《招魂》篇独特的艺术风貌

《招魂》篇独特的艺术风貌

如果我们将艺术分析的不同方法应用于《欲望》中那么遥远而陌生的集体形象，以及美丽而浪漫的独特幻想，夸张的艺术体系和由此产生的艺术美感是令人惊叹的，也很难理解。问题的关键在于我们不明白它究竟表现着怎样的一种艺术精神和它是在怎样一种艺术环境中产生的。前人曾就此发表过一些议论,如曰:《招魂》是“把复杂错综的现实和美丽丰富的幻想融化为一,把人事和神话融化为一,把文字和血泪融化为一。”(陈子展《楚辞直解·招魂解题》)等等,拿这种议论去对待《天问》、《离骚》、《九章》各篇,似乎也没有什么不妥贴。一般说来,一篇伟大的杰作,不仅有着伟大的思想,同时,也应该在艺术上具备一定的个性特点。《招魂》、《天问》和《离骚》都是不朽的杰作,它们在艺术上,各自都取得了突出的成就。如果用同一眼光,同样的思考,去作相同的理解,则将势必忽略它们的艺术个性。本文便是遵循着这样的思路,试图对《招魂》篇独特的艺术风貌作如下的探讨。一、形象的继承与发展《招魂》的成篇,首先是借着几十个形神特异的艺术形象。它们粉墨登场,各放异彩,共同创造了一个瑰丽神奇的艺术境界。从总体上看,这些形象大致可分为人与非人的两类,它们壁垒分明,色彩浓烈。非人的一类中有其高千仞的“长人”,“流金铄石”的“十日”;有“雕题黑齿”的恶人,更有“蝮蛇蓁蓁”、“封狐千里”、“雄虺九首”、“赤蚁若象”、“玄蜂若壶”等种种凶残的怪物。加之“虎豹孔关”的天上还有“拔木九千”,一身九头的巨汉,“往来侁侁”、“悬人以嫉”的豺狼;幽都深处还有“敦脄血拇”、“参目虎首”的“土伯”。这些怪力乱神所表现的唯一主题,乃是无从复加的恐怖。第二类形象却正好与此相反,它们的艺术使命是把人世间诸多的美妙处尽情地展示出来。其中有“姱容修态”、“蛾眉曼”、“被文服纤”、“长发曼鬋”的美人舞女,有“娱酒不废,沈日夜些”,“人有所极,同心赋些”的酒徒骚客。凡此种种,实难一一尽述。这众多而绚丽的艺术群象,有些取材于神话传说,如“长人”、“封狐”、“雄虺”等,它们当巫术文学中的常客;有些则来自当时社会生活的现实,如“姱女”、“女乐”、“郑卫妖玩”等,它们是屈原在巫觋歌辞的基础上加工而成的新面目。要之,《招魂》一篇脱胎于宗教艺术,即对楚巫招魂辞的变化与再创(参陈氏《楚辞直解》),它的群体艺术形象也应该是从巫歌的基础上变化发展而来。若取在实际上作为实用文体的《大招》(按:陈氏以为《大招》乃实用文体,亦即巫觋或他人为“招魂”仪式而作的祭祀作品。今从此说。)与比篇对读比较,其在形象上变化与再创的痕迹还是极明显的。通过对楚文化史的研究,我们知道了楚巫在中国文化史上应占有相当高的位置。举凡楚歌楚舞、楚声文学以及原始剧曲等等,他们都具有开创的功绩,文学艺术从民间创作到文人创作的发展,也是一条必然的规律。南楚巫歌,便正是当时楚地的民间文学,首先,在那片尚未脱尽氏族遗风的土地上,原始的神话传说有着极高的宗教艺术价值。而在这些神话传说中便蕴藏着无数的艺术形象。虽然我们已不能确切地知道这些原始形象的本来面目,但在当时的楚巫那里,它们却应该是逼真而丰富的。作为民族文学家的屈原,更是深刻了解着它们所具有的神秘而丰富的艺术内涵。这些形象本身,带着浓厚的蛮荒色彩。