邓椿《画山水序》新解

邓椿《画山水序》新解

《画继论》曰:“有土生”“影塑”之“影”在中国古代的文学作品中，有同一个词，有许多含义，不应该混淆。即在美术史文献中,此类字亦时复一遭。如“素”字通常义为绢素之素,有时则义为捏素之素,即通于“塐”、“塑”之字也。《东观汉纪》云:“刘向典校书,先书竹,为易刊定;可缮写者以上素。”此处“素”字,盖谓绢帛,可供人缮写者也。若乃释灌顶《随天台智者大师别传》,谓智“造旃檀、金、铜素、画像八十万躯”,以及颜真卿《东方朔画赞碑阴记》,谓“先生形象,今捏素为之”云云,此二处“素”字,则通于“塐”、“塑”,谓埏土象物及范金铜铸形耳。绢素之素,美术史文献用之最多,如顾恺之《魏晋胜流画赞》,有“素幅”、“素丝”、“以素摹素”等语,宗炳《画山水序》,有“今张绡素以远映”之说,其义甚明。若乃《历代名画记》僧金刚三藏条,谓“东京广福寺木塔素像,皆三藏起样”,此处“素像”之“素”,其义决是捏素。然《历代名画记》他处言及捏塑,其字皆已写作“塑”字,如云:“学吴画不成,便为捏塑”是也。降及宋人,凡言捏塑,不复更写作“素”字矣。邓椿《画继》刘国用条,谓:“刘国用,汉州人,工画罗汉,壁素之传甚多。”此处“壁素”之“素”,其义是为绢素.盖承上文“工画罗汉”而来,意谓国用所画罗汉,传移于墙壁(壁画)与绢素(卷轴画)者甚多耳。岂意近日常书鸿先生撰《敦煌彩塑序》,竟将邓椿此处“壁素”之“素”辄亦作捏塑解,误以“壁素”二字为一专门名辞,且更从而传会为我国古代彩塑之一种.以谓我国古代彩塑,“从形式来分类,可以分为壁塑、影塑、高塑(相当于西洋的高浮雕)、圆塑(完全立体塑)四种”。案雕塑分类之有圆雕(塑)、浮雕(塑),盖就雕塑占有空间形式之差异而相对区分为两类耳。若乃所谓“壁塑”、“影塑”,要皆无出圆雕、浮雕之外,何可齐称并列,谓同为我国彩塑四种形式乎?此种分类之不伦,吾人姑且暂置弗论。至于误解邓樁“壁素”为所谓“壁塑”,此则吾人所不能不辨者也。至乃“影塑”一种,更不知其出何典记,然杜撰此“影塑”一辞,当别有作俑于前者。意者“影塑”一辞,殆由误解邓椿“影壁”之说而成。考邓椿《画继·论近》有一条记载,专言郭熙作山水画尝自出新意,影写壁上泥痕为丘壑之象。其说云:“中原多杨惠之塑山水壁.郭熙见之,又出新意,遂令圬者不用泥掌,止以手抢于壁,或凹凸,俱所不问,乾则以墨随其形迹,晕成峰峦林壑,加之楼阁、人物之属,宛然天成,谓之‘影壁’。其后作者甚盛。此宋复古张素败壁之余意也。”玩邓樁此处所载郭熙“影壁”之事,明谓是一种在作画经营意匠时影写墙壁泥痕之画法,故曰:“此宋复古张素败壁之余意也。”宋复古名宋迪,其教陈用之作画语,沈括《梦溪笔谈)载之甚详,其略曰:“先求败墙,张绢素讫,倚之败墙之上.朝夕观之,观之既久,隔素见败墙之上,高下曲折,皆成山水之象。心存目想,(中略)恍然见其有人禽、草木、飞动、往来之象,了然在目。则随意命笔,默以神会,自然境皆天就,不类人为,是为活笔。”郭熙之“以墨随其形迹,晕成峰峦林壑”,正是师法宋迪心匠之余意,此理本甚明白易解。然则“影壁”也者,盖谓张素于墙壁之上,影写其泥痕凹凸曲折之形迹,以为画家造景之绝妙蓝本耳。犹今之小儿学书,以薄纸覆于范本之上而摹写之,谓之“影本”也。黄庭坚《咏李伯时摹韩幹三马次苏子由韵》诗,中有云:“李侯写影幹翰墨,自有笔如沙画锥。”其曰“写影”,“影”字作动词用,足可为郭熙“影壁”之“影”作动词用之佐证。自日本学者大村西崖臆解邓椿所言郭熙所创“影壁”画法为一种“有彩色隐突之塑壁”(见陈彬龢译大村《中国美术史》)以来,国人习焉不察,踵谬纷纷,咸谓郭熙多才多艺,山水画之外,兼亦擅长山水泥塑。如王逊先生《中国美术史》云:“郭熙而且擅长‘影塑’,在墙上用泥堆出浮雕式的山水树木。这种技艺在宋代也是比较流行的。”如王子云先生《中国雕塑艺术史》云:“唐代杨惠之,特别是北宋山水画家郭熙,结合壁画形式,对壁塑艺术更有进一步的发挥。”如1979年版《辞海》“影塑”词条,既全录《画继》此段之文,复为之释义云:“壁塑艺术的一种。”诸如此类,不特“影壁”一词,竟已化为“影塑”,且更竟以郭熙影写壁痕之画法强断为堆泥于壁之浮雕作品。《画继》此一段文字本明白易解,人人可得而考之,吾不知“影塑”之说,何以竟能以讹传讹,不胫而走,以至如此流传广远也。而况浅言其理,郭熙师法宋迪张素败壁之遗意,命圬者(泥水匠人)不用泥掌(敷泥工具)而以手抢泥于壁,俟其干则从而影写之,是此壁上泥痕,影写既毕便同已陈之刍狗矣。今者诸公诧言此壁上泥痕便是泥塑之作品,宁非直以筌蹄为鱼兔乎?吾人更退一步言之,若问此泥塑作品之作者为谁,无疑自应推出抢泥于壁之圬者以当之,是岂彼“或凹或凸,俱所不问”之郭熙可得而冒名掠美也哉?由对“壁素”之误解而成为所谓“壁塑”,由对“影壁”之误解而成为所谓“影塑”,近年一时之出现此二专门名词,其致误俱属不为无因,已如上述矣。此外更有无所因依,纯出凭虚杜撰者,则所谓“绘塑”一词是已。以余所知,王子云先生所撰《中国雕塑艺术史》一书,即屡用“绘塑”一词。细味其含义,尚不同于通常习用之“彩塑”。以王先生书中诸例证之,王先生对“绘塑”一词自加解说,大要谓是“雕塑与绘画的综合表现形式”,即“能将形体与色彩融合起来,成为一种完美的造型艺术表现形式,即我国雕塑中的‘绘塑’”。此外更谓“绘塑”即“塑像加彩,也称‘妆銮’;又谓“敦煌塑像妆銮彩画,这是我国古代造型美术中雕塑与绘画的综合表现——‘绘塑’的艺术形式”。王先生想当然,意此种“绘塑”,必起自绘画、雕塑“两者兼长”之东晋戴逵、戴颙父子。此外又云:“据说是创于唐代大雕塑家杨惠之。”