浅析《维米尔》中地图的文化影响

浅析《维米尔》中地图的文化影响

19世纪，意大利传教士利马戈将最新的世界地图带到中国，并亲自绘制了许多地图作品，这对明代的上层社会和知识分子产生了巨大的文化影响。在几乎相同的时期，维米尔在相当数量的绘画作品中将地图作为重要的室景图像进行了准确的描述。对此,上海大学的青年学者郭亮的文章,将这两个跨越时空却都与西方地图文化密切相关的文化艺术现象放在一起,力图还原和揭示古代地图这一科学与艺术共同孕育的结晶在7世纪的艺术文化历史中的重要作用。另外,在本期的《西方当代艺术理论前沿(三)》一文中,作者王瑞芸重点介绍了丹托的“当代艺术”的概念和艺术终结的重要思想。一利玛窦与《万国舆图》英国学者、罗切斯特大学比较艺术教授诺曼·布列逊曾对艺术史研究现状表现出忧虑。尽管他不贬低“传统的艺术史”,但他认为,这种艺术史所关注的范围还不够广泛……他强调把写实主义的绘画史理解成一种走向柏拉图式的理念的进步,割断了艺术与文化的联姻,忽略了艺术作为其中一部分的社会的、政治的、历史的和经济的力量。在《诗画:法国新艺术史论集》的引论中,他表示:(艺术史中传统做法的)知觉主义(Perceptualism)由于停留在视觉再现的准确性上,因而把艺术解释得枯燥乏味,也由于它认定图像的制作发生在社会之外,处于社会关系的空白地带和远离权力之流的漩涡里……布列逊的提示也许对我们在考察绘画图像时选取着眼点有所裨益,多维的视角对人类智性的自我评价会更为有利。在17世纪的维米尔和利玛窦两位欧洲艺术家的案例中,布列逊所孜孜以求的宏阔文化视野和对单纯“知觉主义”的警惕应能释怀了。在以地图为线索的文化考察中,我紧扣地图这一特殊的图像与人文主义、科学、社会权利与疆土扩张乃至商业贸易之间紧密的联系——而对其任何有效的诠释如果剥离这些线索就会使我们的文本书写变得苍白无趣,从而湮灭了往昔历史图景中的妙境。明万历三十八年(1610)一月,来自意大利马切拉塔(Macerata)的传教士利玛窦(MatteoRicci,1552—1610)踌躇满志地带着他精心准备的礼物赴北京朝见明神宗。他不忘带上描绘圣母与圣子的宗教画,利玛窦显然深谙艺术品和新科技——将会在他前往的古老帝国起到巨大作用,以至于自己动手绘制精美的画像和地图,事实证明这类画像对利玛窦之后的传教事业的确裨益良多。《上大明皇帝贡献土物奏》所列出的明细似乎预示了利玛窦在中国传播教义的载体和路径。画像、乐器(一架小型古钢琴)、科学书籍和地图都成为利玛窦藉以亲近大明君臣来完成其传教使命的法宝。利玛窦礼品中的《万国舆图》正是安特卫普制图大师奥特利乌斯(AbrahamOrtelius)于1570年完成的作品:《世界全域》或译《地球大观》(Theatrumorbisterrarium,见图)。在《明史》列传第二百一十四“外国七”中曾言及此图,1600年利子(利玛窦)同庞迪我(Pantoja,西班牙传教士)贡献物中也有该地图。事实上这幅著名的地图利玛窦曾拥有多幅,如1595年在南昌时,他曾将此版的《地球大观》赠与建安王,直到1608年,他还收到新从欧洲寄来的《地球大观》,这足以证明利氏对此图的钟爱。来华传教无疑是利玛窦的主要目的,但他也发现中国人对他所带来的西洋物品和欧洲的科技与文化更加着迷。何兆武先生认为利玛窦(来华)的传教活动最后可以说是一场失败。然而他在中西文化交流方面取得的业绩可能远胜于此,不消说和徐光启合译的《几何原本》的影响波及了清代学者梅文鼎、王锡阐、戴震和阮元等人,就地图而言,在利玛窦初至中国乃至以后的人生经历中都发挥了至关重要的作用。自1583年利玛窦抵达肇庆之时,他就开始不断应中国官员之请绘制地图,并将标注文字转换为汉字。此后他在南昌、南京、北京等地都不断地绘制地图。地图本身的数学法则和视觉表现吸引了身为朝臣的文渊阁大学士徐光启、工部员外郎李之藻、国子监博士杨景淳、吏部考功司主事陈民志等人。