易卜生的喜剧美学

易卜生的喜剧美学

黑格尔的戏剧美学是以古希腊悲剧为典范的。关于喜剧的讨论很少，关于喜剧的讨论也缺乏明确的、系统的讨论。再者,他的戏剧美学理论的概念和原理基本上都是为悲剧量身定做的。上述原因使得对黑格尔喜剧美学思想的研究变得较为困难。当然,有困难往往也就意味着有发现、突破的可能性。本文将他的喜剧理论按他一贯的逻辑方式,归结为喜剧原理、古希腊喜剧、近代喜剧三部分,并分别进行探讨:一、易卜生的妇女观喜剧论包括喜剧原理、古希腊喜剧、近代喜剧等内容。喜剧原理主要涉及三个问题,即可笑性与喜剧性的区别、喜剧的矛盾冲突、喜剧的结局等。可笑性与喜剧性不同。本质与现象、目的与手段的不一致都可以产生可笑性,具体而言有两种:一是从理想与现实的矛盾中见出的可笑性。二是从笨拙或无意义的言行中见出的可笑性。这两种可笑性的内容(嘲笑的对象)在黑格尔看来都是肤浅的,从中见不出深刻的意义,只是发笑者自作聪明的发见。然而,黑格尔在否定可笑性时没有对地表现出强烈的独立精神,要么就是一些和传统女性形象相异的、为男性所忌恨的“妖妇”形象,这正表现了对男权社会的反叛。即使是对于一些貌似忍受男权法则、以痛苦收场的女性,易卜生也是为了说明囿于家庭之中的女性毫无出路,同样是对男权社会的另一种形式的批判。因而,我们有理由认为,易卜生在《玩偶之家》和《群鬼》中塑造的娜拉和阿尔文太太,尽管形象各异、命运不同,但是,这两个人物的确从不同方面表现出了易卜生对男权社会中妇女地位和出路的思考。同时,通过对文本本身的解读,我们可以看出易卜生对女性解放自己、追求独立的肯定,以及他对女性在男权社会中悲惨处境的同情和对女性的关爱,毫无疑义地表现了易卜生较为开明的妇女观。(本文为宝鸡文理学院重点科研项目“十九世纪西方文学中的女性形象研究[编号:ZK0873]”阶段性成果之一)具体问题进行具体的分析,连讽刺也一并否定了。其实讽刺是一种重要的喜剧表现形式。就喜剧的文学含义(戏剧种类)而言,讽刺由于其直接性而不适用于时间跨度较大的舞台演出,但如果黑格尔有幸欣赏到今天的喜剧小品,他恐怕就会改变对讽刺的偏见。那么什么是真正的喜剧性?真正的喜剧性在于主体凭乐观与自信,认为自己能够实现既定目的却又因为自身的原因而无法实现,最后又凭乐观与自信超然于目的的不能实现之上。知道了何为真正的喜剧性还不够,还必须进一步探讨喜剧性产生的情境。有三种冲突的情境适合于喜剧性的产生:第一,人物目的因为不具有实体性(不以维护和实现伦理力量为目的)只具有主体性(只为满足个人的情欲)而无法实现时,人物并不以为然,因为他认识到这目的本身便是无足轻重的,实现不了也不算什么。认识到了这一点,人物便欣然接受了失败的结局。第二,目的具有实体性,人物性格却不具有实体性。目的与性格的矛盾导致人物在实现目的的过程中做出起着相反作用的、有碍于目的实现的动作。黑格尔以阿里斯托芬的喜剧《公民大会妇女》为例:妇女们注释:(1)(挪)易卜生著,潘家洵译:《易卜生文集》第五卷,人民文学出版社,1995年版。(2)(法)西蒙娜·德·波伏娃著,陶铁柱译:《第二性》,中国书籍出版社,2002年版。(3)(德)马克思、恩格斯著,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局:《马克思恩格斯全集》第二十一卷,人民出版社。