殆缘世传杨惠之初与吴道子同习绘画,其后虽弃画去为捏塑,而仍有“夺得僧繇神笔路”之誉,此“绘塑”创自杨惠之之说所由出耳。遍征吾国自昔有关文献,从来不见有此“绘塑”之名目,王先生如此言之凿凿,真不知何所据而云然。至其断言“绘塑”“也称‘妆銮’”,此说并属无稽,不得不辨。考“妆銮”(一作“妆鸾”、“装銮”)一词,屡见于有关文献,具有其独特而确定之含义,岂容潜易概念,持作所谓“绘塑”一词之注脚耶?殊不知妆銮者,乃是一种为已成之塑像施加贴金粉,饰衣冠,著肉色,安髭发等装饰手段之专门技术,与塑作各有分工,各守所业,各臻胜诣。观刘道醇《五代名画补遗》列名塑作门神品者三人,而道醇于其下特加自注云:“内妆鸾一人附。”所以必当言“附”者,明示人以妆銮本与塑作殊科,彼擅名装銮之王温,原与彼擅名塑作之杨惠之、刘九郎自应各归门类,今此所评,不过姑以装銮附诸塑作之末,非是不知区别耳。又观黄休复《益州名画录》杨元真条,谓元真于绘画之外,“兼善妆銮”。而其载述益州塑作名字则惟云:“善塑像者,简州许候、东川雍本中二人,时推妙手”,未尝为“兼善妆銮”之杨元真更屈一指。甚至载述二人所塑寺观诸像妆銮之妙,谓“皆元真妆,肉色髭发,衣纹锦绣,及诸禽类,备著奇功,时辈罕及”。于杨元真之妆銮,可云推誉至矣,然塑自塑,妆自妆,不闻杨元真可得混同于许候、雍本中之列。可见王先生强以妆銮为“绘塑”,又强奉杨惠之以当创始之祖,潜易概念,无乃不可。“梁有陈朝谢赫,产业在南朝”吾国历史上每遇天下中分,国号屡改之际,士生其间,不惟并列之国,各称正统,亦兼所历之朝,如更传舍,以是后世史家对其人之朝代归属,往往彼此持说不同。画学文献所载某人属于某代,亦不免时有出入。此其故,盖缘吾国历史上,朝代原即国号,当统一时期,其朝代名称,乃以唯一之国号为历史之断代,故二者并无龃龉;洎分裂时期,朝代名称虽亦含历史断代之意义,兼更具政权分疆之概念。因之,对分裂时期某人应划归某代之问题,难免所见各异。狃正统之说者,以三国时吴人曹不兴为魏人;执产地为准者,以南北朝北周人姚最为陈人。吾人解知个中标准本非划然一律,则于文献所载某人归属某代与吾人习见之说偶有不同处,当不至少见多怪,轻以为疑,甚或未尝究其所以然之故,而遽指其必为舛误也。郑樵《通志·艺文略》著录《古今画品》,云“后魏谢赫撰”。俞剑华先生《中国画论类编》,对此谢赫为后魏人之说特加驳正云:“谢赫,南齐人,《通志》作后魏人,恐误。”明周履靖《天形道貌》列述人物画描法,言及“曹衣描”,自注其下曰:“即魏曹不兴也。”(案:《益州名画录》孔嵩条,曹不兴故事,谓“魏赤乌元年冬十月,武帝游青溪,见一赤龙,自天而下,凌波而行,遂命弗兴图之”。其“魏赤乌”云云,言朝代则从魏代,言纪元则从吴赤乌年号,足见以曹不兴为魏代人,其说亦有由来)俞剑华先生同书,对周履靖此注又特加驳正云:“案:曹不兴为吴人,非魏人。”以习见之说而论,俞先生所驳诚是;然倘知昔人所以谓曹不兴为魏人者,乃以正统予魏,举魏即可以赅吴、蜀,所以谓谢赫为后魏人者,乃以正统予后魏,举后魏即可以赅宋、齐、梁,此例于古并非仅见,奚足怪乎!是俞先生所驳,难免不有知其一不知其二之憾矣。画学文献将某人标以某代,倘效俞先生惟知着眼于其人所在地域以为判断之法,则俞先生所当亟为驳正者,殆莫过于以《述画记》作者南朝人孙畅之为后魏人。顾乃俞先生反于此说恝然无复异议者何也?岂非对畅之为何许人未之深考之故欤?庸讵知畅之实是南朝人,若以地域而论,可谓与后魏了无关涉。据《隋书·经籍志》载:“《毛诗引辩》一卷,宋奉朝清孙畅之撰”,又载:“梁有《术艺略》五卷,孙畅之撰。”又据张彦远《历代名画记》所引《述画记》诸条,其所述画家,起自东晋王献之,迄于南齐谢约,无一不是南方画家,而于北方画家,绝无一字提及。吾人由此数处参互相求,可知畅之决是南朝刘宋、南齐之人,否则,若以畅之为北朝人,其《述画记》专述江左画家,而于河洛画家反付阙如,岂非舍近求远,殊有悖于情理乎?窃意自来文献以畅之为后魏人,其始也,不过为举后魏以赅南朝,尔后诸书则辗转沿袭旧文,真信畅之为生长北朝之士矣。至若以谢赫为南齐人,自《历代名画记》卷七为谢赫立传,次其名于南齐诸人之间,后世更无异议。然而同书卷一,彦远列举前人所撰画评之书,乃称:“梁武帝、陈姚最、谢赫、隋沙门彦悰、唐御史大夫李嗣真”等人,“并兼有画评”。据其排列次第,似以谢赫为陈人,疑一书之中,不应自相矛盾至此。然唐人李绰所撰《尚书故实》,亦称谢赫为“陈朝谢赫”,其故殆不可得而详也。考彦远所以以谢赫为南齐人,殆据姚最《续画品录》评谢赫有“中兴以来,象人莫及”之语,而“中兴”为南齐年号,是以云然耳。其实中兴仅一年而南齐和帝即已禅位于梁武帝,中兴二年即梁天监元年,言“中兴以来”,实无异言梁初以来,准此而言,谢赫之绘画成就出类拔萃,其时代乃在梁代,断尔可知也。谢赫《古画品录》(案:以下称《画品》)。所曾品第之江僧宝、陆杲,皆系梁代人。据《画品》评陆杲有“传于后者,殆不盈握”之说,可知《画品》成书,当在陆杲卒年(即梁中大通四年)以后。而江僧宝在《历代名画记》中,名次为梁代画家之殿,其作品《临轩图》第三幅,彦远云“并有陈朝年号”。倘此年号为作者所署,而非藏家所题,疑僧宝为自梁入陈之人。又姚最《续画品》谓梁焦宝愿“早游张谢,靳固不传”,足征谢赫乃与张僧繇同时而齐名,故宝愿早年习画,当游于二人之门耳。吾人据此诸多事实参互求之,颇疑与其以谢赫为南齐人,无宁谓为梁代人之更属信而有征也。若乃以姚最为陈代人,自《历代名画记》作“陈姚最”,后世画学文献,百喙一辞,更无异议。实则姚最一生仕履行藏,与陈代了无纠葛。无论就其人生于何代、终于何代、忠于何代三者而论,俱不得谓之陈代人。