由《梦华录》看中国当代影视作品中的女性形象转型

由《梦华录》看中国当代影视作品中的女性形象转型摘要：电视剧《梦华录》在播出后备受关注，引发热议。基本故事结构根据关汉卿《赵盼儿风月救风尘》改编而来，其中主人公赵盼儿作为女性形象的代表，对原著人物形象既有继承又有改动。赵盼儿形象的改写摆脱了原著对封建制度进行控诉的局限，发力点着重在女性觉醒与力量上。相比原著简单的叙事模式，《梦华录》也对故事结构做了复杂化处理，四人组合的女性群象和双线故事线索的同时进行使剧情跌宕起伏，更加扣人心弦。从《梦华录》的成功可以看出受众对当代影视作品中女性形象的要求已经发生了改变，不再执着要求“大团圆结局”，对女主人公经历更为宽容，对女性处理问题的方法也允许多样化方式的存在。关键词：《梦华录》；女性形象；双线当今社会的快节奏生活与网络技术的迅猛发展促使媒体文化的影响力大大增强，这种变化催生了传统文化传播与发展的新方式——经典影视作品的改编。凯尔纳认为“我们正身处其中的时期是介于一个目前衰老着的现代时期和一个新的后现代时期之间，而这一时期还需要一种恰切的概括、描绘和勾勒”[1]。当受众已经普遍没有耐心坐下来去读完一本经典文学作品的时候，选择看一部由经典文学作品改编的影视剧作成了绝大多数受众的选择。《梦华录》的成功不仅体现了关汉卿的剧作经过历史的洗礼更加璀璨夺目，也反映今天我们对女性“走出去”之后应该如何“走下去”的思考。如果说关汉卿的《救风尘》写出了元代残酷的社会现实和女性真实的生存状态，那么《梦华录》则把笔触放在了记录女性从觉醒到成长的过程。以赵盼儿为代表的一系列女性，她们虽然身份卑微，处于社会的最底层，却依旧有着自己清晰的人生目标并努力为之奋斗，无论遇到什么困难都敢于抗争，为了帮助姐妹脱离困境不惜以身试险，甚至付出生命的代价。对于女性获得权利之后该如何生存，《梦华录》做出了很好的回答。四位女性共同经营茶坊的经历，展示了现代社会中讨论的女性力量的温度。纵观人类历史发展的进程，每一阶段的社会革新都离不开小人物对自身命运的不满和抗争，正是有了这些人的英勇牺牲，他们的敢于觉醒和反抗，共同推动了社会文明的进程。赵盼儿凭着自己的聪慧和机智，屡次帮助身边遇到困难的姐妹，并且带领大家一起走向了朝着人生目标奋斗的道路。这是一个女性抗争的故事，也是一群女性成长的记录，《梦华录》的成功不仅反映了经典名著的历久不衰，更是当今社会对女性命运和女性生存困境的关注的体现。一、从《赵盼儿风月救风尘》到《梦华录》：赵盼儿形象的改写《救风尘》里的赵盼儿是一个理想主义者，她十分清楚现实社会对自身身份的歧视，坚持弃贱从良是她对现实的无奈妥协。但是她身上依旧有几分女侠气质留存，不仅体现在姐妹之间的深厚友谊上，也体现在对受迫害女性的深刻同情上，还体现在舍身救人的侠肝义胆上。赵盼儿的有勇有谋和泼辣机智，充分体现了江湖道义中的义。“七伶八娼九儒十丐”导致赵盼儿这类女性的社会地位十分低下，以赵盼儿和宋引章为代表，展示了封建社会中这些女性的悲剧命运，引发读者对她们敢于反抗封建制度、与恶势力斗争的精神的极大同情。《梦华录》体现女性阶层在面对封建制度、阶级压迫、文化偏见下做出的努力反抗与斗争。道格拉斯·凯尔纳认为：“统治与压迫的关系、各种刻板印象是如何形成、受到污蔑的群体对主导性再现的抵抗以及这些群体为了再现自己，反抗主导性的、曲解了的再现和创造更为正面的再现进行的抗争等等。”[2]这些方面在影视剧作中得到了充分的放大和细化。因为赵盼儿清醒地认识到封建社会中女性在婚姻中的地位等同于男性的附庸品，所以对周舍的虚情假意一眼看穿。这种理智不仅是旁观者清，更是现实的残酷教会她的清醒，也折射出封建社会妇女在婚姻中处于被压迫状态的普遍性。