(4)刘华东:《谈易卜生对郭沫若的影响》,《新余高专学报》,2005年第1期。(5)(德)恩格斯:《马克思恩格斯全集》第三十七卷(书信1888.1-1890.12),人民出版社,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局。(6)(挪)易卜生著,绿原等译:《易卜生文集》第八卷,人民文学出版社,1995年版。(7)郑克鲁:《外国文学史》(修订版),高等教育出版社,2006年版。(作者单位:宝鸡文理学院)责任编辑:高山湖开会讨论建立一种男女平等的新政体,这是一种具有实体性的目的,但她们的言谈举止却处处透露出性格与目的的矛盾之处———她们的男尊女卑思想很严重,从而在她们实现这一目的的过程中起着破坏性的作用。第三,由偶然事故引发的目的与目的的实现之间、人物性格与外界环境之间的矛盾冲突。以上探讨了喜剧的矛盾冲突。而矛盾冲突的最终解决,就涉及到喜剧的结局问题。喜剧中遭到毁灭的不是实体性因素,相反,喜剧通过对不正义内容的否定,恰恰肯定了实体性因素,真正的主体性因素也没有遭到毁灭,主体能够凭借乐观与自信超然于不正义内容的毁灭之上。其中,不正义的内容指虚假的主体性因素,包括乖戾、卑鄙、虚伪、贪吝等,因其有碍于实体性目的的实现而被称为不正义的内容。喜剧通过不正义内容的毁灭,从反面达到了永恒正义的胜利,喜剧与悲剧殊途同归了。黑格尔的戏剧美学中,有关喜剧的论述不仅文字较少而且缺乏悲剧理论的那种明确性与系统性。他的戏剧美学理论体系几乎就是为古希腊悲剧量身定做的,表现在概念、原理上更是如此,这给发掘黑格尔喜剧美学思想的后人带来了一定的困难。二、目的未实现时关于古希腊喜剧,黑格尔的论述很简略。在谈到古希腊悲剧时,我们了解到其结局中有一种叫做内在的和解,即主体自身的分裂与重新统一。这种和解既保全了主体又重新确立起实体的威严,从而使主体获得一种由衷的满足与欣慰。这种和解方式所带来的主体的满足与欣慰便成为古希腊喜剧的出发点。以这种满足和欣慰、以达到绝对和解后的爽朗心情为出发点,主体即使遭到了失败且目的并未实现,也能凭借爽朗的心情和随遇而安的精神而超脱于本应令人沮丧的后果之外。他(主体)之所以能如此超脱,一是因为主体本身的乐观与自信,二是因为他所要实现的目的本身就缺乏实体性或者说他所要实现的目的不是他真心想要实现的,如此一来,在目的未能实现时他也能超然其上,欣然接受此种结局。需要说明的一点是,主体所要实现的目的是不正义的内容,即乖戾、卑鄙、虚伪、贪婪等主体性因素。黑格尔举阿里斯托芬的几部剧作为例,阐明了上述观点,并顺便提出了“让观众笑”与“让自己笑”两种喜剧的区别,认为后者才是理想的喜剧形式。所谓“让观众笑”的喜剧,是指人物抱着严肃的态度看待无实体性的、渺小的目的,从而引起观众发笑的喜剧。黑格尔不赞同这种喜剧,他认为其太过散文化,和日常生活很接近。黑格尔的这一见解反映了他的戏剧典型论思想。“让自己笑”的喜剧,是指人物抱着游戏的态度笑看自己要实现的目的,对目的的不能实现也是一笑了之。“让观众笑”的喜剧中,人物对待目的的态度是认真的,一旦实现不了则会痛心疾首,自然笑不起来。