文学制度的规定性

文学制度的规定性

文学制度是文学活动的制度特征。它有观念形态和物质形制两个层次,包括创制精神、用象形制、概念范畴、文用形态、篇章体式、传写形式等具体内容。这些都是文学自身的形质规制,也就是说,文学制度是文学自身的规定性。这规定性是自生的、自性的、自足的、自适的、自化的。1准依于此,上古文学制度就是上古时期文学自身的规定性。我们认为,引入文学制度的观念,可以拓展和深化文学研究;这在当今全球化语境中,更具有特殊的学术意义。随着中国文学全球化进程的加深,其文化特征和民族标识将凸显,从而诱导中国文学研究本土化;而在当前学术多元化的格局中,本土化又以弱化决定论为前提。如若淡化近世以来流行的决定论,文学自身的规定性就会自然呈露。当然这里引入文学制度的观念,并非漠视艺术哲学和审美心理,而是让此类微危因素落实到制度层面,使之支撑在中国文学自身的规定性上。一、“制”、“度”“标”的“制度”意蕴文学是一种活动,这是当今的通识。至于文学活动之指称,则有反映、表现、创作、创新、文本、文体、批评、鉴赏、发展、演变等等。近世以来,这些用语极为流行,渐成文学活动专名;但衡以中国文学实际,则难免支离肤泛不切。其实,中国文学固有的一个用语,更能涵容文学活动诸层面;只因外来文学观念之喧夺,使它在近世以来渐被遗忘。今将试图拂尘吹沙,揭举之曰文学制度。所谓文学制度,质言之,就是文学自身的规定性。它由文学自身生成,不为外力强加,而且是恒定绵延的,不可乖违越弃;它又是圆融自足的,未尝有所亏欠;但又非一成不变的,而能适时变化。这种文学自身的规定性,也就是文学制度的实质。关于文学制度,前人的认知若隐若现,似无清晰的学理阐述。但它从未中歇衰竭过,而是绵延在各种议论中,且形成一条演进路径。孔门《诗》说、王充《论衡》、刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》、刘知几《史通》、严羽《沧浪诗话》、胡应麟《诗薮》和许学夷《诗源辩体》、章学诚《文史通义》,阮元、章炳麟和刘师培辈的相关论说……,诸家所论未必尽同,然而增减损益,实已自成一统。1只可惜,近世论者茫然放失,而不思追悔挽回之。窃以为,若欲追寻文学制度观念,就应依循这一统系而上溯。由于中国文论术语不很规范,文学制度之称谓亦非整齐划一,其表述语往往变换不定,而未曾通用“制度”一词。如刘勰曰:“童子雕琢,必先雅制……八体虽殊,会通合数。”506(《体性》)“数”指数度,亦即“度”,故知“雅制”、“合数”照应成文,实隐含文学制度之义。再如陈绎曾曰:“齐、梁以下七言,乃多古制,韵度犹出盛唐人上一等。”3376(卷三十四转引《诗谱》)此“古制”、“韵度”为互文,虽已明确指称文学制度,但尚未将“制”、“度”联词。叶燮以建筑构造喻诗,称“宋诗则制度益精,室中陈设,种种玩好,无所不蓄”62(外篇下二)。此所云“制度”,只是指建筑规制,而非指文学制度。又如章学诚曰:“第文章可以学古,而制度则必从时。”536(《妇学》)此“文章”、“制度”区别言,则“制度”显非指称文学。不过需要特加注意的是,古人常遣用“制”、“度”构词,用以指称中国文学制度的各层面内涵。比如,指称文学创作——刘勰《文心雕龙》:“剬[制]诗缉颂,斧藻群言”2(《原道》);2“明帝纂戎,制诗度曲”674(《时序》)。