它们从原始神话步入宗教艺术,是借着楚巫的保存和使用。进而,借着屈子的继承和改造,它们才成为《招魂》中动人心魄的艺术形象,其次,《招魂》中那些来自现实生活的艺术形象,也是由巫觋始创进而得到屈原的修饰和发展的。譬如,“女乐”,“美人”等等,在《大招》那样的实用文体中就已出尽风头。“目宜笑,娥眉曼只。容则秀雅,穉朱颜只。”“粉白黛黑,施芳泽只,长袂拂面,善留客只。”这些巫术文学中的形象,以其浪漫的野性美,震撼着楚民的心灵。从他们身上,我们看到了楚人的个性,同时也体会到了这些形象的宗教艺术价值。《招魂》篇更对这类形象加以改造和发展,使之从楚巫的祭坛走向了文学的殿堂,从而呈现出瑰丽神奇的艺术美。由于这些奇异的形象纷至沓来,层出不穷的种种表演,遂组成了一幅色彩缤纷的艺术长卷,演成了那光艳陆离的惊人场面。一般说来,当文学从原始宗教艺术脱胎而出时,它的第一个明显的特征,便是通过对人类审美感情的表现,同时关照生活本身,从而实现对原始宗教意识和表现形态的初步否定。但《招魂》却并非如此。从形象的继承和发展上看,它不是对巫术招魂辞的否定,而恰好是对它的发展。虽然王逸也曾对它作过“外惩四方之恶,内崇楚国之美,以讽谏怀王”的解释,但从全部的形象中却很难明确地看出这种安排的目的是专为“讽谏”而设。《大招》的写法,除了在艺术的和实用的一点上与《招魂》截然不同外,其形象的安排与《招魂》极为相似。难道它也是为了“讽谏”而作?又据寿勤泽《<楚辞·招魂>新考》一文的考察,南楚巫文化圈内的招魂仪式与招魂辞,其结构与《招魂》篇基本弥合,难道那招魂辞也是为着“讽谏”的目的而创造?从形象的角度看,必须承认它们是经过巫觋首创这样一个基本的前提。正因为《招魂》群体形象的形成早在屈原之前,所以我们读《招魂》时,才会深深感觉到它们并不象《离骚》中的形象那样在直接地为主人公的抒情服务。换言之,《招魂》中的艺术形象有其相对的独立性。可以设想,任何脱胎于民间艺术的文学样式,都不可能马上脱离母体而呈现出完全异样的风貌。屈原的《招魂》篇在艺术形象方面,正是继承了楚巫招魂词的成就而加以发展的。自然,从原始巫歌到文学作品、其艺术群象的品质和蕴含,以及为抒情和反映生活服务的能力是有一定差别的。但这种差别绝不能单纯地归结于形象本身,而应该从文学艺术区别于宗教艺术的各个方面去作综合的探讨和研究。二、《招魂》本篇的内容分析在佛教传入之前,我国北方文学中的幻想因素是贫乏的。但在江南楚地,幻想却早已成为最基本的艺术手段。从楚辞中,我们惊奇地看到楚人对于幻想是如何地在行。《天问》、《九歌》、《招魂》以及《离骚》等作品中无不充满着神奇的艺术幻想。我们真不知道,在楚民的心里,那天到底有多少重,地到底有多少层,宇宙中到底有多少千奇百怪的事物。拥有这种幻想精神的民族,便具有极大的艺术创造力。这种幻想的能力,同样不始于屈原,而应该始于楚之巫觋。当我们把《招魂》和《大招》相比较,再以《山海经》和《穆天子传》与此二者对读后,便会得到一种明确的启示。在神话世界里,先民的幻想往往是就一事一物而设,并无鲜明的目的和严密的体系。但在楚巫歌辞中,那情形就已完全不同。试看《大招》的成篇,无论是对神话传说的综合运用,还是就人世百态的尽情设想,都已经能够形成一个以招魂为目的的幻想的系统。