从《诗经秦风秦风》看秦风与志之的同构关系

从《诗经秦风秦风》看秦风与志之的同构关系

孔子说：“如果你没有学会诗歌，你就不能说话。”。”吾曰:不学诗,无以画。诗与中国画关系之密切是众所周知之事,作画要有诗的气韵和诗的意境是其基本原则之一。然今人论及诗与画的关系多仅涉及其单一之表面内容,其实诗与画在观风俗知得失、赋诗言志、交接应对等内涵与表现方式上有颇多相似之处。本文试从《诗经·蒹葭》入手浅析诗与中国写意花鸟画创作的同构关系。《蒹葭》(秦风):“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。蒹葭凄凄,白露未晞。所谓伊人,在水之湄。溯洄从之,道阻且跻。溯游从之,宛在水中坻。蒹葭采采,白露未已。所谓伊人,在水之溪。溯洄从之,道路且右。溯游从之,宛在水中沚。”一、《诗经》句式组合与写意花鸟画笔法、气韵中国古代诗歌以重章叠句式来增强描写的气势与说服力,这一表现方式与中国花鸟画创作中强调笔法统一、气势统一等原则是有相通之处的。《毛诗序》中云:“诗者,志之所之也。”阐明诗的创作之源在于“志”,为“言志”之需,由此在表现上会采用加强式的句式,这与写意花鸟画中的笔法气韵统一法则也是相通的。《蒹葭》一诗分为三部分,诗人借秋凉之景以烘托,渲染自己求之不得的凄婉迷茫之情。把实景、实情与想象、幻想融为一体,用虚实相生的手法来加强抒情写物的感染力,诗从“蒹葭苍苍,白露为霜”到“蒹葭凄凄,白露未晞”再到“蒹葭采采,白露未已。”这三部分,从“蒹葭”的色彩、形态、生长状况和“白露”的干湿变化来层层推进,不断加强诗人对深秋之“凉意”,使人感觉寒气袭人,而且一种秋景跃然眼前。诗中情景交融,韵味悠长,虽不着一个“寒”字,不见一个“凉”字,却能将这种刺骨的凉和秋意展示无遗,原因正在于重叠排比的句式可加强人的感受力,更加激发人的想象。中国写意花鸟画创作过程中也非常强调气韵之统一,对画面气势的描绘也时常通过这种“排比”“重叠”的手法去加强“境”的表达和“意”的阐述,例如明末清初著名画家朱耷(八大山人)的《河上花图》,这幅长卷也是采用“排比”式的表现手法去层层推进地描绘自己心中之境,使观者心潮起伏而受感染。如此长卷,但所绘题材仅为竹子、荷花、枯树、水、坡石、兰草等六种,而且都不赋色彩,纯以浓淡干湿相济的水墨去表现。在画幅中可发现朱耷始终用坡石和水两种题材反复出现在各处,来连贯全局,坡石的大小、位置安排疏密有致,水及水口的大小和上下经营也很经心。这种以一至两种题材始贯全局的表现方法来统一画面是花鸟画手卷图式的基本手段。另外,作者以纯水墨和一种圆浑的笔法也统一画面中,其笔法之枯湿浓淡变得十分自然流畅。此二者恰恰如诗文中之“排比句式”加强法有同构之感也,而且也正是这种“统一”中的“微变”很能使人加深一种荷叶碧连天、流水永相传的感觉,也是作者创作的情感之基调。正如八大山人自题《河上花歌》中所写:“河上花,一千叶,六郎买醉无休歇。万转千回丁六娘,直到牵牛望河北。欲雨巫山翠盖斜,片云卷去昆明黑。馈而明珠擎不得,涂上心头共团墨。……大金刚,小琼玖,争似图画中。实相无相,一颗莲花子,吁嗟世界莲花里。”从这一角度看来,《蒹葭》与《河上花图》在表现手法上采用“排比句式”或重叠反复的手法来统一全文或全画就似乎有了一种相通之处。