最乃姚僧垣之子,姚察之弟。僧垣先仕于梁,西魏破江陵,僧垣携最同入长安,自厥时后,最历仕北周与隋室,官至隋蜀王秀友、蜀王府司马。以其所终朝代而论,允宜定为隋代人。然其父僧垣久仕北周,故史家以之入于《周书·艺术传》,而以最传附焉。据此而以最为北周人,亦无不可。唐人以最为隋代人者不乏其例,如远在彦远之前,窦蒙撰《述书赋注》,即尝标明最之朝代、官衔云:“隋蜀王府司马姚最撰《名书录》。”可谓得其实矣。彦远所以以最为陈代人,殆缘一则溯源其出生之地,一则联类其兄归属之朝,是以云然耳。最兄姚察,自梁入陈,官位通显,虽暮年遭逢隋代统一南北,亦得入隋,而史家仍以之作陈代人,故《陈书》有传。彦远由察联类而及其弟,并以最为陈代人,亦犹《周书》由僧垣联类而及其子,并以最为北周人也。《四库总目提要》谓最“盖梁人而入陈者”,盖想当然语也。尤可笑者,臧励龢等编《中国人名大辞典》姚最条,竟将姚最一人歧为二人,一则作“陈吴兴人”,谓其人“尝继谢赫为《续画品录》”;另一则作隋武康人,谓其人乃姚察之弟,年十九,随父入关,为蜀王秀府司马,盖全据《周书·艺术传》隐括成说者也。此则因秉笔者钞撮旧文,不悟前人于姚最所以或作陈人,或作隋人,只缘所持朝代归属标准各有不同所致,遂乃两可其说,妄谓世间原有两姚最,抑何卤莽乃尔!又,昔人凡遇历史上朝代名称彼此雷同者,辄于其朝名(实即其国名)之上,冠以“前”、“后”、“南”、“北”、“东”、“西”等字,用示区别。然此种约定俗成之朝名,必待积久始定。若在当时,惟知自称其国号,那得有此自示区别之冠辞?十六国时以“凉”为国号者凡有五国,今观《隋书·经籍志》著录当时所撰史书,并皆仅称其国为“凉”,如云:“《凉记》八卷,记张轨事,伪燕右仆射张咨撰”;“《凉记》十卷,记吕光事,伪凉著作佐郎段龟龙撰”;“《凉书》十卷,沮渠国史”。观此足征后世所分前凉(张轨)、后凉(吕光)、北凉(沮渠蒙逊),在当时俱止以“凉”为号。《佩文斋画谱·画家传》按朝代分叙画家,特为所谓后凉画家徐麟立一条目。其所据,则周密《云烟过眼录》载郭北山所藏“山水一轴,甚古,上有小字云:‘后凉徐麟笔’。画谱中未闻其名也。”姑无论东晋太元之世,那得有山水轴之画?又那得有如此题画语?尤令人难解者,那得有如此自命其国号为“后凉”之理?周密准“后汉”、“后唐”之例,颇以当时未尝自称“后凉”为疑,而《佩谱》信之,甚无识也。焉知此“后凉”不是徐麟所居地名之类耶?又如唐初沙门彦惊《后画录》,分别于曹仲达姓名之上,标以“北齐”之朝代,而于周昙研,则仅标一“齐”字。其实周昙研乃北齐人,但观彦悰评语云:“师塞北勒,法曹仲达,方塞则有余,比曹则不足。亦若文武创拨乱之功,成王安太平之业。”足知周昙研所法之人为北齐画家,而非南齐画家,又奚疑焉!乃张彦远《历代名画记》对彦惊评语未加深究,竟误以此“齐”为南齐,将周昙研姓名列于沈粲、谢惠连之间,亦未免孟浪甚矣。对历史上朝代名称彼此雷同,不知区别,反更误此为彼,以致张冠李戴者,近人画学著述中,此例亦并非绝无仅有。如三国之曹魏与南北朝之北魏,在《佩谱·画家传》中,对此二朝代三画家,一律但标“魏”字,不复更加区别。如北魏画家高遵,《佩谱》但标一“魏”字;后来《历代画史汇传》变复相沿不改。致使近人薛锋先生辈编纂《简明美术辞典》一书,似不满于对高遵所属朝代笼统称“魏”,遂于“高遵”辞目之下,首先以臆下一判断语云:“三国魏画家”。是岂《佩谱》作者所能预料者?以“随其品”排列为例每读谢赫《画品》短序,窃意序中“谨依远近,随其品第,裁成序引”数语,当非汗漫敷辞,乃是此书之发轫起例,预为揭橥简端者。当齐梁之世,沿用九品论人惯例以品评艺事优劣,实已蔚然成风。传世之作若庾肩吾《书品》、钟嵘《诗品》与夫谢赫《画品》三书,允可推为一时风气下之代表作矣。然三书虽则同为扬彼九品波流,然损益变通,则又各具体例。其在庾肩吾《书品》,乃全遵《汉书·古今人表》,其所品评,远自汉张芝,近迄晋法高道人,凡一百二十八人(案:诸本所载,惟有123人).悉数分居九品,即渠所自谓“自以九例,赅此众贤”者是也。然观其又称“推能相越,小例而九;引类相附,大等而三”云云,是知渠虽细而分之,可得九品,然倘就其大等而言,实亦不过上、中、下三大品耳。其在钟嵘《诗品》,则将古今诗人,远自汉《古诗》作者,近迄梁孙察,凡一百有三人,仅分之为上、中、下乏大品:大品之下,不复更加细分小品第。故其排列名次,惟以世代为先后,即《诗品》中卷自序所称“一品之中,略以世代为先后,不以优劣为诠次”者是也。然据此“不以优劣为诠次”之说,可知《诗品》三大品之每一品中,固未始不仍有优劣之分存乎其间,特既已采以世代先后为排列法矣,遂不复更就其优劣,而又细加诠次焉。若乃谢赫《画品》,其自定体例,则又异乎二子者之撰。渠于九品论艺,颇能略其迹而原其意,变其体而致其用,不沿三九成数,独执“六品”。考“六品”之分人为六,准以“九品论人”之例,或亦不无所据。《孟子·万章》:北官锜问“周室班爵录”如何,孟子答曰:“君一位,卿一位,大夫一位,上士一位,中士一位,下士一位,凡六等。”此殆谢赫“六品”之所本欤?“六品”每品人数,五人、三人、九人、二人不等,其名次之排列,除第二品、第六品外,其他各品多有颠倒舛错,与《诗品》三品、《书品》九品,凡属一品之中,其名次与其世代先后无所抵牾者显然不同(《书品》亦有例外,如下品上,以西晋羊祜置于齐高帝、梁庾黔娄之后是也。然此殆为偶然误植,非关体例使然)。盖《画品》“六品”之下,实又含有若干小品第,若就小品第彼此关系而言,则为以优劣为诠次,即所谓“随其品第”是也:若就其每一小品第内之画家名次而言,则为以世代为先后,即所谓“谨依远近”是也。