此中“制”、“度”均含创制之施动义,是较早指称文学创作的显例。指称文学体制——刘勰《文心雕龙》:“江左篇制,溺乎玄风”674(《明诗》);“文之制体,大小殊功”(《神思》)。此“篇制”、“制体”,均为文学体制之异称。指称文学体性——刘勰《文心雕龙》辟《体性》之目,专篇研讨文学体性问题,论列典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八体,并指出此八种体性虽殊,而推其根源、总其归途,乃在于“制”与“数〈数度〉”。505指称文学批评——钟嵘《诗品》:“斯三品升降,差非定制。”(《序》)192指称文学发展——刘勰《文心雕龙》:“夫情致异区,文变殊术,莫不因情立体,即体成势也。势者,乘利而为制也”529(《定势》)。总之,文学制度是中国固有的观念,它不仅包蕴文学活动诸层面,而且自来就蕴蓄着理论活力,因而它具有强久的包容性和绵延性,可望在文学全球化语境下再造生机。关于上古的文学制度,前人已有若干有效认知。兹简述如下:关于文学的本原,确立了文学的自生特质。就是说,文学乃自然化生,而不由外物主宰,亦即自然而然,而非他物使然。此一义,肇论于原始道家(即老列庄)对天地万物之体道,中经《文子·道原》和《淮南子·原道训》衍化,最后由刘勰“夫岂外饰,盖自然耳”(《原道》)语予以断制。1其《文心雕龙》首五篇:“本乎道,师乎圣,体乎经,酌乎纬,变乎骚,文之枢纽,亦云极矣。”(《序志》)727所谓“极”,即探触文学的本原。以后诸家所说,莫不承其余绪。如叶燮构拟文学发生原理,以为气行于理、事、情,“絪缊磅礴,随其自然”,而成“天地万象之至文”。(内篇下三)21章学诚论析人类感知成象,以为成象机制大体有两类,一是“天地自然之象”,一是“人心营构之象”;而在本原上,“人心营构之象,亦出天地自然之象”。(《易教下》)18关于文学的体制,区划了文学的源流正变。刘勰《文心雕龙》第六至二十五:“论文叙笔,则囿别区分,原始以表末,释名以章义,选文以定篇,敷理以举统。”(《序志》)727凡论列上古以来数十种文学体式,对各体式均能梳理源头与流变,确立了文学辨体论的最初规模。以后文学辨体论之昌明,实以刘勰氏为开辟功臣。延至晚明许学夷,撰《诗源辩体》,成辨体学之巨制。其自叙曰:“予作《辩体》,自谓有功于诗道者六:论《三百篇》以至晚唐,而先述其源流,序其正变,一也;论《周南》、《召南》以至邶、鄘诸国,而谓皆出乎性情之正,二也;论汉、魏五言,而先体制,三也;论初、盛唐古诗,而辨其纯杂,四也;论汉、魏五言,而无造诣深浅之阶,五也;论初、盛唐律诗,而有正宗、入圣之分,六也。知我者在此,而罪我者亦在此也。”(卷三十四)以此与《文心雕龙》相较可知,许书的论题更专门,且时段更长。关于文学的表形,勾勒出用象的轨迹变迁。刘勰论比兴的变迁,先云:“关雎有别,故后妃方德;尸鸠贞一,故夫人象义。义取其贞,无从于夷禽;德贵其别,不嫌于鸷鸟:明而未融,故发注而后见也。”后云:“诗人比兴,触物圆览。物虽胡越,合则肝胆。拟容取心,断辞必敢。”(《比兴》)601,603这揭示了比兴的两种用象形制,一是前周“明而未融”的程式拟象,一是晚周“断辞圆览”的观念具象。“明而未融”,是指方德、象义之类程式内涵;“断辞圆览”,是指语言传达的物类观念属性。412,425-4261又章学诚论六艺之用象:“象之所包广矣!