到了《招魂》篇,因为它的作者是“博闻强志”才学渊博而又深通文学创作奥妙的伟大诗人,那些早已由巫觋们用如宗教目的的幻想,通过他极富才华的整理、补充和扩展,便显得更其宏伟、深邃而博大。那四方险恶的去处,即增添了无数新的恐怖;而《大招》中未曾有过的天上、幽都的种种可怖情形也被屈子补加在《招魂》中。天宫里豺狼虎豹之属,长着九个脑袭的巨人;幽都中“敦脄血拇”、“参目虎首”的土伯,无不通过幻想的途径走进艺术世界。即便是世间极可留恋的种种人事物态,经屈子改造与发展之后,也与《大招》大异其趣了。豪侈的宫苑既很诱人,便索性渲染得愈加富丽堂皇;美人舞女既可娱乐,也索性让她们更其娇艳妩媚。这便是对幻想艺术品质的发展和提高。尽管《招魂》篇的幻想艺术是继承着巫歌的传统发展再创而来,但其本质已不再是宗教艺术的附庸,而成了文学的手段。它既反映着楚声文学赖以天成的历史必然,也表现着文学从原始形态走向艺术创造的鲜明印记。作为文学作品的《招魂》,它在幻想艺术从宗教到艺术的发展进程中取得的巨大成就,主要有以下两点:首先,由于文学的创造比宗教艺术更具严密的逻辑性,故《招魂》的幻想较之《大招》一类的想象也就更其完整、宏大和丰富。在《<招魂>与楚文化》一文里(载《辽宁大学学报》九二年二期。),我们已就《招魂》篇在反映建筑、饮食、乐舞、神话传说及南楚风习等方面所达到的惊人成就,作过详细的讨论。在文学尚未完全独立成为一门自觉的艺术时,《招魂》对于楚文化的系统而丰富的反映,当然只能借助于幻想的手段才可完成。它的那种浑然天成无懈可击的铺排与描述,虽非现实生活的翻版,但却处处都在关照着楚风楚俗以及楚人的精神与生活。就神话一端而言,《招魂》对天上、幽都之恐怖情形的描述,无疑是对《大招》之类实用招魂歌辞的补充;而从思维特点上看,又是借助着幻想的手段,以使描写的对象立体化和逻辑化。他如建筑、舞乐诸项,亦莫不如此。质言之,只有把神奇的幻想与严密的逻辑思维结合为一时,《招魂》那宏伟的气象才能得以形成。其次,幻想艺术与审美感情的完美结合,是使《招魂》脱开巫歌而进入文学范畴的基本条件;同时,也是对幻想艺术的改造和发展。前人曾多次谈到《大招》的文辞不似《招魂》的华美,这一方面固然是《大招》作为实用文体所有的局限,但更重要的原因,怕还是作者感情的投入不够丰富。当屈子为了死秦不归的怀王作《招魂》这篇悼辞时,他那沉痛哀苦、澎湃难禁的感情,必然会伴着新愁旧恨涌入笔端。借着幻想的手段,写尽现实中无处述说的种种深情,这便是《招魂》篇真正的感人力量之所在,而司马迁读《招魂》之“悲其志”者,或亦缘此。为着实用的宗教的目的而设的幻想,多受到理念的束缚而难脱造作的局限,《大招》之谓“三圭重候,听类神只。察笃夭隐,弧寡存只。”“美冒众流,德泽章只。先威后文,善美明只。”云云,即其显例。而当情感代替理念进入幻想世界时,一方面借着幻想的手段,使情感的内涵扩大化,具体化;另一方面,由于情感本身那纵横不羁、驰骋自如的特点,遂改变了幻想的范畴与形式。《招魂》对于《大招》之类在幻想艺术上的补充、扩展和加工,正是提高了幻想的艺术品质,从而显示出比巫歌更为动人心魄的美感和诗情。只有当屈原把天地四方、楚天万类的种种情形都纳入幻想世界,以深沉、丰富、缜密的情感自由驱遣,使之形成一种完整深遽、浪漫博大、豪侈自由的艺术境界时,幻想才获得了前所未有的永恒的艺术生命。