李之藻在《坤舆万国全图》序中发出这样的感慨:不谓有上取天文以准地度如西泰子(指利玛窦)《万国全图》者。彼国欧罗巴原有镂版,法以南北极为经,赤道为纬,周天经纬捷作三百六十度而地应之,每地一度定为二百五十里,与《唐书》所称三百五十一里八十步而差一度者相仿佛……其南北则征之极星,其东西则算之日月冲食种种,皆千古未发之秘。地图甚至成为利玛窦与李之藻等名士们之间友谊的纽带,史载他们二者合作了多部科学著作的翻译,万历三十八年李之藻受洗成为天主教徒。利玛窦亦在《坤舆万国全图》的跋语中盛赞了李之藻的地学精神:缮部我存李先生夙志舆地之学,自为诸生编辑有书,深赏兹图,以为地度之上应天躔乃万世不可易之法,又且穷理极数,孜孜尽年不舍。如果说明代社会的士大夫阶层(他们是关注西来科学的精英群体)主要是对利玛窦所带来舆图的科学技术层面更为关注的话,那么普通人和一般官吏就主要是从鉴赏并夹杂些猎奇心理的角度来看待的。利玛窦的确给大明帝国的中国人展现了一个未知的世界,他们对西方地图图绘与科学的认知成果表现出的激情而惊叹,对中华帝国之外的疆域图示非常欣赏。利玛窦早年在肇庆府的经历就是一个佐证。肇庆知府王泮极仰慕利玛窦所带来的世界地图,他恳请利氏做一幅汉字版的世界地图:王泮本人亲自督促刊印。但王泮“不愿卖给任何人,而只把它当做重礼,赠送给中国有地位的人,其中有一幅为南雄同知王应麟所得”……(利玛窦)在肇庆还绘制过至少两幅“相似的世界地图,全部用中文讲解”,一张赠广东省兵备道,一张赠给一个文人。利玛窦以舆图传教策略取得成功的标志是获得了明神宗的首肯,万历皇帝下旨钦天监用丝织成12幅世界地图,安放在六对大屏风内,这幅地图是利玛窦神父的作品《坤舆万国全图》。皇帝非常喜欢它,所以要给他的儿子们每人一张,还有其他住在宫里的亲属们,好让他们把地图作为欣赏的装饰品,挂在墙上。(见图2)这个历史片段成为西来地图获得当时最高权威认可的记载。同类的例子还有:608利子(即利玛窦)因万历帝之请,重修第三图(即602年图)而付印焉。利玛窦与其说是一位传教士倒不如说是一个画家、制图者和博学多才之人,他通天文地理,懂得音律,会汉语并身着儒士服装。法国人裴化行神父(即亨利·贝尔纳)在《利玛窦神父传》中曾这样描述:利玛窦还有这样一项最经常的活动,就是散发来自欧洲或在日本复制的版画和绘画。据说,中国人对那些有插图的书总是惊愕不置,他们以为是雕塑,不相信那是绘画。给予利玛窦制图依据的样本——安特卫普的地图学家和地理学家奥特利乌斯的作品,同样影响了艺术史上最热衷描绘地图的画家维米尔(也是天主教徒)。从地缘因素上看,维米尔身处17世纪欧洲地图绘制最高水平的中心——荷兰。荷兰是当时地图制作领域内的世界领先者(当时也是该国的黄金时代),国家实力和对海外贸易路线的探索体现在科学和艺术的进步之中。荷兰当时的地图制作者们通常多才多艺:他们是勘测员、制图员、风景画家甚至更多角色。地图学者(或称地理学者),此二词在17世纪至18世纪初含义几乎一样。荷兰的地图制作很多是采用家族式经营的形式,荷兰地图绘制学派的重要性和迅速发展,在维米尔(JohannnesVermeer,1632—1675)的多幅作品中体现出来。利玛窦去世22年(1632)后维米尔始出世,他们二者没有任何形式上的联系,不过意大利和荷兰两地皆是自文艺复兴到17世纪以来欧洲地图制作水平最高的中心。奥特利乌斯是一条有效的线索将两位欧洲制图者以微妙的方式链接在一起。以宏观视野来看地图史的研究,地图绘制是科学还是艺术的表达?始终成为学者所争议的话题。威斯康辛大学的哈雷(J.B.Harley)与海牙学者基斯·赞德弗利特都认为,17世纪荷兰制图史时常在以地图作为艺术和以地图作为科学之间的对立方面被阐释:我们的论点是这种对立化是有缺陷的,因为它仅是在9世纪全面建立起的一种基于人为的割裂(Anartificialdivide)。