文献中的变与瘟

也谈宋代文献中的变与瘟

最近，我阅读了郑祖祥在宋代文学中发表的《宋文学》（以下简称《郑文》）中关于“变”和“乱”的文章。从“郑文”的行文来看,主要是针对笔者在2002年发表的《“变”位于变徵、“闰”位于变宫》和《一篇有助于解决“变”、“闰”争议的重要论文》二文而写的。下面谈读了“郑文”之后的几点看法。一、《四调”之后无加“为宫”、无“为角”的“组合”“郑文”在介绍完《宋史·乐志》所摘录蔡元定《燕乐》一书中的四段文字之后说:蔡元定这四段文字虽然简约,但每段文字相对独立的文意是很清楚的。用今天的话说:第一段(取律寸、律数、用字纪声之略)是说十二律与燕乐谱字的对应关系;第二段(七声高下之略)是说燕乐的七声音阶;……这段文字既然是讲“七声高下”,在难以理解的同时,首先要清楚这段话是在讲燕乐的七声音阶,而不是别的什么。有的研究者把它理解成调关系之类的问题,这是把整段文意搞错了。谈燕乐的调和调关系问题,分别在“夹钟收四声之略”和“四声二十八调之略”之中。如果按“郑文”的理解,蔡元定“七声高下之略”的“整段文意”是“在讲燕乐的七声音阶”,而与“燕乐的调和调关系”无关。那么,这段话只需用“一宫、二商、三角、四变、五徵、六羽、七闰”已经足够,又为何在“四变”之后要加“为宫”二字,在“七闰”之后还要加“为角”二字?这段话中“四变居宫声之对”、“以闰加变,故闰为角而实非正角”等语,岂不就显得多余了吗?“郑文”所谓“每段文字相对独立的文意是很清楚的”,“有的研究者把它理解成调关系之类的问题,这是把整段文意搞错了”,其目的不外是把蔡元定“七声高下之略”的文字“相对独立”出来后,就可以把其中的“变”和“闰”,说成是与“相对独立”的“第三段……夹钟律上收宫、商、羽、闰四声”的“闰”字无关、也与“相对独立”的“第四段……燕乐二十八调的调名及调关系”中所说的“角声七调……皆生于应钟”无关。但是,在《宋史·乐志》摘录蔡元定《燕乐》一书的四段话中,对于“变”和“闰”的表述,前后连贯,是非常清楚的。尤其是对“闰”字的描述,先在“七声高下之略”中说“七闰为角”、“实非正角”;后在“夹钟收四声之略”中说“闰”是“宫、商、羽、闰”四声中的“闰”;又在“四声二十八调之略”中说“闰”是“……角声七调:……皆生于应钟”的“闰为角”之“闰”。“郑文”欲以“相对独立”之名割断其中的相互关联,这是难以做得到的。笔者认为,若要研究燕乐的音阶,非但不能把蔡元定《燕乐》一书的四段话以“相对独立”为名而隔离开来,而且还要和其他有关燕乐的文献记载联系起来看。因为除了蔡元定记录的燕乐“七声高下”之外,还有更加清楚明白的记录,那就是在蔡元定《燕乐》之前的沈括《补笔谈》和在蔡元定《燕乐》之后的陈元靓《事林广记》中,分别用工尺谱和俗字谱所记录的“燕乐音阶”。下面先引沈括《补笔谈》“今燕乐二十八调,用声各别”一段中所录黄钟宫等四调的音阶:黄钟宫、越调、黄钟羽皆用九声:高五、下凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合;越角加高凡,共十声。再引陈元靓《事林广记》八十四调表中黄钟宫等四调的音阶:现将《补笔谈》、《事林广记》和蔡元定《燕乐》三者的音阶比较如下:如果按王光祈“变为清角、闰为清羽”的解释,则上表中的音阶须作这样改动:这就是说,《补笔谈》四调音阶必须把“高一”和“高工”改成低半音的“下一”和“下工”,越角调的“加一声”不在“下凡”和“六”之间的“高凡”,而是在“合”和“高四”之间的“下四”。《事林广记》四调亦必须把俗字谱的“高一”和“高工”改成用加圆圈表示的“下一”和“下工”。同时,二书中其他二十四调的音阶,也都要作这样的改动。