“让自己笑”的喜剧,人物从一开始就认识到了目的的可笑性,因此在目的未能实现时也能欣然接受,笑而纳之。关于人物,喜剧和悲剧有所不同。悲剧人物所要实现和维护的是家庭、国家、宗教等具有实体性的伦理关系,因而多是一些具有神性的高尚之人,而喜剧人物则往往是社会下层民众。阿里斯托芬的喜剧大多以社会下层民众为嘲笑对象,黑格尔对此表示认可,在一定程度上暴露了他阶级歧视的观点。实际上,在旧制度衰落的时代,以往所谓神圣的人物(多是社会统治阶级的成员)逆历史而动的把戏又何尝不是喜剧嘲笑的绝好对象?三、甲骗、乙骗之结果上文说过“让观众笑”与“让自己笑”两种喜剧不同,以阿里斯托芬为代表的古希腊喜剧是一种“让自己笑”的理想的喜剧形式,而近代喜剧在黑格尔看来则属于“让观众笑”的喜剧。这种专逗观众笑的喜剧滥觞于古希腊晚期及古罗马时期,以普劳图斯和泰伦提乌斯的剧作为代表。法国近代剧作家莫里哀继承了这种喜剧形式,他笔下的喜剧人物都抱着非常严肃的态度去追求和实现自己的目的,到末了目的未能实现时自然免不了捶胸顿足,而观众对此则是尽情嘲笑,《伪君子》《吝啬鬼》等剧便是其中的代表。这种具有散文化倾向、非常接近生活真实而不符合戏剧典型理论的喜剧形式在近代闹剧中被推向了极端。黑格尔对这种“让观众笑”的喜剧的批判与他一贯反对自然主义的立场是一致的。在简单讨论了近代喜剧“让观众笑”的特点之后,来看一下近代喜剧的另一个特点:人物性格的精描细写与剧情发展的巧妙安排。在黑格尔看来,将人物性格的特点,特别是人物偶然的失误与不经意的愚蠢表现都细致地描写出来的做法,如果运用到本应受到尊敬的对象身上,往往会引起观众的反感。但有一点黑格尔没能指出,人物性格描绘的详与略,要根据人物的角色(主角还是配角)、剧情的需要、戏剧的节奏等因素而定。另外,关于近代喜剧剧情发展的巧妙安排,大多采用下面的套路:人物甲谎称帮助乙,实际上却是为了实现自己的目的而引导乙走上一条歧路。乙在识破了甲的骗局后则采取反欺骗的手法,假装相信甲。于是甲与乙骗来骗去,产生出巧妙曲折的喜剧情节,而设置和推进这些情节的往往是仆人和侍女。西班牙的许多剧作都采用这一套路。正如黑格尔在论及剧作家的独创性时所指出的那样,一种套路的反复运用,往往意味着创造性的丧失与吸引力的缺乏。这就是面对一些未曾谋面的剧作却有似曾相识之感的原因。当然,近代喜剧也并非一无是处:幽默,这种新发展起来的喜剧形式就很符合喜剧的本质,已达到阿里斯托芬所代表的古希腊喜剧的水平。对此,黑格尔举了莎士比亚的喜剧为例。以上我们分析了近代喜剧的三个特点:第一,“让观众笑”的特点,这在法国莫里哀的剧作中得到了充分体现;第二,人物性格的精描细写与剧情的巧妙安排,这在近代西班牙的许多喜剧中得以体现;第三,幽默的特点,这在莎士比亚的喜剧中得到过体现。事实上,法国莫里哀的喜剧、近代西班牙的喜剧、英国莎士比亚的喜剧不仅分别体现出近代喜剧的不同特点,也分别代表着近代喜剧的不同结局方式:第一种结局方式,即法国莫里哀式的结局。这种喜剧的结局是虚假的目的遭到揭露后,主体由于缺少自信与爽朗的心情而不能超越于失败之上。这种缺少主体性因素的结局只能引起观众的笑而人物本身却笑不起来,因为他一心一意去追求没有实体性的目的并将此作为一件严肃的事情来看待。试以莫里哀的喜剧《伪君子》为例说明之。