这两个极端之间是一个概念性的真空,它隐藏地图的思想意义。我们的选择是把地图看做是一种权力——知识(Power—Knowledge)的形式。地图和绘画一样,是一个主观领域记录。地图制作者对呈现或忽略的知识进行分类和选择,他们声称自己参与进一个复杂的世界。我们的论点是地图也可以成为积极的力量。在对地图的描绘上,无论是利玛窦还是维米尔都展现出极大的睿智,他们都懂得地图作为权利——知识所蕴涵的魅力和影响。一个有趣的例子是利玛窦由于考虑到中国人对自身中央帝国的自我认识和对世界地理知识的相对匮乏而在自己的地图绘制中将中国的位置画得居于中心一些,而维米尔则是在科学仪器的辅助下,将地图的精微和准确彰显无疑,以至于他画中的地图成为考证佚失原始地图最详实的物证。历史学家韦斯特福尔(R.S.Westfall)的研究表明:在(文艺复兴时期及以后17世纪和18世纪)几乎有2/5的科学家与制图打交道。我们看到,参与地图绘制的不仅有科学家,艺术家与绘制地图关系更为密切——因为他们本身就是制图者。绘制地图既是利玛窦也是维米尔传教或艺术世界中的一个组成部分。利玛窦于1596年收到了他的数学老师、意大利天文学家克拉维斯(Clavius)论述星盘的书,而在《天文学家》一画中,维米尔所描绘的桌子上天文学家面前的书正是荷兰几何学家、天文学家阿德里安·麦提乌斯(AdriaenMetius,1571—1635)所著的《天文与地理总论》(InstitutionesAstronomicae&Geographicae,出版于1614年)。书的左边页面上也有一个轮型星盘的插图,这个仪器是由麦提乌斯发明的。马塞尔·普鲁斯特认为维米尔的《德尔夫特的风景》是一幅有史以来最伟大的画作。从某种意义上讲,这幅画没有任何雕琢的痕迹,几乎就是一座荷兰城市的地貌图。维米尔没有杜撰,他只是叙述。他选取城市生活中的一处场景与人们的生活态度,未经任何添加却赋予它们超验的意味。人们注意到,在维米尔有限的作品中对于绘制地图及其制作技术方面给予了突出的关注。地图和地球仪在维米尔的9幅作品中占据了显著的位置。维米尔对于地图如此关注,以至于梭雷·布格尔在1866年的文章中评论起维米尔对于“地图的狂热”,而最近,基斯·赞德弗利特(KeesZandvliet)在回顾了维米尔的地图再现之后称他为一位“地图的鉴赏家”(Connoisseurofcartography)。维米尔对地图这一题材的表现正如他对音乐题材的热衷一样,他的目光往往关注在这些蕴涵科学、人文主义和探索未知世界(精神与物质)的领域,虽然当时亦有其他荷兰画家也表现地图题材,然而触及境界之深者莫过于他。阿尔普斯在《描述的艺术》中曾指出,17世纪绘画和地图之间具有一致性(Congruitybetweenpicturesandmaps),而测量、记录和图绘之间的界限具有模糊性(Blurringbetweenmeasuringrecordingandpicturing)。她认为这许多事情植根于文艺复兴早期。阿尔普斯所指的是在艺术家和科学家之间所存在的久远但密切的关联,而吉姆·沃特曼(KimVeltman)精辟地论述了天文学在地理志中的重要性,承认在14世纪至16世纪,地图学、透视和艺术之间的密切联系。他认为天文学应被视为透视学发展的一个背景,沃特曼指出托勒密对于平面天体图和星盘的描述包含了线性透视的基本成分,他进一步注意到布鲁内莱斯基、乌切洛、阿尔贝蒂和丢勒都与天文学有联系。此外,天文学和地理学在传统上就有关联。自16世纪,与维米尔父亲同时代的画家已对地图开始认真关注,他们包括彼得·包布斯(PieterPourbus,1510—1584),彼得·萨恩丹(PieterSaenredam,1597—1665)和博鲁盖尔(PieterBruegel,1525—1569)。