宋引章作为涉足风尘、经历坎坷的底层女性的典型代表，赵盼儿在她的悲惨经历的故事中也看到了自己，“良不如娼，妻不如妓”是封建女性生活的悖论，一方面良家女子一旦嫁入夫家，就成了男性的一件财产，相对于妓女来说没有任何优越性；另一方面作为娼妓的女性又渴望能够有一个良家的归宿。但无论何种选择，封建女性的命运都是无法自己把握的，因此就有原著中所说“只怕吃了良家亏，还想娼家做”的无奈。因此，关汉卿笔下的赵盼儿，基本承担了对封建社会制度的批判和对中国传统文化中的糟粕的控诉。一方面，影视剧通过呈现“救风尘”这一故事原型，将中国传统文化中的经典作品进行输出；另一方面，结合当下的时代背景和受众的价值判断进行改变，使受众在观看改编影视剧的同时将自身投射进入故事情节和表演者，在认同机制的作用下达到受众通过观看影视剧获得的心理满足[3]。《梦华录》里的赵盼儿相比之下发生了很大的不同，其中对赵盼儿形象改编充分体现了受众已经对传统的才子佳人模式、书生小姐模式审美疲劳，对简单的故事情节的不满足。传统的故事模式基本上遵循着重塑造某一个人物形象的原则，并且只将主角形象进行艺术上的夸张和渲染，对其他次要角色基本上作弱化虚化的处理。首先，《梦华录》对故事结构进行了改编，故事采用了双线模式，即四位女性的成长之路与顾千帆所牵扯的复杂政局，两条线索交叉进行不仅让故事的主题更为丰富与饱满，也使得赵盼儿的爱情故事更加跌宕起伏，扣人心弦。其次，女主角形象决不是万能的。《救风尘》中的赵盼儿基本上算是一个女英雄，果敢机智，而《梦华录》里的赵盼儿虽然能救人，但是也有手足无措的时候；依旧聪明伶俐，但也多次陷入危机。对赵盼儿的形象改编体现了受众不再一味要求女主角形象的高大全和完美，女主角也可以有解决不了的难题。面对问题也不要求女主角用毫无道德瑕疵的方式去解决，面对坏人可以欺骗，可以使用非常手段。受众对人物形象的评判不再站在道德的制高点，与此相反，剧中女性对坏人的报复和制裁让观众直呼过瘾。另外，在塑造赵盼儿的坚强不屈、迎难而上的同时也有她脆弱无助的片断描绘。赵盼儿告官不成险些被罚，身无分文打算返回余杭，茶坊因受池衙内排挤无处买冰，越级诉讼被打，这些情节的设置都与宋代的实际情况紧密相关，而不是简单地给赵盼儿加上主角光环。在遇到的种种困难中，有些是可以依靠聪明机智解决的，然而还有很多是无法简单靠一己之力应付的。这样不仅让赵盼儿的形象更加真实和多元化，也让男主角顾千帆的出现显得符合逻辑。二人的感情线与政局线索交织在一起并行发展，丰富故事主题的同时使剧情更加复杂，也起到了带动了多个人物发展，推动故事情节的作用。另外，《梦华录》中的赵盼儿已经完全脱离了讨伐风流恶少的勇士的局限性，更不再是对男权社会的控诉角色。她从女性自身出发，对女性自我意识的觉醒和对女性生存困境的思考，不把女性的悲剧命运归因到社会制度或者是某个具体的对象和事件上，将主要的关注点放在了解决难题上。如果说《救风尘》是对残酷的封建制度的控诉，那么《梦华录》则是一部女性自强自立的奋斗史。《救风尘》中对赵盼儿形象的塑造，借用了转悲为喜叙事手法的巧妙运用，也是关汉卿戏剧的主要特征。面对封建社会对待女子的不公，赵盼儿的反抗是激烈的，但在与周舍斗争的过程中出现了一些戏剧化的场面，通过捉弄这种形式，对正面主人公的形象进行美化，对反面人物形象进行鞭挞，被戏弄者狼狈不堪，戏弄者大获全胜。而在《梦华录》中，赵盼儿虽然也采用一些非常手段对待反面形象，但是除了池衙内之外，真正的承担反面角色的周舍、沈如啄，他们的结局都是惨烈的。赵盼儿在与这些反面角色斗争的过程中屡次遇险，历经莫奈，相比《救风尘》里的情节设定，《梦华录》的要贴近现实得多。通过赵盼儿的坚毅，揭示出无论是封建制度的问题，还是男权社会的问题，出于卑贱地位的女性想要争取自己的权利，改变自己的命运，绝不是靠一两个巧妙的斗智斗勇就可以解决的。