非徒《易》而已,六艺莫不兼之。盖道体之将形而未显者也。雎鸠之于好逑,樛木之于贞淑,甚而熊蛇之于男女,象之通于《诗》也;五行之征五事,箕毕之验风雨,甚而傅岩之入梦赉,象之通于《书》也;古官之纪云鸟,《周官》之法天地四时,以至龙翟章衣,熊虎志射,象之通于《礼》也;歌协阴阳,舞分文武,以至磬念封疆,鼓思将帅,象之通于《乐》也;笔削不废灾异,左氏遂广妖祥,象之通于《春秋》也。”(《易教下》)18其谓“道体之将形而未显”,已探触前周仪象的程式内涵。关于文学的主体,确认了文学的自性特质。古代通识之士认为,作家创造力的发挥,不在于其学识超群、才华横溢,也不在于气质高妙、自别众庶;关键在能委弃自我、克除成见,虚心纳物,因任自然。此一义,实肇论于庄子的游艺说。他设为庖丁解牛等寓言,申论人工技艺娴熟精妙,就会游刃有余而无碍,达至技近乎道的极境。(《养生主》)119有论者更推衍曰:“宋之庖丁好解牛,所见无非死牛者,三年而不见生牛,用刀十九年,刃若新磨阝研,顺其理诚乎牛也。”937-939所谓“顺其理诚乎牛”,就是至诚于物,顺乎天性,委心合道。转释到文学上,就是修辞立诚,(《乾卦·文言》)15去除主观成见,而不聪明自圣。这种自性的文学特质,历来都为论文者依循,且衍生多种理论学说。如王充气导童谣说、苏轼行云流水说、严羽诗而入神说、李贽童心自文说、王夫之可以新解、叶燮去面目之论1……均对文学自性有独到体认。关于文学的通变,确立了文学的自化特质。上古中国文学通变论,异于今日文学发展论。2发展论认为文学是进化的,有始有终,后出转新;而通变论认为文学是自化的,古今一体,变而不变。通变论有两个理论来源:一是老庄“道”论。“道”自然化生,恒久不衰,无始无终。文学本原于道,自当古今一体,既非古贵于今,亦非今胜于古。故叶燮云:“盖天地有自然之文章,随我之所触而发宣之,必有克肖其自然者,为至文以立极。我之命意发言,自当求其至极者。……故我之著作与古人同,所谓其揆一;即有与古人异,乃补古人之所未足,亦可言古人补我之所未足。而后我与古人交为知己也。”(内篇下四)25二是周代“易”论。“易”生生不息,循环往复,变而不变。文学依循于易,自当变亦不变,既不食古不化,也不师心自用。故刘勰云:“文律运周,日新其业。变则其[可]久,通则不乏。趋时必果,乘机无怯。望今制奇,参古定法。”(《通变》)521前人对上古文学制度的体认,除了以上所列举的五项论例,还可以简择出很多有精义者。其中有些精当的论述,至今看来仍然属真知,是研究上古文学制度的阶石,应视为非常宝贵的学术资源。二、晚周叙述是一种独立的文体但遗憾的是,前人有关上古文学制度的有效认知,在近世文学研究中未引起足够重视。特别是20世纪科学主义泛滥时期,中国文学研究被纳入实用思潮,而有中国文学史这种典型学术形态。在科学主义和实用思潮裹挟下,中国文学自身的规定性遭漠视,以致文学制度的观念日渐失落,被当时流行的文学观念所淹没。这些流行的文学观念多得自外来,主要有艺术哲学和审美心理两端。它们与文学制度观念不容,并以强劲之势猝然掩抑之。