博鲁盖尔与安特卫普的精英知识分子过从甚密,是制图家奥特利乌斯的朋友,奥特利乌斯的影响可以在博鲁盖尔的全景式的作品中发现,博鲁盖尔所画的地平线中展现了一种空间曲率。历史学家甚至认为博鲁盖尔的作品是一种奥特利乌斯的《世界全域》(Theatrumorbisterrarium)的表现,奥特利乌斯本人出版的地图于1570年面世,也就是博鲁盖尔去世后的一年。另外的安特卫普艺术家霍芬格尔(GeorgHoefnagel)与奥特利乌斯一同旅行,为地理学家绘制地志图(Topographicaldrawings)。当这种艺术与制图相结合的传统发展至17世纪时,来自贸易利益和政治现状加之传统的优秀制图传承和制图科学家等多种因素的推动,使荷兰拥有当时最先进和尖端的世界制地图技术。制图技术的提高和传统艺术的技术改良亦不可分离,在日后成为地图制造商的一些人物具有造型艺术的训练背景:“地图印刷的媒介从木刻到铜版雕刻的变化为尼德兰熟练的金属工匠提供了巨大的便利,因此,阿姆斯特丹在1590年成为了地图制作的中心。一些地图出版者往往开始是由艺术商或雕刻家做起,一位这样的艺术商、出版商、雕刻家是克拉斯·扬茨·维斯切尔(Claes.Jansz·Visscher,1587—1652),他的出版社曾出版过维米尔作品《绘画的艺术》中所描绘的地图,维斯切尔是一位被认可的艺术家,他可以在自己的地图上提供一些插图。”和今天的观念不大相同,地图在当时荷兰社会除具有科学(方位、航海、地形与军事等)的实践功效之外,还是人们所热衷收藏的高档装饰艺术品。在《荷兰共和国艺术》一书中马里特·威斯特曼强调:(这些)风景画与产生于荷兰共和国的那些种类繁多、数量庞大的精美地图极其相似。这类地图以世态场景的形式画成,像画一样挂在墙上,这实际上表明了7世纪的欣赏没有像现代人一样把作为“艺术”的绘画与作为“知识”的地图区分开来。艺术家们选择那些值得了解的知识并以速记的形式将其表现出来,对于某一特定的文化来说,这种表现形式是合乎习俗的,考虑到这些因素,可以说地图并不是一种客观的、毫无倾向性的知识。利玛窦在肇庆、南昌和南京时,很多官员、皇族和文人们乐意收藏、观赏他带来的世界舆图,社会上甚至出现了赝品,他在官员中声名鹊起和地图有很大的关系。制图家劳伦斯·凡·德·赫姆毫不迟疑地把地图、主题版画和“艺术的”绘画三者融合在他所绘制的庞大的地图集中。维斯切尔于1621年前后所作的《比利时之狮》(LeoBelgicus,见图3)不仅仅因为它的知识性而使人铭记,更让人兴奋的是它的城市简介以及它图画式的设计,这种设计巧妙地把17个省绘成狮子的图案。也就是说,地图的功能要多于全景式绘画,尽管二者都可以用来装饰墙壁。如此看来,地图家或制图者希望以绘画的方式来表现地图,与画家或雕刻家在有地理(科学)严谨要求下描绘地图在当时得到近乎完美的实现。近代地理学区域派创始人、德国地理学家阿尔弗雷德·赫特纳(AlfredHettner,1859—1941)在其名著《地理学》(DieGeographie)中,叙述了地理学中有关艺术的表达问题,他说:在理论的地理学以外,还有一种美学的地理学,在作为科学的地理学以外,还有一种作为艺术的地理学。乔治·福斯特尔、洪堡和别的旅行家,都偏爱以艺术精神培育的地理学,克里克在他关于美学地理学的有趣的文章(《关于一般地学的文集》,SchriftenzurallgemeinenErdkunde),1840年版第225页里说道:“倘若一个地理学家不能像风景画家和诗人一样掌握地区美的特征,他描写的东西就欠缺真正的内容和最美的修饰。”现在已无法得知是否赫特纳目睹过维米尔作品中地图、天体仪或地球仪的描绘,但从地图史家詹姆斯·威鲁(JamesWelu)对维米尔画中地图从制图学而非艺术的角度做的检验来看,结果非常令人兴奋,维米尔(画中的)地图的表现非常精确。