没有笑料就没有喜剧，但仅仅有笑料，而没有对社会矛盾的深刻揭露，则往往成闹剧。从这个意义上说，《梦华录》对赵盼儿形象的改编，是一个新的突破，具有进步意义。二、从唯一的英雄女性形象到四人组合的女性群象2001年美国方言学会曾进行过一个世纪之字的评选活动，结果“她”以绝对优势当选。“她”题材的繁荣伴随着影视作品的发展一直长盛不衰，女性形象也已经逐渐走出家庭，走向经济政治文化领域。法国著名导演特吕弗深有体会地说过这样一句话：“电影是女性的艺术，或者说是女演员的艺术。导演的工作则在于让美丽的女性去做美好的事情。”[4]原著《赵盼儿风月救风尘》中的赵盼儿是一个果敢的女性，宋引章作为一个被救者，始终被描述成为一个被动接受的形象。《救风尘》中赵盼儿是主角，其他的人物形象刻画得不那么饱满，也缺乏张力。而在《梦华录》中，四个女性形象是并线发展的。突破单线叙述女性是十分必要的，在传统的女性题材影视剧中，简单的二元对立叙事模式之只投射给“好女人有好报”“坏女人有恶报”的千篇一律故事情节，简化女性群体形象的影视作品如今基本上被受众所冷落，受众已经不再满足于单调地对“这一个”[5]的描绘。首先是赵盼儿与宋引章，这两个人物的主要关系是施救者和被救者。但剧中没有淡化对宋引章性格的描述，反而在宋引章的成长过程中加入了许多变化，她从一个不谙世事的无知少女成长为一个理智清醒的女人，走了很长的一段路。在这个过程中，她经历了两次被骗，两次受骗的经历基本相同，乍看这是没有意义的重复剧情，但是在这两次被骗中，宋引章的心理发生了曲折而复杂的变化。第一次被骗的经历让宋引章深深意识到“脱籍”的重要性，这也是她再次被骗的根源，当然还有一段非常有趣的剧情就是她与赵盼儿和孙三娘的友谊发生的微妙变化，这是剧中对刻画宋引章这个人物形象不可缺少的神来之笔。除了原著中施救者与被救者的关系，《梦华录》中还对女性之间友谊进行了多角度的诠释。宋引章在被救之后与赵盼儿一行到东京，很快就忘却了感激之心，她与赵盼儿、孙三娘在茶坊的经营理念上产生分歧，经过丞相为她在琵琶上题“风骨”二字的事件之后虚荣心日益膨胀，面对沈如琢脱籍的承诺迷失自我，都是宋引章这个人物形象线性发展的过程。相比简单的施救行为，《梦华录》传达的观点是一个女性从懵懂无知到形成独立的人格和具备一定的判断能力，需要经历人物自身的成长与发展过程，而不是简单地对她进行一次施救就可以了。一次施救之后人物没有得到内部的自省和发展，未必能够避免悲剧的再次发生。《梦华录》对宋引章这个人物没有进行简单化处理，而是将这个人物刻画得更为饱满和立体。宋引章和赵盼儿不再是主动和被动的关系，剧中的宋引章人物形象的变化是最大的，对自己生存困境的挣扎最为强烈的，在整个剧中人生经历最为曲折的。从这个意义上来说，《梦华录》有了很大的进步。其次，剧中出现的另外两个女性形象，孙三娘与葛招娣，都是被遗弃者，但这两个人物的人物性格与人生际遇又各不相同。葛招娣是被原生家庭遗弃，在抛弃的同时却不忘索取，葛招娣母亲的无赖嘴脸和贪婪无度在剧中刻画得淋漓尽致，四个女孩面对这样的难堪场面，首先是在问题浮出水面的时候给予了葛招娣最大的尊重。《祝福》中的祥林嫂因为遭遇不幸，被听众以关心为名，一次次揭开伤口，这其实是对受害者最大的残忍。剧中的女孩们在不清楚葛招娣出身时没有过度询问，在知晓她境况之后也没有以关心之名深度挖掘她不想谈论的过去，明显地体现了不同时代受众所持的审美差异。其次在葛招娣母亲上门讹诈钱财时赵盼儿再一次用计帮她解围，采用的方法是一个纯粹的商贾之人的计算嘴脸，而不是以往故事中常见的头戴光环满身正义的女英雄的形象，这不得不说是一个很大的突破。