总之,《招魂》篇的幻想艺术虽脱胎于原始巫歌,但经过屈原的改造和加工之后,已成功地实现了从宗教到艺术的飞跃;而其最明显的特征,便是以逻辑思维作为新的组织方式,以情感的表达作为创作的首要目的,以形成完美的艺术境界作为最基本的艺术标志。三、《招魂》篇的艺术特色铺排与夸张的手法,同出于楚巫的创造。大抵不铺排则不足以道世间万物之广博,不夸张则不足以言神灵人事之奇异。以《大招》为例,举凡四方世界之种种可怖景象,江南楚地之种种诱人的人事物志,尽入招辞中,气象恢宏,场面盛大。从这篇实用文辞中,我们似可推测到那手舞足蹈的南楚巫师,是怎样地在为那些对巫术深信不疑的楚民宣讲其道了。他们似乎话尽了世界上一切的凶险怪异,又说完了人世间全部的欣喜与快乐。而他们对文辞的讲究,便集中在铺排与夸张这两点上。屈子的《招魂》篇,便是继承着南楚巫歌的这种特点,进而予以发展与改造的。即是说,《招魂》的铺排与夸张,较之《大招》更其细致、完备与丰富了。试以描写南楚建筑部分为例,将两篇比较分析如下:显然,《大招》的描写简约、粗疏,而《招魂》的描述则细致与丰富多了。可以说,只有在文学家的笔下,铺排与夸张才会显得如此绝妙、完美。这里有着作家对生活的细致观察与深切体验,更饱含着他的情感与血泪。文学作品与巫术歌辞的基本区别正在于此。《招魂》篇不仅在每一部分的描写上都能曲尽其妙,而各部分间又能结合成为一个有机的整体,从而把铺排与夸张的艺术品质提高到了一个崭新的艺术层次。其次,我们还必须注意到《招魂》篇在铺叙夸张的对象和内容方面与《大招》的不同。其中最明显处,便是《大招》中“招以美政”的那部分内容,在《招魂》中已不复存在。依情理而论,象《大招》那样较为适用的文辞,在当时应该有一种基本的格式,而在这一格式中或常有“招以美政”的内容。但无论如何,对于已故的亡魂来说,人间的种种美政自已失却了诱惑力;而且,以诺大的篇幅叙述“天德明只”,“三公穆穆”,“诸侯毕极,立九卿只”之类的“美政”,亦难免会有对现实政治文过饰非的嫌疑。巫觋们可以那样做,但秉性耿直的屈原却极难说出那种奉迎谄媚的话来。这也许是《招魂》中已见不到“招以美政”内容的原因了。《招魂》对于题材的这种合理选择与取舍,实际上已体现着一种自觉创造的文学意识了。而只有具备了这种意识的文学家,才有可能对原始宗教艺术进行改造与发展,从而在作品中准确地把握生活,把握感情,并使作品呈现出一种有条不紊、繁简有致的整体美。毋庸置疑,《招魂》的形式和艺术特点,基本上是从楚巫歌辞中发展而来的,但它却成功地实现了从原始巫歌到文学创造的飞跃。在屈原的脑际中,存在着无数的幻想。他追求着无限的超越,追求着生命的永恒。为了表现这些幻想和追求,他改造、补充和发展了原始巫歌中诸多的宗教艺术形象,提高了幻想艺术的品质,并使巫歌中既有的铺排与夸张的手段文学化。凡此等等,一方面显示出屈原从民间文学中寻求艺术源泉的可贵的探索精神;另一方面,也因此而造就了《招魂》篇区别于《离骚》、《天问》等作品的艺术个性。当然,《招魂》作为一篇千古奇文,其艺术成就是多方面的。例如,它前有序文,后有“乱”的独特体制,它每句四言的文法结构,以及对楚地方言如“些”字的