这样,就给中国文学研究带来诸多弊病:第一,科学主义有非科学、假科学成分,使中国文学研究悬离实证基础,而未免走向形而上学亦即玄学化,终导致观念先行、蹈空凭虚之弊;第二,科学本身就存在不可克除的痼疾,其大前提是反人文的、反自然的,从而激化感性与理性的二元对立,终导致不能贴近文学规定性之弊;第三,文学史1的基本理念是直线进化论,夸大文学的出奇创新与代有一代,而低估中国文学自我通变的势能,终导致援后例前、推求过甚之弊;第四,科学主义与实用思潮亲庸俗哲学,先天有泛决定论与贪昧实用缺陷,热中张狂能动性与妄执偏至论,终导致取余所求、时序混乱之弊。以上所举,只是近世文学研究弊病之大端,其他的症状还可列举许多。且在实时的文学研究中,诸种弊病往往是交叠的,以致很难去其标、治其本。兹以近世的上古文学研究实例来辨析。关于诸子寓言的名义与定性。2《庄子》“寓言”与晚周诸子寓言片断,本是界别分明并无关联的两个文学事项,历来《庄子》注释多得其真解而无明显歧误,但近世的研究者往往混淆两者的义界与质性。鲁迅《汉文学史纲要》、闻一多《古典新义·庄子》、刘大杰《中国文学发展史》、游国恩主编《中国文学史》、褚斌杰等主编《先秦文学史》,甚至新近的袁行霈主编《中国文学史》等影响较大的文学史著作,都程度不同地存有这种含混,因而未能贴近研究对象实际。表面看,这只是“寓言”一语解释的歧误,其实还隐含了更深层的学理缺失。诸如关于诸子寓言的名义、诸子寓言的质性、诸子寓言的起源、诸子寓言的分期、诸子寓言的纂集、诸子寓言的艺术特征、诸子寓言的文学定位等问题的研讨,均存在显而易见的谬误与混乱。特别对诸子寓言的质性与纂集问题,近世论者动辄观念先行、蹈空凭虚。杨公骥说:“寓言是以抽象概念通过具体故事反映现实,是理性认识的感性式表现,是理性认识的具体化。因此,寓言的主题思想也就是寓言的形象。”445-446这论断显然套用了黑格尔的美学理论,且作出不切晚周诸子寓言实际的发挥。因而,不明白寓言只是一个用象单元,反误认为它是一种独立文体,更不了解其叙事型观念具象组合之构形,而夸大了晚周寓言创设者的主观能动性。由于误认晚周诸子寓言是一独立文体,子书中的寓言汇编就被赋予独立形式,如说韩非《储说》、《说林》是寓言集,这就明显有武断失据、理论拔高之嫌。对此,有人指正曰:“把寓言故事从诸子书中抽出来单独成篇,那是另一回事,已不是它们的原生态了。”117关于孔子“无邪”说的阐释。259-2633孔子创为“思无邪”说,乃因春秋晚期礼崩乐坏,《诗》篇的雅乐体制流失,其德音无邪精神无所附丽;又因溺音流行,浸染于《诗》,《诗》比新乐,而使义归于邪。孔子告诫弟子“无邪”,是说《诗》义虽归于邪,但不要从淫邪角度去想,而退保《诗》德义无邪。此一义,是就《诗》之演述施用而言的。从《诗》的德音无邪到德义毋邪,是《诗》乐体制变迁的自然转接,其间并无感性与理性的对立冲突,更没有所谓感性迎合理性之情形。但在近世审美主义者看来,“无邪”被转释成理性压抑感性,或者说感性屈从理性,因而为张扬个性者所弃置。比如鲁迅说:“顾有据群学见地以观诗者,其为说复异:要在文章与道德之相关。谓诗有主分,曰观念之诚。其诚奈何?则曰为诗人之思想感情与人类普遍观念之一致。得诚奈何?则曰在据极溥博之经验。故所据之人群经验愈溥博,则诗之溥博视之。所谓道德,不外人类普遍观念所形成。故诗与道德之相关,缘盖出于造化。诗与道德合,即为观念之诚,生命在是,不朽在是。非如是者,必与群法僢驰。以背群法故,必以反人类之普遍观念;以反普遍观念,必不得观念之诚。观念之诚失,其诗宜亡。故诗之亡也,恒以反道德故。然诗有反道德而竟存者奈何?则曰暂耳。