同为被遗弃者，孙三娘的情况与葛招娣不同，她是被夫家遗弃的一个已婚妇女，而且是一个不曾被明媒正娶的妾室。妾室在古代的地位十分低下，基于这个前提，孙三娘被夺子、被休甚至投河，也不足为奇了。葛招娣可以了无牵挂地离开原生家庭，但是孙三娘还有一个值得牵挂的软肋，就是她的亲生儿子。两个被遗弃者最大的差异在于孙三娘具有母性，在东京的日子里，剧中仅用了几个很短的瞬间来表达孙三娘对孩子的思念，改变以往此类题材中母亲整日以泪洗面、度日如年的夸张又煽情的拍摄手法。生活中的巨大苦难在葛招娣和孙三娘身上都没有被放大描写，甚至连最基本的特写都给的非常少，这种点到为止又极其克制的表现手法不仅没有让受众忽略他们苦难的根本，轻描淡写的表现手法反而刺激了受众对人物在苦难面前表现出来的坚强的同情。另外，四位女性形象在东京的内部矛盾和在受到的外力矛盾并线发展，也是《梦华录》对刻画女性群体形象做出的突破。展现女性力量固然是整个故事的核心内容，但是女性遇到的困难和恶意，绝不仅仅来源于外部，更多的时候而是来自已经团结起来的女性自身。虽然四个女性都出身底层，但宋引章作为乐工，并不具备吃苦耐劳的品质。她虽然是贱籍，却没有真正体会过人间疾苦和风餐露宿，对于半遮面的经营状况全无了解，在入不敷出的情况依旧要保持她的风雅。这是第一次姐妹团内部出现矛盾，第一次的矛盾相对第二次来说算是细小的矛盾。因为只举行了一次推心置腹的茶话会就解决了，姐妹之间重归于好，对茶坊经营的分歧也商量出了新的可行性方案。第二次的矛盾已经超越经营理念的层面，而是姐妹团内部的情感矛盾。四个女性之间关系结构的微妙的变化最终导致了引章的出走，《梦华录》在这个冲突上是个很好的突破与尝试。女性意识的觉醒和革命性的举动，不是通过团结一致追求美好生活这个动作就可以简单地完成的，离开了家庭暴力的环境，取得了自由进入城市大胆“走出去”的自由，不意味着就已经没有困难。女性觉醒之后面对的困难重重，女性独立之后真正获得自己想要的生活，这条路依旧十分漫长。宋引章在走出去之后，依旧找不到自己存在的意义和价值，除了弹琵琶这个一技之长，其他一无所有。在经营茶坊方面，在争夺话语权方面，在女性与女性之间互相扶持与共同进步方面，她都被边缘化了。对这种边缘化的反映，宋引章表现得很强烈，她发现大家都知道的秘密她不知道，她不同意的经营策略大家都同意，在茶坊里她感觉不到自己的价值和存在的意义。丞相赐字这个事件极大地满足了宋引章对自我价值得到肯定的需求，她完全忽略了赐字事件实际代表的政治意义，转而把它当成是纯粹的自我褒奖。赐字事件发酵了宋引章的虚荣心和对茶坊话语权的渴望，沈如琢对宋引章的吸引不仅在宋引章对“脱籍”的渴望，更在于沈如琢对宋引章十分重视的假象。她的缺失感在沈如琢那都充分得到了满足和补偿。因此对于宋引章的出走其他三位女性都没有十分惊讶，她们没想到努力建立起来的保护和舒适圈竟然对她造成了伤害。四位女性的成长过程，数宋引章的成长之路最曲折，剧中对她的心理变化的展示，对她人物多方面的塑造，都是该剧的亮点。三、受众对当代影视作品中女性形象的倾向性女性生存困境与女性题材一直是当代影视非常青睐的一个热议话题，随着当代受众群体对电视剧审美要求的提高和当代社会审美兴趣的转移，当代女性题材的影视作品中的女性形象也较之传统女性形象有了很大的改变。中国传统文化对完美女性形象的定义基本上比较单一，普遍要求女性面容姣好但不妖媚，品质端正但不刚硬，基本上遵从儒家的审美趣味。女性需要严格遵守父权和夫权，具备操持家务的能力，熟知各类礼仪，还有贤良淑德的美好品德，才能够称得上是一个合格的女性。