如此的大校大勘,又有谁敢去做?请看下文。二、音乐理论的“诠释”和“应钟”“郑文”在谈了讨论“七声高下之略”不可联系燕乐的调关系之后又说:王光祈《中国音乐史》(第四章“调之进化”)诠释这段文字(指前引蔡元定《燕乐》书中“一宫、二商……”的那段文字——陈注)时很好地把握了原文阐述音阶这一特点,同时又注意到蔡元定“引古为喻”的表述方式。王光祈说:“变”为“清角”非“变徵”,“闰”为“清羽”非“变宫”,蔡元定固知之;因彼曾言“变”系阴阳易位,“闰”为七声所无,故也。把“变”释为“清角”、“闰”释为“清羽”,便和《词源》、《事林广记》的记载及蔡书“夹钟收四声”不一致了。这一点,王光祈也很清楚,他接着说:其后宋张炎(生于西历纪元后1248年),著《词源》时,似亦知之;盖彼言七调时(原书第2页及第5页之后半篇,《享帚精舍》出版),尝称应钟为“闰宫”,蕤宾为“闰徵”;而在八十四调表(原书第7页至第11页),则仅称蕤宾(当为仲吕)为“变”,应钟(当为无射)为“闰”,似亦不无分别。惟彼于表下,配以当时流行字谱,直以“变”为“<”(即蕤宾之字谱),“闰”为“リ”(即应钟之字谱);于是错综紊乱情形,从此愈难理解矣。“郑文”引完了这段话后还生怕别人不理解,故对此又特别作了说明:王光祈的这段话很重要,他怀疑《词源》“八十四调”音阶中的两个变音是写错的,把“仲吕”当成“蕤宾”、把“无射”当成“应钟”。即认为“八十四调”的音阶应是燕乐音阶(两个变音是“4”和“█7”),而不是雅乐音阶(两个变音是“#4”和“7”)。同时认为“闰徵”和“变”、“闰宫”和“闰”也是有区别的,并且是由于《词源》这样的记载,使这一问题错综紊乱,越来越难理解了。说《词源》“八十四调”表是按燕乐音阶排列的,今天尚没有确切根据,但是,王光祈观察到“闰徵”和“变”、“闰宫”和“闰”的区别,这是后人不能不注意的。“郑文”在说了“王光祈的这段话很重要”之后尚嫌不够,又对王光祈缺乏文献依据的“诠释”和对《词源》的无理责怪拍手叫好:文献中的错乱有时候会把事实搞得混淆不堪,王光祈在考证这段“七声高下”时,曾感慨“余之获得上述解决,固亦尝费去无限脑力也”。……王光祈对“变”和“闰”的诠释是为音乐文献的“活校”实例。其断“变”、“闰”之是非,其功不可没。对于王光祈所作古文献的校勘,笔者在《“变”和“闰”是“清角”和“清羽”吗?——对王光祈“燕调”理论的质疑》中已经指出:王光祈把“变”作清角,把“闰”作清羽,则“变”为宫时,“闰”当然为清角,所以他又把宋代所谓非正角的“闰角调”作清角调。这怎么又能和沈括、张炎、陈元靓等用工尺谱、俗字谱记得明明白白的燕乐七角调合得起来?这样,王光祈在《中国音乐史》中用他的“燕调”理论来解释燕乐调时,就必然和古代音乐理论发生种种矛盾。但当这种矛盾出现时,王光祈却仍然以为自己对,古人错,显得他非常主观。例如张炎《词源》八十四调中清清楚楚写明“变”为“蕤宾”,“闰”为“应钟”,但王光祈偏说《词源》错了,并加以纠正说:“变”,“当为仲吕”。“闰”,“当为无射”。张炎《词源》对“变”和“闰”不但用了“蕤宾”和“应钟”来说明它们的音位,而且还用了相应的俗字谱(即燕乐半字谱)音符“”和“リ”来说明它们的音高,王光祈明明知道这两个音符分别代表“蕤宾”和“应钟”,但还是不承认,却说:“于是错综紊乱情形,从此愈难理解矣”。王光祈的“燕调”理论是根据《宋史》所录蔡元定《燕乐》一书而来的,但王光祈却又认为蔡元定在《燕乐》一书中的话也错了。蔡元定说:“角声七调:……皆生于应钟。”王光祈说:“当为无射。”而且还抱怨说:“当时又误以燕乐闰音等于古调之变宫(应该等于清羽——王光祈原注),因称之为‘角调’,同时又谓其生于应钟(即变宫),以致后之读者,大有错综紊乱莫名其妙之感。”