窃谓谢赫《画品》此种名次排列法,不妨目之为综合诠次法。若乎第二品三人全为六朝宋人,第六品二人宋人居前,齐人列后,此固可谓之“谨依远近”,与他人惯例曾不少异矣;而第一品之第二小品第,以三国一人居前,晋三人列后,第二品之第三小品第、以晋二人居前,梁一人列后,如此之类,亦何尝不是“谨依远近”?至于“随其品第”,谢赫《画品》于“六品”各品之中,所自践其说者,如第一品之宋陆探微,不按世代先后而擢置于三国曹不兴之前,第二品之齐姚昙度,不按世代先后而擢置于晋顾恺之之前,齐毛惠远不按世代先后而擢置于晋夏候瞻之前.如此之类,倘非有小品第之分存乎一品之中,谢赫又何至自乱其例,倒置世代远近,至于屡屡为之而不厌乎?虽然,余之所以为此臆说,尚有一有力根据,乃直接得之谢赫所说者。谢赫于陆探微评语结论处明谓:“上上品之外,无地寄言,故屈标第一等。”此则不啻示人:陆探微在第一等(品)五人之中,实居“上上品”、只缘“上上品”无可明标,故惟有与其余曹、卫、张、荀四人,同标第一等(品),未免有所负屈耳。准此以推、陆探微因在第一品中实居“上上品”,故得不受世代所限,所以居曹、卫等人之前。然则其他各品之中,凡属画家名次,于世代远近前后倒置者,则吾人可断此中必有小品第,又奚疑焉!兹就余此一臆说,试将《画品》“六品”之中所列画家,凡遇名次在世代远近上先后倒置,疑若有小品第存乎其间者,特为另起一行,分而列之,并标以小品第之级数,以醒眉目。则可如下表:第一品(五人)(一)宋陆探微(二)三国曹不兴、晋卫协、晋张墨、晋荀勖第二品(三人)宋顾骏之、宋陆绥、宋袁蒨第三品(六人)(一)齐姚昙度(二)晋顾恺之、齐毛惠远(三)晋夏侯瞻、晋戴逵、梁陆杲第四品(五人)(一)齐蘧道敏、齐章继伯(二)宋顾宝光、宋王微(三)晋史道硕第五品(三人)(一)齐刘顼(二)晋明帝、宋刘绍祖第六品(二人)诚如表中所示,则《画品》品评古今画家二十七人,其排列次第,既有世代之远近可得而“依”,复有小品第之高下可得而“随”,此与谢赫自家标榜“谨依远近,随其品第,裁成序引”之说,岂非一一若合符节耶?尝谓齐梁之世品艺之书,除《书品》、《诗品》、《画品》三书外,尚有梁武帝《围棋品》见于《隋书·经籍志》。惜其书久佚,无由知其旨趣。夫棋之为技,虽颇运用巧思奇计,然而优劣之分,可据对弈胜负之数,立决其品第,此与诗、书、画之优劣,何可视同一概?是以《梁书·武帝本纪》,称梁武帝“六艺备闲,棋登逸品”,后世更无异议,犹今日棋擅国能者,品之为“八段”、“九段”,人咸服其公允也。至于诗画品第,则殊非易事。如《诗品》置陶潜于中品,《画品》置顾恺之于第三品,后世为之盱衡扼腕,争鸣不平者,何其多也。颇怪钟嵘《诗品》上卷自序,言及诗之优劣不难以品第区分之故,以谓:“至若诗之为技,较尔可知,以类推之,当均博奕。”竟视诗之为艺,一如棋博,真未免浅乎言之矣。又《诗品》每称某源出于某,在品第上其流必不可高出其源,此则崇古抑今之论,拘孪已极。持较顾恺之《论画》言及画之优劣难以品第区分时,以谓:“此以巧历不能差其品也。”此则与钟嵘之说正尔相反,亦未免过于绝对,过犹不及,厥弊惟均矣。谢赫《画品》则殊异斯二者,其持见也通达,其从事也矜慎。观其高悬“六法备该”为准的,非徒求全责备于贤者,于他人实亦莫不适用;而其有取于“各善一节”(案:实谓“各善一法”),亦非谓其余各节可视同虚设,特此节尤为见长耳。至其品第古今画家,则一反流俗之见,敢揭“迹有巧拙,艺无古今”八字于凡例之中。明知退先贤而进后辈,摒虚声而据实迹,未免与世多迕,然标准既定,虽擢陆探微于曹卫之上,屈顾恺之于中品之中,亦在所不计。似此独持卓见,至于执“六法”以为绳尺科条,视所评之人是否为“六法备该”或“各善一节”以差其品第,而分别部居“六品”之中(大概言之:凡属“六法备该”或于“气韵生动”、“骨法用笔”二法上有过人表现者,则置于第一品;其次,在“应物象形”、“随类赋彩”二法上有过人表现者,则置于第二品;复次,在“经营位置”一法上有过人表现者,则置于第三品;复次,在此数法上略逊前三品者,则置于第四品;复次,在“传移模写”法上有过人表现者,则置于第五品;最后,在“六法”上自首至尾,迄无适善者,则置于第六品(详见拙著《谢赫“六法”原义考》)似比执“六法”以分“六品”,已可谓之精细极矣,乃更于“六品”之下,又复分为若干小品第,务令锱铢之别,各有等差乎!其执法之严,考课之酷,虽老吏断狱,巧历算数,抑又何以加兹?平心而论,在吾国古代品艺诸书之中,独谢赫《画品》颇能尽脱任意抑扬、好丹非素之主观性,其事诚拙,然其心则公矣。品经史传体裁张彦远《历代名画记》一书,记注撰述,莫可得而名之,在吾国画学诸书中,允当推为邓林左海,非止一端之学而已。近代学者董理画学书目,据是书之体例、性质而定其类别,辄复以之归入史传类。如余绍宋先生归之于“史传类”之“历代史”,俞剑华先生归之于“画史类”,近人更有直号是书为“绘画通史”者。诸家之说,洵可谓得其要领矣。然窃意犹欲更进一解者,彦远当日撰书旨趣,初不止于网罗旧闻,遍叙历代能画之人,而于其人之画品优劣、画迹名目,固未尝不为之细加铨量,广事搜辑也。吾人倘执余绍宋先生《书画书录解题》所定类别为准,则知是书之性质,可谓于“史传”、“论述”、“品第”、“著录”四者兼而有之,必将是书分别部居,独命之曰“史传类”,讵免不使其余诸多义蕴为其所掩耶?考吾国书学、画学之书,其类别演进历程,当以品第类发达最早,而纯史传、纯著录两类则出现较晚。晋宋间顾恺之作《论画》,自谓颇以差其品第为难,亦缘尔时品藻人物风气盛行,画艺品评激于此风,设品第以表优劣,势在难免,是以恺之不得不唱此“巧历不能差其品”之说以自解耳。