‘无邪’之说,实与此契。苟中国文学复兴之有日,虑操此说以力削其萌蘖者,当有徒也。”(《摩罗诗力说》)鲁迅是以嘲讽的口气说这番话的,其本意是要伸张摩罗诗派的反抗精神,而反对复兴中国文学的顺世和乐之音。1鲁迅这样解说,本想树起靶的,来为己说张目;却竟然曲解了孔子创说本旨,也乖违中国文学的节文精神。关于《庄子》称谓“小说”。344-386《庄子·外物》设为“任公子钓大鱼”寓言,中有“饰小说以干县令,其于大达亦远矣”语。925“小说”名义之歧误,早在历代《庄子》注释中就有,而在近世古典小说研究中加甚。如鲁迅《中国小说史略》开篇云:“小说之名,昔者见于庄周之云‘饰小说以干县令’。然案其实际,乃谓琐屑之言,非道术所在;与后来所谓小说者固不同。”15这解说有数点可辨:第一,弄错了“小说”一语的著论者。它不出自庄周本人之口,而是出自庄周后学之口。弄清著论的权属问题很关键,因为在战国中期即庄周时代,诸子学派之间互攻是自由的,尚未进入各家学术休整阶段;只有到战国晚期即庄周后学时代,配合天下一统的道术被普遍讲求,学派互攻才卷入探寻道术的思潮。31-33第二,在庄周学派看来,凡被攻斥的学说均视为“小说”,故鲁迅说“非道术所在”是对的;但他称之为“琐屑之言”,则未必得庄周后学之本旨。因为即便如孔子、墨子学说,也属庄周后学所斥“小说”,却不可称之为“琐屑之言”。第三,指出“小说”与后世小说不同,这是对的;但也忽视了“小说”与“小说家”以及后世小说的关联。可见,鲁迅的解说过于简捷,援后例前,而未照顾“小说”之具体语境。更有推求过甚者,如云:“其所谓‘小说’,并非现在意义的小说概念……但从《庄子》的具体运用而言,‘小说’之中也许包括某些寓言故事、神话传说。这些从广义上理解,也可以说是小说的萌芽。因此,《庄子·外物》的这段话,也可视为对小说的一种批评。”5722此说因承鲁迅的歧误,而又增加了新的牵扯,既阑入后世小说概念,又偷袭近世小说理念。推其致误之由,实亦事出有因:在后世传统的图书分类中,寓言故事和神话传说书目多著录在小说家类,而近世小说研究也追论它们为中国小说源头。概括地说不外乎两点:第一,未探明《庄子》称谓“小说”的诸子互攻语境,因而曲解或误解;第二,阑入秦汉“小说家”、后世小说文体观和现代小说的理念,因而牵强比附。故知,《庄子》称谓“小说”与秦汉“小说家”及后世文体小说不是同位概念。它们之间有某种联系,但这关联并不是直接的,而间接于诸子“小说”(“小道”)观。关于周代的用象媒质之变迁。程式拟象流行于前周时期,适当《诗》篇创制的时代。在这种用象形态的规制下,语言尚未与程式内涵分离,其作为“仪象”的辅助媒介,只在程式拟象中居从属地位。1比如,《诗》篇有大量“言”字用例,其“言”字多为动词或动名词,显示了对即时言语行为之描状。这表明,语言只从属于实时的拟象活动,而未从演述程式中独立出来。在整部《诗三百》中,仅《小雅·都人士》称“出言有章”,493隐约触及《诗》兴象的语言传达问题。2除此之外,《诗》篇创制者对语言媒质并无更多关注。而与前周程式拟象不同,晚周用象脱落程式内涵,凸显出物类的观念属性,因之不再依赖操持程式,而凭借语言媒质来传达。晚周观念具象的提示词,诸如“若”、“譬”、“谓“、“如”、“名”、“曰”、“辩”、“言”、“喻”、“谕”、“说”等,大多从口从言,显示了言与象之共生,突出言以立象的功能。