富商奥尔贡在教堂结识了一位“虔诚”的天主教徒塔吐夫,认为他是不可多得的圣人而将其接到家里奉为上宾。塔吐夫对奥尔贡一家事事都要干预,并且对奥尔贡的太太艾耳密尔居心不良。奥尔贡的儿女与太太设计揭露了塔吐夫假道学的本来面目并告之奥尔贡,奥尔贡却并不相信,反而决定将财产赠给塔吐夫并将女儿嫁给他。于是,奥尔贡的太太用妙计让塔吐夫在奥尔贡面前露出了本相。在经过一番曲折后,国王帮助奥尔贡夺回了财产,退掉了塔吐夫与奥尔贡女儿的婚约,并将伪君子塔吐夫投入了牢狱。奥尔贡由于缺少爽朗的心情而无法面对自己一心追求的目的,当一心尊重的圣人形象遭到毁灭时,他痛苦流涕,最后只得借国王这一现实中的“神”的“降临”来解决奥尔贡自己无法解决的矛盾。第二种结局方式,即近代西班牙喜剧式的结局。剧中人物以爱情或荣誉等在悲剧中具有实体性而在喜剧中不具有实体性的因素为目的,最终难免落得洋相出尽、让人嘲笑的结局,而人物自身却为自己所追求的目的无法实现而苦恼不已,这就更徒增了人物的可笑性。试以西班牙剧作家洛·维加的《园丁之犬》为例说明之。拥有万贯家财的伯爵夫人狄安娜是个年轻貌美的寡妇,虽有许多高贵的求婚者,但她却爱上了仆人台奥多罗。狄安娜鉴于自己和台奥多罗的身份、地位相差悬殊而迟迟没有向他表白,直到有一天,她发现台奥多罗正在和侍女玛尔塞拉恋爱后,才忍不住向台奥多罗暗示了自己的爱意。台奥多罗经不住狄安娜的再三表白而决定抛弃玛尔塞拉,转而接受狄安娜的爱情。谁料狄安娜此时却打算接受侯爵的求婚,这让台奥多罗大失所望,于是再次转向原先的恋人并和其重归于好。狄安娜醋意大发,打了台奥多罗并回绝了侯爵的求婚。侯爵于是和狄安娜的另一个追求者决定杀死台奥多罗。台奥多罗得知消息后正准备逃走,而狄安娜也正打算和台奥多罗摊牌,告诉他由于他出身微贱而无法和自己结合,此时伯爵鲁多维柯却找上门来认台奥多罗为子。已是贵族身份的台奥多罗最终接受了狄安娜的又一次爱情表白,“有情人”终成眷属。通过剧情的简述可见,在《罗密欧与朱丽叶》中曾被热情讴歌过的爱情在此剧中成了可笑的游戏,根本不具有实体性,而剧中人物却一个个信誓旦旦,仿佛自己所追求的是甘愿为之赴汤蹈火的真正的爱情,其实他们的爱情根本经不住身份地位的考验。第三种结局方式,即英国莎士比亚式的结局。以这种方式结局的喜剧其剧中人物充满了爽朗和悦的精神和幽默的特征,能以谑浪笑傲的态度接受一切失败和祸患。试以《无事生非》为例说明之。亲王出征获胜,来到总督府休养。总督有一位独生女希罗和一位侄女贝特丽丝,两人都十分美丽,只不过前者温柔娴静而后者活泼俏皮。亲王的两位部下克劳狄奥和培尼狄克都很出色,前者爱上了希罗而后者则经常和贝特丽丝斗嘴。亲王知道克劳狄奥的心思后答应在化装舞会上假扮克劳狄奥向希罗求婚,亲王的弟弟却企图破坏好事,对克劳狄奥说亲王喜欢希罗。正在克劳狄奥妒火中烧之时,亲王转告克劳狄奥说,希罗答应了自己替他进行的求婚,克劳狄奥这才转怒为喜。总督决定为女儿希罗和克劳狄奥择日成婚,两人得知后非常幸福。谁知亲王的弟弟再次使计破坏希罗与克劳狄奥的感情,克劳狄奥听信谗言并在婚礼上斥责希罗的“不忠”,希罗当场气晕。克劳狄奥以为希罗已死,并在得知中计后悔恨万分,谁想希罗却奇迹般地重新出现在他面前。培尼狄克和贝特丽丝也被撮合而