迄齐梁间,王僧虔作《论画》,庾肩吾作《书品》,袁昂作《古今书评》,谢赫作《画品》,以及稍后及周、隋间姚最作《续画品》,诸书或详分品第,高下必铨,或不分品第,仅于旦评中表其优劣,虽面貌不尽相同,然实皆品第性质之书也。下洎唐代,品第之书仍自沿波不已。唐初李嗣真作《书后品》,谨依前人九品诠艺之例,惟于上上品之上,更冠以逸品,而实得十品。又作《画后品》,亦分九品,尚有五十二人,则不分品,附之篇末。开元乾元间,张怀瓘作《书估》,独以五等铨艺自成体例。又作《书断》,虽一仍前人以神、妙、能三大品诠衡古今书人旧例,而于诸人之里贯、仕履、艺事,并皆著为小传,系于其人名下,是其书已由前人之纯品第性质,浸假演变而为兼具史传性质,《四库总目提要》称其书“前列姓名,后为小传”,得其实矣。降及元和、大和间,朱景玄作《唐朝名画录》,以神、妙、能、逸四品,铨衡唐代画家,于神、妙、能三品之下,又各分上、中、下,虽仍符李嗣真十品铨艺之数,惟逸品不冠于九品之前,而置诸九品之外,为独具心解耳。尤有度越前修处,则为其所作诸家小传,比《书断》益加详审,盖其书实“以品第为经,而以史传为纬”,有非目录学家可以划归一类者。无怪近代学者部居其书,或则着眼于其品第性质,而定为“品藻类”(余)、“画品类”(俞),或则着眼于其史传性质,而定为“画史类”(如俞云:“虽分四品,实系画史”),亦有径目其书为“绘画断代史”者。景玄是书之作,据其载及唐文宗召程修己画《毛诗图》事而推之,可知其成书当不至早于大和以前,则景玄是书较之成书于会昌元年以后之张彦远《历代名画记》,譬犹陈涉之启汉高矣。《历代名画记》为书,所以能博综众长,以一书而兼备史传、论述、品第、著录诸性质者,亦缘后来居上,踵其事者易为功也。吾国书画著录之作,亦甚源远流长。最早者如梁代虞龢作《论书表》,于此体已肇端倪,而专门著录画目之书,则《梁太清目》堪称后世画帐之祖。唐初裴孝源作《贞观公私画史》,屡称《梁太清目》有无此画,以为佐证。彦远作《历代名画记》,特于画家小传之末附载作品名目,其与裴书画目相同者几居半数,足征彦远是书之著录部分,与前此著录之作,固属承传有绪也。彦远是书凡十卷,前三卷为对绘画源流、事理、掌故之论述,后七卷为历代画家之小传,以此两大部分组成一部史传之书。余绍宋先生尝谓是书前三卷“叙述诸篇,与正史书、志,体例略同”,其意盖谓匪但后七卷诸家小传为史传体裁之书,即其前三卷之论述诸篇,亦莫不皆合于史传体裁也。此说诚具卓识,足可破彼误以前三卷为非史者之隘见。然窃意犹欲更进一解者,是书于史传性质与体例之外,实未尽脱前此流行品第、著录之余风。无论就是书全部结构而论,抑就彦远自言作意而论,是书实为一史传之书而兼具品第、著录性质者,未可因近代目录学家竟以是书划归史传类,致命名是书相对独立、各成体系之品第与著录二部分,为其所掩,而彦远当日用意精勤处,由此趋于晦昧也。彦远自叙此书凡例,一则曰:“且撮诸评品,用明乎所业”,“凡三百七十余人,编次无差,铨量颇定。”此则明示其撰作此书,固以品评优劣,铨量高下,为其旨趣所在也。再则谓:先世收藏书画名迹,“其进奉之外,失坠之余,存者才二三轴而已,虽有豪势,莫能求旃。(中略)聊因暇日,编为此记;”“余自弱年,鸠集遗失,鉴玩装理,昼夜精勤,每获一卷,遇一幅,必贷弊衣,减粝食,(中略)是以爱好愈笃,近于成癖。”此则明示其撰作此书,著录传世画迹,亦其作意之一也。吾人细绎是书后七卷,其所记画家三百七十人,上自三国时曹髦、杨修、曹不兴三人起,下迄唐初杨须跋、赵武端、范龙树、周乌孙、杨绍德五人止,中间除极少数遗漏者外,无不一一定其品第。盖尔时风气,以空录人名,而无品格高下,为不足取法也。彦远所定古来画家品第,自当有其所本,然亦不尽为墨守前人旧案。如于顾恺之、宗炳之品第,则不敢苟同谢赫《画品》所定,既为之辩驳,复重加擢置。今考彦远所分品第,甚是自具心眼,其立“五等”以统九品,殊与前人异撰。其所立九品,颇不同于三大品下又各分三小品常例。其中品多至四品,曰“中上”、“中中”、“中品”、“中下”;其下品仅有二品,曰“下品”、“下下”。据其所定画家品第名目而计之,如王廙、顾恺之、陆探微等为“上品上”,张僧繇、杨契丹等为“上品中”,史道硕、阎立本等为“上品下”,顾宝光、董伯仁等为“中品上”,宗炳等为“中品中”,萧绎、顾骏之等为“中品”,江僧宝、展子虔等为“中品下”,谢稚、王微等为“下品”,毛惠秀为“下品下”,共得九品。彦远品第画艺优劣高下,又创立“自然、神、妙、精、谨细”五等标准,自称“余今立此五等,以包六法”。吾人试将此五等标准,与其所定九品优劣对比而观之,则可知“上上”者,“自然”也;“上中”者,“神”也;“上下”者,“妙”也;“中上”者,“精”也;“中中”者,“谨细”也。自“中品”以下,则等而下之,概在自郐无讥之列矣。若乃自卷九陈义、殷以降,所有自开元以迄晚唐诸画家,罔论其人为彦远敛衽叹赏之宗师巨匠,如吴道玄、李思训、张璪之流,抑为彦远素所不喜之“今人之画”,并皆不复差其品第。此其故,殆缘一则时代已近,未及待其论定,姑将品第付之阙如;一则有意师法《续画品》故智,姑以“不复区别,其优劣可以意求”为假口,如吴生既已见推为“画圣”矣,则其品第自见,何烦更作“上品上”之赘辞耶?要之,藉品第优劣以标明宗旨,激扬风气,固亦彦远是书作意之一也。至乃彦远于画家小传之末附载其人画迹名目,每云“某图、某图传于代”,极具史料价值。彦远恃其故家藏庋之富,闻见之博,著录传世画迹,固所优为。今观其书所言,亲见画迹者固多,(如韦画人物,可俦顾陆,为其眼见,如董萼《盘车图》,曾经其传摹)。