在这用象形态变迁中,语言的功能由弱渐强,终由辅助上升为主导,程式的功能由强变弱,终由主导下降为辅助,其演变次序是很清晰的。但在近世文学研究新潮中,此一情态非但未得到尊重,反而被实用主义论调淹没。章炳麟尝说:“文字初兴,本以代声气,乃其功用有胜于言者。言语仅成线耳,喻若空中鸟迹,甫见而形已逝,故一事一义,得相联贯者,言语司之。及夫万类坌集,棼不可理,言语之用,有所不周,于是委之文字。文字之用,足以成面,故表谱图画之术兴焉,凡排比铺张,不可口说者,文字司之。及夫立体建形,向背同现,文字之用,又有不周,于是委之仪象,仪象之用,足以成体,故铸铜雕木之术兴焉,凡望高测深不可图表者,仪象司之。”(《文学总略》)54此列“仪象”于“言语”、“文字”之后,以为“文字之用”不周而后“委之仪象”,是说“文字”的媒质功能成熟在先,而“仪象”的媒质功能成熟在后。这就恰好颠倒程式拟象和观念具象媒质的演变次序。而推其致误之原由,盖因于贪昧实用论,为达成取余所求,竟不顾时序混乱。可见,中国文学制度在近世之遗落,即在精通古典的章氏也难免。由上述诸辨例可知,近世中国文学研究,不论取得多少成就,抑或存在哪些不足,都是科学主义与实用思潮催生的结果。如今在新的学术纪元里,不仅要总结近世以来文学研究的成就与不足,更应反思批判科学主义与实用思潮种种弊端。其实,这个反思在科学主义与实用思潮滥觞时就已开始。鲁迅在20世纪初尝说:“人生不可知,社会不可恃,则对天物之不伪,遂寄之无限之温情。一切人心,孰不如是。特缘受染有异,所感斯殊,故目睛夺于实利,则欲趋天然为之得金资;智力集于科学,则思制天然而见其法则;若至下者,乃自春徂冬,于两间崇高伟大美妙之见象,绝无所感应于心,自堕神智于深渊,寿虽百年,而迄不知光明为何物,又奚解所谓卧天然之怀,作婴儿之笑矣。”(《摩罗诗力说》)85-86是则“实利”与“科学”缘于受染,二者“欲趋天然”、“思制天然”,虽能感应天地间崇高伟大美妙之现象,但不可像婴儿卧笑天然那样浑朴一体;而时贤之所以还要抱守之而不能舍弃之者,乃因“实利”与“科学”稍优于自堕神智。若将此意图推延到近世中国文学研究,则科学实用主义只是一时无奈的选择,其被新的学术规制所代换乃势在必然。三、期待的中国文学制度研究的内容是文学规定性的回归这种新的学术规制将是怎样的?在当前文学研究的创变格局中,尚难准确把握它的品貌与质性,但它的基本演进方向是明确的,即克除近世文学研究的种种弊病,汲取历来有关文学制度的真知,并修复中国文学自身的规定性,在全球化语境中认证中国文学。具体说,它将规避艺术哲学观念的玄学倾向,拯救审美心理观念的鄙俗倾向,坚守文学制度观念的中庸之道。借用墨子的话来说,它有“原”学品格:“凡出言谈、由文学之为道也,则不可而不先立义法。……故使言有三法,三法者何也?有本之者,有原之者,有用之者。于其本之也,考之天鬼之志,圣王之事;于其原之也,征以先王之书;用之奈何?发而为刑(政)。此言之三法也。”(《非命中》)413依循墨子的规划,如果说受艺术哲学观念支配的中国文学研究是“本”学,受审美心理观念支配的中国文学研究是“用”学;那么受文学制度观念支配的中国文学研究即为“原”学。这种基于文学制度的“原”学,既不建立在形而上学基础之上,也不建立在世俗实用基础之上,而是建立在文学自身规定性上;因此中国文学制度研究,既不同于艺术哲学的研究,也不同于审美心理的研究,它只遵循文学自身规定性。