若按王光祈的“燕调”理论,不但张炎《词源》、蔡元定《燕乐》要修改,而且沈括《梦溪笔谈》、《补笔谈》、陈元靓《事林广记》等所有涉及燕乐七角调和变、闰二音的有关论著,统统要加以修改了。当然,这不但行不通,而且反过来却会使人怀疑王光祈的“燕调”理论是否能成立。但“郑文”对王光祈的做法,竟誉之为“音乐文献的‘活校’实例。其断‘变’、‘闰’之是非,其功不可没”。这不免使我想起“郑文”作者也曾作过像王光祈那样“音乐文献的‘活校’实例”。这个实例,就在“郑文”作者要求读者“参阅”他自己所写的《<燕乐>、燕乐音阶和燕乐宫调再辨证》一文之中。“郑文”作者曾在此文中提出,蔡元定《燕乐》书中的“夹钟收四声”,“应该是收‘宫、徵、羽、闰’,不是‘宫、商、羽、闰’。蔡元定在这里搞错了一个音”。为什么呢?其说曰:蔡氏“夹钟收四声图”是燕乐音阶的四宫七调,沈氏(指沈括——陈注)的“燕乐二十八调杀声图”是雅乐音阶的七宫四调,角调式又另加一声。前者简单,后者复杂。前者是原始的,自然的,后者是人为的,加工过的。……事物表面呈现的规律,是事物的本质运动所致。夹钟收四声,如果用徵代替商……,那么燕乐音阶四宫七调二十八个调的杀声全部吻合。若按“郑文”作者的这种“活校”,要在“四声”中改“商”为“徵”的还不限于蔡元定的《燕乐》,而且连沈括《补笔谈》、张炎《词源》、陈元靓《事林广记》,甚至连段安节《乐府杂录》、《新唐书·礼乐志》、《辽史·乐志》等所有讲过燕乐调“七商”的论著,都要统统改“商”为“徵”。殊不知“郑文”作者所要改的那个“徵”,就是为《乐府杂录》等古代文献中不知说了多少遍的燕乐“其徵音有其声,无其调”的“徵”。“郑文”作者用自己假想出来的“四宫七调”,硬套在蔡元定的燕乐二十八调上,从而以所谓“事物表面呈现的规律,是事物的本质运动所致”为名,去任意改动蔡元定所说的话,这算是什么样的“活校”?三、“变”位:“文”“化”“郑文”明知按王光祈的“活校”,要把《词源》八十四调表中的“蕤宾变”改为“仲吕变”、“应钟闰”改为“无射闰”(“变”为“<”的蕤宾之字谱改为仲吕之字谱,“闰”为“リ”的应钟之字谱改为无射之字谱)实属不可能,故而又不得不承认“说《词源》‘八十四调’表是按燕乐音阶排列的,今天尚没有确切根据”,但还寄希望于“王光祈观察到‘闰徵’和‘变’、‘闰宫’和‘闰’的区别”上。按王光祈之意,《词源》既然已经有了专称应钟的“闰宫”,专称蕤宾的“闰徵”,故在八十四调表中,就不应再称蕤宾为“变”,称应钟为“闰”;亦不应该在表下配置以“变”为蕤宾之字谱“<”、以“闰”为应钟之字谱“リ”。如果在八十四调表中称仲吕为“变”,称无射为“闰”;又在表下配置以“变”为仲吕之字谱、以“闰”为无射之字谱,则“错综紊乱情形,从此愈难理解”的情况似乎也就不会发生了!“郑文”要“后人不能不注意”的关键之点就在这里。然而,王光祈当年在德国写《中国音乐史》,可能是受到条件的限制,只看到张炎《词源》以含有“变”、“闰”的“均调名”排列成的“八十四调表”。而在他没有提到的陈元靓《事林广记》中,不仅用了含有“变”、“闰”的“均调名”来说明包括燕乐二十八调在内的八十四调,而且又用俗字谱固定唱名法记录了八十四调每一调所用的音阶。现将《事林广记》八十四调表中的前十四调引录如下:从上图可知,陈元靓《事林广记》中的“八十四调”系全按十二律每律七个同主音调的方式排列。前七调的“结声”都是“黄钟”,故就生出了全部同主音的“黄钟(均之)宫”、“无射(均之)商”(图中为“宫”,参照后“大吕律”七调,可知此调该校作现名)、“夷则(均之)角”、“蕤宾(均之)变”、“仲吕(均之)徵”、“夹钟(均之)羽”、“大吕(均之)闰”七调。