然又据其自称:“曹髦之迹,独高魏代,谢赫等虽著《画品》,皆阙而不载。彦远今著此书,不必备见其迹,但自古善画者,即载之。”可见彦远所载诸家画迹名目,当以得之史籍旧闻者居多。《贞观公私画史》限于当时实存画迹,故其著录陆探微真迹及摹本,止于二十五卷。彦远是书陆探微小传之末,附载探微画迹名目,多至六十八目。是彦远于著录画目取材之富,用功之勤,于此亦可概见矣。总之,彦远是书为一史传之书,自属公认之实。而吾人倘更就是书凡例、结构,与夫彦远日作画缘起,细加研味,将书中品第、著录二分各具相对独立性之体系与意义,为之拈出,全书之义蕴,庶几可以细大不捐,发露无遗矣。书《李衣工诗传》曰:“有今继此风”晚清大名士、钦赐翰林王湘绮闿运,收录执业手艺者三人为门弟子,号“王门三匠”,木匠诗人齐白石璜即其中一人。此事真艺苑一大佳话。据齐翁晚年所作《白石老人自传》(齐翁口授,张次溪笔录)一书,述及拜师始末云,先是湘绮已次第收得铜匠曾招吉、铁匠张登寿(仲飏)二人为门弟子,至光绪二十五年,齐翁三十七岁之时,经张铁匠从中绍介,湘绮乃示意张铁匠怂恿齐翁登门执贽,行拜师礼。事后,张铁匠语齐翁云:“湘绮师评你的文,倒还像个样子;诗却成了《红楼梦》里‘呆霸王’薛蟠的一体了。”齐翁闻得此评,甚为心服,自谓“这句话真是说着我的毛病了。我做的诗,完全写我心里头要说的话,没有在字面上修饰过,自己看来,也有‘呆霸王’那样的口味哪。”湘绮诗开湖外“选体”一派,以齐翁之气质、学殖而言,何敢仰窥湘绮门墙!据湘绮日记有云:“齐木匠以诗来,薛蟠体也。”其视齐翁诗为鄙俚不文,至于以胸无点墨之薛蟠拟之,可谓谑而虐矣。然则湘绮又何故自愿罗致齐翁列名门下,非惟不以其出身杂流为嫌,反更汲汲如恐失之耶?以余考之,此殆缘尔时文人一种好奇风气有以使之然耳。观郑珍《巢经巢诗集》卷七载《赠刘生子莹(之琇),生布衣,业烛笼为活》一诗云:“华亭萧木匠,富水李衣工,诗并传当世,生今继此风。穷居临粪巷,秀句出灯笼,吾道无绅布,怀哉五字功。”以郑之学力诗功,其所以于一灯笼诗人如此倾倒备至者,一则或因激赏此一灯笼匠之诗以俗为雅,与自家作诗主张差可引为同调;二则或因意存矫俗,有类于吴敬梓《儒林外史》深鄙科名之士,激而转以市井中缝衣匠荆元之流为真名士。此诗第一联所云:“萧木匠”、“李衣工”,事见王士禛《渔洋诗话》。士禛称:“萧诗,字中素,华亭人,隐于木工,博学工诗。(中略)从学者甚众,而执艺如故。”“李东白,京山人,工诗,隐于衣工。李本宁尚书兄弟皆与之游。”郑珍举此二人,而谓“生今继此风”,足见此风由来甚久。《渔洋诗话》又载:“金陵黄九烟(周星)客嘉善,有负担过市,口吟哦不绝。揖而问之,答曰:‘崔姓,名金友,适偶得句耳。’徐出其诗一卷,五言云‘水阔天垂远,花深月到迟’;七言云‘因风去住怜黄蝶,与世浮沈笑白鸥’;‘吟思白社倾家酿,坐对青山读异书’。黄遂与之定交如平生云。”后来袁枚《随园诗话补遗》亦载:‘有汉西门袁某卖面筋为业,《咏雪和东坡》云:‘怪底六花难绣出,美人何处着针尖?’又杭州缝人郑某有句云:‘竹榻生香新稻草,布衣不暖旧棉花。’”世人动以“打油诗”诮人为诗俚俗者,盖因“张打油”、“胡钉铰”皆市井之人也。其实张打油诗,语虽俚而殊有天趣,此等诗功正不易到。胡钉铰诗,据《云溪友议》所录《喜圃田韩少府见访》“忽闻梅福来相访,笑着荷衣出草堂。儿童不惯见车马,争入芦花深处藏”等数首观之,其才情清雅,何让文场措大!无怪当时“太守名流,皆仰瞩之”也。试取齐翁之诗与钉铰、打油辈较量甲乙,恐齐翁未必能夺锦袍。樊樊山增祥,亦清末民初之大名士,其好奇亦不减于王湘绮。渠为齐翁诗稿作序,竟称:“濒生书画,皆力追冬心,今读其诗,远在花之寺僧之上,真寿门嫡派也。”似此信口阿好之辞,在樊山不过为一时游戏笔墨,虚与委蛇,故不嫌奖饰过当,拟非其伦也。尽人皆知,金农之诗专以生新别致见长,陈衍《石遗室诗话》所谓“浙派诗喜用新僻小典,妆点极工致,冬心尤以此自喜”者是也。试问此与齐翁之诗粗率浅易,有何相似之处?樊山“寿门嫡派”之谀,较之湘绮“薛蟠体”之诮,实为语不由衷,齐翁固未始不自知也。齐翁之绘事、刻印,并皆戛戛独造,允推一代大宗,至于其诗,在齐翁艺事中,直毫末耳。传齐翁自评其艺,偏谓诗登首选,其次刻印,又其次书法,最后始屈指数及其画。论者戏谓此老狡猾,明知其画已臻高品,世有定评,故不妨矫讬抑画以高抬其诗。《明史·徐渭传》,渭“矫自言‘书第一,诗次之,文次之,画又次之。’”后来周亮工《赖古堂书画跋·题徐青藤花卉手卷后》云“青藤自言‘书第一,画次;文第一,诗次’。此欺人语耳。吾以为《四声猿》与草草花卉,俱无第二。”明代又有张弼(东海)者,自评其艺,亦故为此种欺人之论。据李东阳《西涯诗话》云:“张东海草书名一世,诗亦清健有风致。尝自评其书不如诗,诗不如文。余戏之曰‘英雄欺人每如此,不足信也’。”更有甚者,一闻人誉其画,辄视为奇耻大辱。清代秦朝钎《消寒诗话》载:“蒋景韬炽,余舅氏子。(中略)时作小画及诗、文,皆有致。余尝戏谓‘吾弟画胜诗,诗胜文’,景韬辄面赤发嗔。”窃意昔日文人,自评其诗、文、书、画何者最胜,辄喜以文居先,而以画殿末,斤斤计较,至于不盱衡历色,掩人之口,此中当必有故。盖缘文人画家之修养,不能无本末先后之分,苏轼在《文与可墨竹屏风赞》中所定“德、文、诗、书、画”之公式,即所谓“与可之文,其德之糟粕;与可之诗,其文之毫末。诗不能尽,溢而为书,变而为画,皆诗之余”。此一公式之本末先后,决不容颠倒。齐翁之自评,得无狃于此一公式耶?否则或暗中师法徐渭、张弼之故智耶?林学士院前称林朝门山子张择端名画《清明上河图》,自故宫博物院绘画馆收藏以来,时贤为之撰文究其人、论其世者众,咸斐然可观。