当然,文学制度非但不排斥艺术哲学和审美心理,反而要求此类危微因素落在文学规定性上。因之,期待的中国文学制度研究有三大任务:第一,弄清中国文学制度即文学自身规定性;第二,为艺术哲学与审美心理研究提供实证;第三,反思批判近世文学研究中的种种利弊。一句话,就是以静退而钝朴的反思批判胸怀,清除近世文学研究中的非制度因素,弄清各时段中国文学自身的规定性,修复其自生自性自足自适自化特质,最终阐明中国文学制度的全部内涵。其内涵可分为两个层次:一是观念形态的,包括创制精神、用象形制、概念范畴等具体内容;一是物质形制的,包括文用形态、篇章体式、传写形式等具体内容。落实到上古中国文学制度,其具体内容可以略表如下。创制精神:上古文学的创制精神是自性的。它有三种发育形态、四个发展阶段:一是远古以至殷周之际的童蒙谣讴。童蒙谣讴发抒集体表象,它的主体意识尚未萌发,公共主体意识也不明确,明显带有原始思维特征,是一种自发的宣泄行为;二是周初至春秋中期的集体创制。集体创制演述集体意识,它的主体意识尚未凸显,公共主体意识已经确立,但还残留原始思维痕迹,是一种自觉的创制行为;三是春秋晚期以至两汉时期的个人创作。个人创作抒写一己情思,它的主体意识已经凸显,公共主体意识开始减弱,是一种自为的创造行为。37-109前两种形态对应着前两个创制精神发展阶段,而第三种形态即个人创作又分两个发展阶段:一是晚周时期的诸子创作,二是两汉时期的文士创作。前者未有明显的个性气质之发露,因而尚无主观精神之灌注;后者出现可感的个性气质发露,因而已有主观精神之灌注。不过,在两汉的艺文活动中,人的心智仍是弱化的,人工作用不求过甚;因为,创制者感知对象物,尚未达至心物交感,而须依气类相感,气是积极施动的,人是消极受动的。但这并不遏止主观精神之介入,当主观精神以气的形式呈现时,它还是可以参与文学创制活动。只是主观精神非创制活动的主导,更不以纯粹精神的形式直接呈现。1用象形制:上古文学的用象形制是自足的。它有四种基本形态:一是远古以至殷周之际的原型即象。原型即象是原始崇信支配下的感知表象。远古原始宗教发展演进的历程,提供了原型即象所凭附的背景。至今遗留在考古发现、神话传说、《易》卦爻辞和《诗》篇等中的原始表象,不论呈现为鸟类还是其他的物类,都是受原始崇信支配的原型即象。二是周初以至春秋中期的程式拟象。程式拟象的基本形制特征,是原始崇信成分逐渐消解,代之以新的宗法礼制精神。这精神是操持程式附加的,因使主客体浑融状态破解,且隐约出现了初步的分离,但主客体尚未成直接对待,而须依赖某种介质来连接;象的传达开始用语言媒介,但语言只具辅助从属功能。《易》象、《诗》兴象、礼仪象等是其典型。三是春秋晚期以至战国末期的观念具象。观念具象亦称类象。它以类比思维方式,遵循同类相推原理,来对事物制名指实,从而实现感知成象。它有三大形制特征,即观念属性、自由灵便和语言媒质。其中语言上升为用象的主要媒质,形成名实、文质、言意关系范畴。援据此三大形制特征,类象可施行连缀组合,构成完形自足之表形;四是两汉时期的气感取象。气感取象亦称义象。它以气类相感为基础,遵循气类相推的原理,由此推及彼,由此推知彼,从而实现感知成象,使混一于气的事物,可依气类推寻,显得形象可感,呈露某种意义,而最终被把握。