二、“兴”与中国写意花鸟画创作的“隐寓”手法“兴”是诗经中“六义”的重要组成部分,要求诗歌以委婉含蓄的方式达到讽谏式赞美的目的,这显然是儒家的“温柔敦厚”的诗教观的一种方式,这与写意花鸟画创作要求含蓄委婉、意味深长有相通之处。宋·朱熹在《诗集传》中说:“先言他物以引起所咏之词也。”其在《诗经传序》中又言:“(诗)何为而作也?天之性,性之欲也。”的确,有所欲才会有所思;有所思,才能有所言。这是一种咏叹,也是一种节奏,因此“先有诗后可传唱也”。另外,《毛诗序》中云:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”因此,“赋诗言志”时总是以一种“兴”的手法去表现,现在看来是非常合适的。《蒹葭》一诗中,以蒹葭、白露、水与沙洲等事物尽力去绘就一种秋凉之境,来“比兴”自己寻求“伊人”的心情与思念,而这种“凉意”与追求者的“热情”则形成极大反差,而更能渲染诗人的感情。流水、芦荻、白露以及道路之漫长和水边沙洲之景,看似实景,其实是“虚处”,是为了描写诗人的内心情感服务。作为短诗,不可能像叙事诗或小说那样充分塑造人物形象,更不可能对人物内心世界作深入细致的描绘,但却能借助对外界景物或人物的某种行为去创造一种抒情氛围,引领读者情不自禁地沉浸于这种氛围之中,用自己的经历、自己曾体味过的类似的情感,甚至是得之于某些文艺作品中的感受去展开联想和想象,以达到浮想联翩、余音绕梁的艺术效果。诗中无“思”字,也无“愁”字,却给人一种望而不见的企慕感,一种惆怅失落的孤涩感,这就是“兴”的艺术效果和感染力所在。中国花鸟画自唐代独立分科以来,尤其是“文人画”中运用最多的也是“兴”的表现手法,或称“隐寓”“借景抒情”,以达到更强的感染力。“文人画”强调人品、学养、才情,这与南齐谢赫“六法”论中“气韵生动”的目的是一致的。作画不仅仅是简单描绘对象,更重要的是追求一种“气韵”的生动和情感个性的抒发,而“文人画”中的要求:人品高则画品高;有学养才识,绘画作品的内涵才有了深厚之基础;有了才情,就可以用各种常见的普通景境去“兴”自己的生活感悟和内心深处的那份真情实感。清代花鸟画家华嵒(新罗山人)就是一位擅于运用“兴”的表现手法来抒情的大家。华嵒善于从极平凡的日常生活中发掘题材,作品触及面广泛:花卉如牵牛花、石榴花、萱花、野菊花;禽鸟有可爱的山雀、志在千里的大鹏、独守沙洲的玄鹤等;都是平民百姓中最常见、最通俗的,这些花鸟直接关联着人生。他总以景物来“隐喻”着自己或百姓的生活情感,有一幅《沙洲觅食》题道:“沙际守生涯”。此画幅不大,所绘景物有秋树的几条枯枝,其叶随风飘零,似乎要倒掉了;黄褚色的沙洲水滩中孤寂地站着一只水鸟正裹着翅膀辛苦地寻食,水草岸汀里只见波浪起伏而不见鱼虾……这里与《蒹葭》中所描绘之景都为凉秋之境,各种题材在反复强调这种秋意和凉意,使人感觉有孤寂之感。但《蒹葭》一诗中是为渲染诗人的追思“伊人”之情;而《沙洲觅食》中则作者是以水鸟比兴或“隐寓”自己的艰辛生活和状况。华嵒虽为“扬州八怪”中之名家,但其生活贫寒,时常从杭州到扬州去买画而求得鱼米之饮,为了养家糊口,不得不劳碌奔波,就如此画中水鸟在寒秋的冷水中艰难觅食一样,这就将自己的生活状况充分体现在了其作品中。同时也“隐寓”了自己的坚强和永不放弃的人生观。的确,在《蒹葭》与《沙际觅食》之作中我们就不难发现这种“比兴”手法与绘画中的“隐寓”的关系如此密切。诗与中国写意花鸟画的创作及表现手法上有诸多相通之处,无论在重章叠句的句式与绘画创作笔法统一法则上,