其中的第四调“黄钟”为“变”,故必属“蕤宾均”,调名为“蕤宾(之)变”;其中的第七调“黄钟”为“闰”,故必属“大吕均”,调名为“大吕(之)闰”。这里的“变”和“闰”只能当作“变徵”位、“变宫”位解释,别无选择。此种解释不仅有调名为据,而且还有各均调名上方的俗字谱音阶为证。《事林广记》和《词源》一样,在解译其《律吕隔八相生图》时也一样用了“……数八至应钟为闰宫,数八至蕤宾为闰徵”。不论是《词源》还是《事林广记》,虽然在八十四调的排列方式上不属同一系统(前者属“均系”,后者属“调系”),但它们的“闰徵”和“变”都在蕤宾的“变徵”位上;“闰宫”和“闰”都在应钟的“变宫”位上。由此可证,“郑文”所谓“王光祈观察到“闰徵”和“变”、“闰宫”和“闰”的区别并不存在,因而后人亦可不必去注意。四、变、“清角”的不辨,实质是七声音二变音混淆的问题“郑文”的标题为《也谈宋代文献里的“变”和“闰”》,按理说文章的中心应该集中讨论朱熹《朱文公文集》、蔡元定《燕乐》、张炎《词源》、陈元靓《事林广记》等宋代文献里的“变”和“闰”,到底是怎样的两个音。但“郑文”一开始就主张只能谈《宋史·乐志》所录蔡元定《燕乐》一书四段中第二段中的“变”和“闰”,说“有的研究者把它理解成调关系之类的问题,这是把整段文意搞错了”。而后却又走出了自己划定的圈子,用了一半以上的篇幅大谈所谓的“七声音阶二变音的混淆和‘一名二用’问题”的“分析”。“郑文”说:在诸家讨论中,何昌林认为,“变”可以是“变徵”,也可以是“清角”,“闰”可以是“变宫”,也可以是“清羽”,这是“一名二用”。何昌林并引《隋书·音乐志》载开皇乐议上苏夔、郑译所云“以小吕为变徵,乖相生之道”为据。何昌林的分析有一定道理。从开皇乐议上“小吕为变徵”的记载中,可以看出古代对七声音阶中两个“变音”认识存在着偏差。苏夔和郑译只知道七声音阶第四级音的“名”,却不清楚它的“实”是区别的。这条史料所说明的,是朝廷权贵对“变徵”和“清角”的不辨,实质是七声音阶二变音混淆的问题。我们不妨先看看《隋书·音乐志》是如何记录这段史实的:译又与夔俱云:“案今乐府黄钟,乃以林钟为调首,失君臣之义;清乐黄钟宫,以小吕为变徵,乖相生之道。今请雅乐黄钟宫,以黄钟为调首;清乐去小吕,还用蕤宾为变徵。”众皆从之。试问:如按“郑文”所述,“苏夔和郑译只知道七声音阶第四级音的‘名’,却不清楚它的‘实’是区别的”,则何以他们会听得出“清乐黄钟宫”用了“小(仲)吕”作“变徵”而要“清乐去小(仲)吕,还用蕤宾为变徵”?清清楚楚的一条史料,不知“郑文”是从哪个角度推导出“朝廷权贵对‘变徵’和‘清角’的不辨,实质是七声音阶二变音混淆的问题”。若是今天有人说,你把升fa唱成了fa,你也说这是今人“‘变徵’和‘清角’的不辨,实质是七声音阶二变音混淆的问题”吗?“郑文”又说:……燕乐二十八调乐学体系可以上溯到唐代,这种“一名二用”的情况,杨荫浏在《宋姜白石创作歌曲研究》中称之为“两用之音名”,并说:一个音名,作两个用场,这在后来的昆曲中,也是常见的。因为近代的工尺谱,是由宋代的字谱发展而来。临时的半音升降,今天的工尺谱,也没有专门符号为之区别,而是需要师徒传授,在个别的曲调中,逐一明确起来的。看来宋人也是如此。好在每曲都标明宫调,其用音高低,可以大体上知道。这种情况表现在音阶的第四级和第七级,就是“4”和“#4”同用一名,“”和“7”同用一名。笔者愚昧,实在搞不懂“郑文”在这里提出“一名二用”的真实用意何在,是为了说明“变”既可作“音阶的第四级音”之“清角”用,也可作“变徵”用;“闰”既可作“音阶的第七级