它有两大形制特征,即只求象类不求真是、精神参与气感取象。援据此两大形制特征,义象可施行连缀组合,构成完形自足之表形。2概念范畴:上古文学的概念范畴是自化的。它主要有两类,一是前文学思想,二是潜文学思想。前与潜,是与上古文学的规定性相适应的,也是相对于后世文学通变而言的。所谓前文学思想,是指与上古文学发展性状相呼应的若干理论认知。比如诸子“小说”观、庄子“三言”说、各家“神怪”论等等,344-386、127-132、300-3433这是体制层面的理论认知;再如孔子“无邪”说、孟子“以意逆志”说、庄子“得意忘言”说等等,4这是批评层面的理论认知;又如老子“贵言”观、孔子“慎言”观、孔门“文言”说等等,5这是文用层面的理论认知。所谓潜文学思想,是指初与上古文学疏远而后进入文学的理论认知。比如孔子“辞达”说,本指辞以达礼,到后来才指辞能达意;再如庄子“自然”观,它有三个层面的含义:一是自然本体即自然而然,二是近乎自然即谓游艺说,6三是去人工作用的自然界。这三层含义初与文学无关,但到后来全都进入了文学:自然而然,用以指称文学发生的本原,即刘勰所谓“道之文”之类;近乎自然,用以指称技艺之巧夺天工,即所谓“天然去雕饰”之类;自然界又分自然山水和自然性灵,在晋代山水诗和晚明性灵派那里,成为中国诗文题咏抒写的对象物。又如荀子构建的经义,中经大儒扬雄之阐扬,终成文学“宗经”说。1上古的这些前文学、潜文学思想,大都在后世文学通变中得以转释。2中国文学自身就有通变机能,表现在概念范畴上即为转释:一方面,前、潜文学思想的结构是稳定的,其结构将在后世文学中因袭不变;另一面,在新的文学语境中又会适时应变,给稳定的思想结构赋予新的内涵。比如中国文学“节文”论,从孔子“思无邪”说,到荀子“中声之所止”说,到《毛诗序》“止乎礼义”说,到《文赋》“诗缘情而绮靡”说,到刘勰《明诗》“持人情性”说……在这个概念范畴的转释序列中,它会随着文学通变而翻出新义,而其节制人情的结构始终未变。文用形态:上古文学的文用形态是自适的。“文”的本义是修饰,则文学本质即为修饰,所谓文用也就是修饰。正是出于修饰本质之规制,上古文用有三形态四阶段:一是春秋中期以前的礼文。礼文是指礼仪修习,注重礼仪对人行为(含言语行为)之修饰,人行为(含言语行为)符合礼仪规范就是文,不符合礼仪规范就是质(野);二是春秋中晚至战国前期的身文。3身文是指人身修养,注重礼义对人品行(含道德文章)之修饰,人品行(含道德文章)达成礼义要求就是文,未达成礼义要求就是质(野);三是战国中晚期以后的言文。言文是指文辞修润,注重义法对人言语(含游说谈辩)之修饰,人言语(含游说谈辩)符合义例法则就是文,不符合义例法则就是质(野)。4前两种形态对应着前两个文用变迁阶段,而第三种形态即文辞修饰又分两个发展阶段:一是战国中晚纵横士的游谈活动,二是两汉时期文学士的诗赋创作。这四个阶段固然有时差,但其性状也有共通之处,即凭以修饰的都是外加规范,而不是修饰对象自身的要求。落实到战国中晚期游说谈辩上,文用偏重游说对象的听受效果,却不看重文辞本身的修饰,因而明显有听受中心指向;523-5315落实到两汉时期的诗赋作品中,文用偏重诗赋义蕴之道德归化,却不探求言语之外的意趣,因而明显有意在言内倾向。6篇章体式:上古文学的篇章体式是自生的。上古是文学体制的孕育发生期,在作者创制意识