兹仅就二三考据性小问题,献疑补阙如下:一、关于曾官“翰林”或“翰林承旨”之说出何典记问题。张择端姓名、事迹向不见于画人传记之书,其人所以至今幸未湮没者,仅赖《清明上河图》上留有金人张著跋语数行,虽曰孤证单辞,然亦足传信千古。王世贞《弇州山人四部稿续编》跋《清明上河图》有云:“择端在宣政间闻不甚著。陶九畴(案:应作夏文彦)《图绘宝鉴》搜括殆尽,而亦不载其人。昔人谓逊功帝(案:谓宋徽宗)以丹青自负。(中略)上时时草创,下诸祗候补景设色,皆称御笔。以故不得自显见。”其说虽亦不为无见,然窃意择端名不见于南渡以后诸书记载,当别有故。《宋史·钦宗纪》称:靖康二年,金人破汴京,自二帝、皇后以下,尽掳“官吏、内人、内侍、技艺、工匠”北去。意者当时画院名工巧手,岂能尽如李唐、李迪、李安忠、苏汉臣、朱锐辈之南奔临安?焉知择端不在此驱使北去众“技艺、工匠”之列?然则择端之名晦于南而显于北,不见于邓椿、庄肃《画继》、《画继补遗》等书,而见于金人张著此跋,亦何足为怪乎?张著跋语始称择端为“翰林张择端”;其后明人《书画传习录》作者(案:旧题撰人为王绂,疑为伪讬)则更据此而益加增饰,竟谓择端“仕至翰林承旨”一语,以为文献足征者;亦有致憾于张著仅称“翰林”二字,以谓“记载得很模糊”,“没有说清到底是‘翰林图画院’的翰林,或是一般文人翰林”者。以余考之,张著以“翰林”二字目择端,虽亦可谓之事出有因,然准以古时以官爵称人之惯例,终觉难免不有滥冒之嫌。翰林院在唐代,犹未甚区别士流、杂流,不择文辞、经学之士,与夫医、卜、书、画等技艺之人,凡有专长可采者,悉皆罗致其中,以备不时之宣召。如李白为翰林待诏(刘全白《唐故翰林学士李君碣》云“天宝初,玄宗辟翰林待诏”),而画人赵德齐、吕荛、竹虔之徒,亦皆授职为翰林待诏(《图画见闻志》:德齐于昭宗时“迁翰林待诏”,荛、虔于“僖宗朝,为翰林待诏”),虽则同为翰林待诏,顾乃世人仅以“翰林”二字称呼李白,而于赵德齐辈则一概靳而不予。可见张著于张择端其人亦以“翰林”二字称呼之,前无此例也。至若由“翰林”二字而增饰为“翰林承旨”四字,以此为择端官衔,其失非止于滥冒,抑且更近于诬罔矣。考《宋史·职官志》,宋代官府之中,其“翰林学士院”与“内侍省”下属之“翰林院”,实为品流、执掌判然不同之两类衙署,未可以其俱带“翰林”二字,便尔混同不辨也,宋时翰林学士院,为文学侍从近臣,司诏令、备顾问之所,亦为相辅人才储备之地。其翰林学士承旨之职,乃自翰林学士中遴选资深望重者为之,可谓清贵极矣。元时翰林学士承旨,秩至正二品,升从一品。赵孟、党怀英历任显职,最后官至翰林学士承旨,人遂称“赵承旨”、“党承旨”以荣之。宋时“翰林”二字,惟可用于翰林学士院文学胜流。如梅尧臣称欧阳修为“翰林文字本雄强”,以欧阳修尝官集贤校理,修起居注,知制诰也;如黄庭坚称苏轼为“东坡老人翰林公”,以苏轼尝官翰林学士兼侍读也。若乃内侍省属下之翰林院,则不过与“御药院”、“造作所”同列,翰林院设勾当官一员,以内侍押班都知充之,下设四局,凡执伎以待上者皆在焉,图画局即其一也。其中名手,如曾授衔为“翰林待诏”之高克明,授衔为“翰林书艺局祗候”之韩拙,几见有人目之以“翰林”二字乎?谓张择端为“翰林”,尚且不可,况又谓之“仕至翰林承旨”乎?真不知以此清贵至极之“翰林承旨”加诸画院杂流究竟为出何典记也。至于张著跋语中所称择端“幼读书,游学京师”,时贤或有据此以推断择端疑是士流,因之对“翰林张择端”之“翰林”,以为似可定为“翰林学士”者。其实宋代画学,与算学、书学、医学俱为国家培育学生之所,所谓“游学京师”,焉知其所学不是“画学之业”中人物、屋木等科乎?(见《宋史·选举志》)又所谓“幼读书”,亦不足证明择端殆是士流。宋代画院中本自不乏读书之人,如郭熙“能教其子以儒学起家”(《宣和画谱》),韩拙“家世业儒”(张怀《山水纯全集序》),固自不妨二人身份仍为院人也。二、关于图名中“上河”二字其义何居问题。《清明上河图》之“上河”二字其义何居,自明代李东阳以降,说者率皆以“上冢”解之。如清代吴荣光云:“北宋都汴梁,世家坟地皆在河北,故上冢即以‘上河’为名,”其说可谓穿凿极矣。近日金维诺先生于《张择端及其作品的时代》一文中,对“上冢”说之“把‘上’作为动词解释”以为不妥,而谓“‘上河’实际上也仍然是当时民间对汴河的俗称”,与当时汴京金明池亦可被称为“西池”、“西湖”,其理一揆。此说乃解“上河”为汴河流经汴京之某一河段,按之事理,殊为得之。盖宋时东京人所谓“汴河”,实指汴河流经京城之河段。此一河段,见于宋人文献所载,即百岁寓翁《枫窗小牍》所云“从东水门入京城,绕州桥御路,西水门出”,孟元老《东京梦华录》所云“自东水门外七里,至西水门外,河上有桥十三”是已。余颇疑当日东京人呼汴河此段为“上河”,或与呼金明池为“上池”有关。考金明池又名“上池”。据周辉《清波别志》云:“上池初曰‘教池’。以泰陵(案:谓宋哲宗)服药久未康复,俗谓语病,乃改焉。岁自元宵后,都人即往上池,游遨之盛,惟恐负于春色。当二月初,宜秋门外揭其榜云‘三月一日,三省同奉圣旨,开金明池,许士庶游行,御史不得弹奏’。”是金明池以其地在皇州,为宸游及教习水战之处,因得名为“上池”。若乃汴河非但漕运繁剧,居穿城四河之首,为公私之所仰给;更兼其贯通内城州桥处,其上即为御街,正对大内宣德门,街中心为御道,又夹以御沟,准以“上池”得名之例,则当日俗称汴河为“上河”,自属于理宜然。而况金明池北界本与汴河相接,池北后门即汴河之西水门,当日都人牵连而并呼之曰“上”,亦属不无可能之事乎?