威鲁曾把维米尔所画的每一张地图、地球仪和实物做过对比,画中的表现是如此的详细和有说服力,《绘画的艺术》之中的地图(见图4)甚至被用作一个图像文献来辩论绘画中地图的存在比所发现的原始地图早4年。威鲁广泛查阅了维米尔作品中的地图和地球仪,一·幅可以确定年代的特殊地图在维米尔的作品中有着相似的使用——这就是胡伊克·阿拉特(Huyck.Allart)所作的17省地图,出现在维米尔的《手持水罐的少女》一画中,已知的阿拉特地图实例的时间是1671年,而不是根据维米尔作品的创作时间—1664年至1665年,这样就得出结论:另一幅阿拉特的地图肯定是在1671年之前出版的,时间大致是从1600年到维米尔作画的时间内。呈现在《信仰的寓言》和《地理学家》两幅画中的地球仪和实物非常相近,威鲁已经能够确定是洪迪乌斯(JodocusHondius)第二次所发表的三个国家。美国艺术史家霍尔塔不禁对维米尔地图之完美发出这样的感慨:“维米尔的地图尤其在《军官与微笑的少女》、《读信的蓝衣女子》画中表现得如此全面和生动,这使我想起了潘诺夫斯基对于凡·艾克的评论:他的色彩技巧使得即使在鲁本斯看来这也‘仅仅是一幅画’而已。和维米尔同时代人物的作品,例如德.霍赫的《饮酒的女子与两位男子》或《音乐家》相比,维米尔的作品看起来就像是地图的绘画重复。”当时的荷兰社会中,地图作为一种器物具有两种作用,其一是暗示富有,因为17世纪时地图极为昂贵,其二是地图涉及良好的教养,因为:“当时的地图在富有的市民中很流行:这是有良好教育的标志,也用来体现地图主人在地理和政治方面的兴趣甚至他们的爱国精神。”余定国在《中国地图学史》中对此亦有述及,他认为:地图一般都是受过高深教育的精英知识分子的作品,精英知识分子拥有像“禹迹图”那种地图的方法和能力……当然,我们知道这些方面在西方地图学中也是这样,特别是在15世纪以前。如此看来,绘图者与赏图者两者具有一个共同点,即他们是社会中富有的、拥有良好教养的精英阶层。除此之外,对于制图者而言,还需要精良的科学知识和开阔的视野,而维米尔既作为绘图者,又作为赏图者,将自己的心境与眼界以地图等题材展现出来。维米尔基本不靠卖画生活,他的传世作品之少(也是他被18世纪所渐忘又在19世纪初时常被混淆为其他荷兰画家作品的原因)表明他似乎仅为内心的趣味而画,这和当时很多高产的画家形成鲜明对比。当荷兰科学家惠更斯举荐法国贵族、艺术品爱好者蒙肯伊斯去维米尔家时,他发现维米尔几乎无画可以向他展示。在维米尔的若干作品中,地图悬挂在墙上,(它们)象征着更大的疆域。不论是省份、国家或是大陆,地图成为了隐密室内景的另一扇窗户。画家塞缪尔.凡·霍赫斯特拉滕(SamuelDirkszvanHoogstraten)在他1678年的著作《学院绘画导论:或可见的世界》(Inleydingtotdehoogeschoolederschdlrkonst:andersdezichtbaerewerelt)中描述:在优美的地图中,从另一个世界来观察世界是多么美妙,这真要感谢绘画的艺术。荷兰画家梅苏、霍赫、斯滕和特尔伯奇,都以地图来装饰他们的室内景致。目前已查到的明确包含地图的维米尔作品为8幅,而霍尔塔把包含地图、地球仪、信札、图书、乐谱和文本的作品也笼统计算在内,按照他的分法:上述物件在维米尔的19幅作品中被突出地展现出来。如果我们把《德尔夫特的风景》考虑为维米尔用来模糊在绘画与地图之间界限的一种尝试的话,那就有20幅画。维米尔画中地图及其原始作者详见下图:在维米尔目前被公认的36幅作品中,出现地图、天体仪和地球仪的作品为10幅,对于占有比例如此之高的地图描绘,梭雷·布格尔做出了这样的评价:“维米尔对地图狂热(Maniaformaps-Lamaniedescartesgeographiques)……所有这些地图的素材都被确定:它们的来源和在维米尔作品中出现过的至少一个幸存的原始地图或地球仪确实存在。”