且自辞语上言之,不以“上”字为动词,视“上河”二字为动宾结构,而解“上河”为专有地名者,前人文献之中,早已不乏其例。如清代洪亮吉《北江诗话》,言及良辰与胜景并传之事云:“幔亭张乐,艳说中秋;兰亭赋诗,韵传上巳。”(中略)以及“曲江之三月三日,骊山之七月七日,皆藉诗文得传。他若盱江之五日,上河之清明,又以图绘益著。”其以《清明上河图》之“上河”,与“盱江”作对,足征其确以“上河”作专有地名解矣。亮吉为乾嘉时期重要考据学者,尤以精研舆地著称于世,其为此说当必有据,近代人程潜《养复园诗集》有《展上巳假北宋名臣祠》一诗,其结语云“还奏凯旋歌,重开上河宴”,亦复暗用汴梁在北宋时清明游乐宴饮于上河之典故,并堪佐证“上河”惟可作专有地名解。“上冢”之说,倘使移用此处,其为扦格难通,益可见矣。三、关于图中所画无柱之桥是否为“虹桥”问题。时贤解说此图者,于图中所画无柱之桥,莫不定其名为“虹桥”,盖据《东京梦华录》关于汴京河道诸桥之记载,有“从东水门外七里,曰‘虹桥’,其桥无柱,皆以巨木虚架,饰以丹雘,宛如飞虹”等数语,是以云然耳。窃意此数语之下,尚有数语承之,似宜连读,而未容漏却,斯即一则曰“其上、下土桥亦如之”;再则曰“入水门,里曰‘便桥’,次曰‘下土桥’,次曰‘上土桥’”是也。所谓“上、下土桥亦如之”者,盖承上文而言,谓其桥无柱,且髹饰壮丽,亦如“虹桥”耳。见图之桥无柱,即遽定其为“虹桥”,无乃于下文失之眉睫。矧乃此图在张著一跋之后,尚有金人张公药等四人题诗,就中王硐(字玉硐,临洺人)题诗之第二首,尤与图中所画无柱之桥绝有关系。诗曰:“两桥无日绝江船(自注云“东门二桥,俗谓之‘上桥’”),十里笙歌邑屋连。极目如今尽禾黍,却开图本看风烟。”是知图中所画无柱之桥,恰是《东京梦华录》中所说之“下土桥”或“上土桥”,其扼水道要冲,最号繁剧之处,图本所写,可得而指也。王及图中一时题诗之张公药、鹂权、张世积,时代尚去宋宣政之世未远,且又皆亲履汴河故地,其诗中所言沿河景物,以及有关掌故,谅非无据。然则图中无柱之桥,不加实指则已,倘使必加实指,余宁从王诗中之说,定为“东门二桥”之一,以其与“无日绝江船”浩穰之景殆为更相契合也。八“三耳”之“张”八大山人朱耷庚申春(庚申为康熙二十九年)所画孔雀、牡丹、竹石一幅,自题一诗云:“孔雀名花雨竹屏,竹梢强半墨生成。如何了得论三耳,恰是逢春坐二更。”时贤据此诗此画参互相求,多有缘此画中绘有孔雀,而所题诗中又言及“三耳”,遂由“三耳”之典,更复由画中孔雀而传会清代有赐戴“花翎”(以孔雀翎为之)之制,由是而断言此画必为一幅讽刺清廷达官权贵之漫画。众喙一辞,几已成为定谳矣。然而试以此画并其题诗杂置于八大平日一贯所作花鸟杂画之间,可知其命意取材,风格笔墨,与常画曾不少异,未见其有可以称为漫画者。盖诸公于此画所以独称为漫画,其所执为有力之证据,不过据诗中有“论三耳”三字,意“三耳”必出于《孔丛子》“臧三耳”之典,而“臧”者,臧获也,引而申之,即俯首贴耳,媚事其主之奴才,即清廷达官权贵是也。牵强撮合,亦已甚矣。此说最使人不能无疑者,八大于诗中分明只言“三耳”,而未尝言“臧三耳”,而“三耳”之出典亦并不仅限于“臧三耳”一种,此外尚有张君房《脞说》所载“张三耳”故事。八大既未言“臧”,诸公何可遽断其必为讽刺臧获、奴才之辞乎?考《孔丛子》所载公孙龙与孔穿相会于平原君处,相与骋辞论难之事,当时公孙龙坚执“臧三耳”之论,孔穿无以难之,因谓公孙龙曰:“今为‘臧三耳’,甚难而实非也;谓‘臧两耳’,甚易而实是也。”平原君亦谓公孙龙之“辞胜于理”,不如孔穿之“理胜于辞”。吾人今日于公孙龙此一著名命题所持之理细加寻绎,当知所谓“臧三耳”命题之本意,“三耳”实不系于“臧”,不过谓人皆有两耳,所以听也,然人有两耳而聋者,可见人两耳之外,必别有一耳使之能听,故知人有三耳矣。“臧”字在此一命题中,实不过人之代辞。亦犹之在“鸡三足”之著名命题中,其所持之理,本谓凡两足之伦,俱得谓之三足,三足初不系于鸡也。以此言之,“臧三耳”之“臧”,实无关于宏旨。是故前人于公孙龙“臧三耳”之说,大都无视其有否讦讽臧获之用意,而但持作称誉巧辞善辩之美谈。即以诗词中运用此典为例,如陈维崧《满江红·过京江复用前韵》词云:“踞篷窗吹火骋雄谈,臧三耳”;李慈铭《袁爽秋以冬夜值理俄馆,赋诗见怀,并示<馆中即事四>绝句,酬以二首》诗云:“通形争见龟藏六,臧耳何须说有三。”俱为运用此典以言人捷给善辩,绝无涉及讬讽臧获之意者,举此则其余不难概见矣。八大诗中但言“三耳”,未尝言“臧三耳”,焉见其必为讬讽臧获而发,而非运用“张三耳”之典耶?仍以清人诗词为例,如《墨林今话》黎简条载赵希璜赠黎简诗云“囊盈万首诗,论辟张三耳”,即作“张”而不作“臧”,盖据张君房《脞说》所载张审通故事而云尔。《脞说》大要谓:张审通为冥府管记,因所为判辞不当,遂获神谴,罚以肉塞一耳,聋无所闻。即而因再判允当,上官使其前所塞耳得聪,并于额上多生一耳以赏之,谓审通曰:“塞君一耳,与君三耳。”自此其聪尤过于前。此一故事荒诞可喜,故为文人所乐用。苏轼《次韵秦太虚见戏耳聋》诗云:“今君疑我特佯聋,故作嘲诗穷险怪。须防额痒出三耳,莫放笔端风雨快。”即运此“张三耳”之典也。然则八大诗中之“论三耳”,其“三耳”究竟出于何典乎?玩味全诗用意,虽亦不无有取于公孙龙高谈雄辩之可能性,然按之以八大之身世、遭遇等情事,谓其为运用张审通耳聋复聪之典,似觉尤为贴切。据清初陈鼎所撰《八大山人传》云:“八大山人,明宁藩宗室,号人屋。(中略)父某,亦工书画,名噪江右,然哑不能言。甲申国亡,父随卒。山人承父志,亦喑哑。左右承事者,皆语以目,合则颔之,否则摇头。”此段所记八大于