在梭雷.布格尔的时期,应尚未对维米尔作品中的地图进行详查,故而他说至少一个幸存的原始地图或地球仪存在。维米尔最早在作品中描绘的地图是《军官与微笑的少女》(见图5),这幅画最有可能在1657年至1660年之间完成,尺寸为50.5×46厘米,属于纽约的弗里克收藏(FrickCollection)。霍尔塔认为,维米尔着迷于地图之中固有的双重性,这所谓双重性部分来自于任何地图中图示和非图示元素的组合,地图中非图示元素包括常规标志和符号,诸如字母和数字或图形设计,如美国鹰的图案。地图历史学者通常把制图科学作为一种“复杂的语言”与书面语言、有声地图来做比较。这样亦可作为艺术、音乐或古代与现代的语言来进行解读,地图可以作为书信来阅读,与此同时也提供了一个绘画的表现方式。在画中,位于前景处于背光的军官和桌子以及墙壁的大面积暗色使得人物身后亮色区域中的地图格外醒目,这样的安排使人在观画时的注意力很自然地被地图首先吸引:“在这里也证明了维米尔对地图的喜爱。此幅地图绘制得非常清晰(见图5),在这样一种方式中,它表现出了作为风俗画场面中其他视觉元素方面的重要性。地图描绘了荷兰省和弗里斯兰省,处于地图西部(方)的最上方,这在当时并非罕见(这可能是当时还未将北方定位于地图中的上方来显示)。接下来的的标题名称可以清楚地在地图的顶部读出:NOVAETACCVRATATOTIVSHOLLANDIAEWESTFRISIAEQ.(VE)TOPOGRAPHIA(译为:全新的整个荷兰和西弗里斯兰地形之准确描述)。在地图顶部西面方向,出现了地图中不寻常的颜色(大陆出现灰蓝色,而大海则更具有陆地的颜色)这显示的区域可能在乍看之下观者会感到困惑。此外,荷兰从那时以来的形状发生了变化:在地图中间出现的众多船只和湖泊,例如,现在是阿姆斯特丹机场的位置。”维米尔在画中表现此图时,已是地图出版40年以后。因此在维米尔完成此画时,这幅地图已经过时一—虽然这样的挂图仍是相当昂贵的奢侈品。在17世纪中叶的荷兰,地图制图非常流行,地图是人文教育和知识的象征。地图周围的文本提供了荷兰的历史和地理信息,赞扬了荷兰人民已成功拥有的土地。上述地图的使用,意味着真实的历史与政治联系。维米尔本人曾加入过德尔夫特的民兵连队,尽管他可能没有像其他的服役民兵一样参加战斗,但在画中可能体现出一点:即民兵和职业军人一样,在当时的社会地位要比普通人更有优越感,他们具有绅士般的身份——尽管人们把军官看做是民事政权的仆人,但在精神上他们享有较高的地位,他们生活讲究,喜欢出入社交场合。维米尔对由凡·博肯罗德制作的这幅地图尤为喜爱,在另外两幅作品,《情书》和《读信的蓝衣女子》(见图6)之中也加以描绘。在后两张画中,地图仅被局部地描绘且明度较低。而在《军官与微笑的少女》中是完全可见的。实际上,这是维米尔唯一一幅反复出现在他的作品中的地图。但从这3幅画的创作日期来看,地图可能在他那里已有很长一段时间。学者们至此达成了一致共识,即在实际地图中和维米尔画中的地图之间最小的细节都非常相似,这确实很惊人。精准只是维米尔表现地图的一个层面,但作为“精英知识分子画家”的他还不仅止于此。地图作为装饰和图式制作对象的双重性,以及作为科学记录带给维米尔一种绘画作为地图的视觉隐喻,图式制作的对象同时也被看做文书传输的定量信息……维米尔开始运用地图在构图中做一个重要的元素。在《绘画的艺术》中维米尔将地图艺术的伟大体验发挥到极致,它使人在观看之后难以忘怀。维米尔在画中的地图展现出一种他人难以企及的境界:这幅巨作中心部分的装饰品尤为重要,地图是维米尔对绘画的歌颂,地图本身就是地图制作艺术的杰作。这幅地图组合了当时可以运用在地图中的4种印刷方式,分别是:镌版术(engraving)、蚀刻术、铜版(etching)、木刻(woodcut)和活字印刷(moveabletypefortheletter