例如汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘，在家中一再被教导需要遵守三从四德，严格以封建礼教要求自己，才不失大家闺秀风范，虽然最终以大团圆结局告终，然而依旧是通过以君权压制父权的方式，实际上并没有挣脱封建礼教的囹圄，包括号称反对封建礼教，追求恋爱自由，信奉“天下有情人终成眷属”的《西厢记》也是一样，这两个作品中的女性形象都是贴合封建社会对女性的要求。到了现代文学中，完美的女性形象还需要吃苦耐劳，迎难而上，敢于牺牲，例如《红色娘子军》，妇女也能顶半边天、不爱红装爱武装，这些口号一出，实际上对女性的要求提高了。呼吁男女平等是一把双刃剑，将女性解放出来的同时，也将女性身上所有独特的女性特征抹去了。这时候要求的女性不应该专注于自己的容貌，而应该胜任所有男人可以胜任的一切事务。《红色娘子军》中吴琼花在母性和革命之间毅然决然地舍弃了母性，即是女性进步性的一种体现，也是女性在革命的道路上失去天性的一种遗憾。自改革开放以来，完美女性形象的要求又发生了改变，要求女性在工作中能够独当一面，在家庭中依然是贤妻良母。社会观念认为，那些能够成功地平衡家庭与事业的关系的女性形象才是成的，完美的。时至今日，社会大众对女性形象的解读、对女性生存困境的思考一直都没有停止过。当代影视作品中的女性形象，对女性困境的思考显得更为理智，而不是仅仅将女性放在一个完美的真空中进行单纯的想象。《梦华录》中的四位主要女性形象，每一位都有着不同的出身和缺点，每个女性形象的外貌特征、人生经历乃至性格弱点都各不相同。她们虽然都出身底层，剧中名为“贱籍”，但是都无一例外在为自己的人生做出努力，正是因为这样共同的目标，她们走在了一起。张宗伟认为：“电影电视与文学自有其建立在各自媒体基础之上的本体特征，二者在语言和逻辑上相互交融补充，演变至今，大大丰富了由文字和影像构成的两个不同语言世界的叙事能力。”[6]同样的出身底层，同样在生活中遇到种种困难，《梦华录》相比原著中的简单叙事，对每一位女性形象都做出了不同的处理。首先，在这部影视作品中，允许女性有失败的过往和有“污点”的人生经历，但不影响受众认为这是一群非常美好的女性。主角赵盼儿父亲流浪，沦为贱籍，费劲周折脱籍，也仍旧只是一个市井商贾，还曾经遇人不淑，被退婚。在东京城里，抛头露面，以卖茶为生，还被池衙内百般羞辱，多次刁难。宋引章作为江南第一琵琶，却所托非人，嫁人之后遭遇家庭暴力，人财两失，至东京再次被骗，险些卖作娼妓。孙三娘自年少嫁为人妾，梦想中的凤冠霞帔没有，还无端被休扔到海里，骨肉分离。葛招娣从未体会过母爱，原生家庭对于她而言，只是一个索取钱财的无底洞，只能女扮男妆在码头上干搬运工，外加做些坑蒙拐骗的勾当。这四个女性形象除了都出身底层之外，都有过往不堪之事。这与之前影视作品中的女性年轻少艾、纯洁无瑕的导向不同。现代受众对女性生活的困难认识更加清晰，对好的女性形象的要求也更加宽容，她不必一定是良好出身，十几岁的年龄；也不一定要涉世未深，懵懂幸运；也不必所遇之人皆是良人。而在这些困难中依旧坚持，面对挫折重新出发，经历苦难不丧失对生活的希望，有伤痕累累的过往依旧勇敢去爱的女性，更使受众觉得闪闪发光，令人钦佩。其次，女性面对困难的处理方式，不必完美遵守高尚的标签。以往影视作品中的完美女性形象，几乎都遵守完美的道德标准，宽容大度，以德报怨，即便是对伤害过自己的人，也是大度放过，让观众觉得惊叹，将这样的女性形象推上神坛。而《梦华录》中赵盼儿向周欧阳旭索赔，设计骗周舍签字；宋引章假装柔弱逃出周府，险些被卖后打断沈如琢的手指，孙三娘面对亲生儿子与她决裂的威胁也绝不让他干预自己的婚姻；葛招娣面对亲生母亲也绝不心软。这些女性处理困难的方式，改变了以往逆来顺受、牺牲自我、成全别人的旧有模式，直视伤害、睚眦必报的剧情设置更让观众觉得看得过瘾。人性的多面性和复杂性在这里得到了多元的诠释，剧中的女性形象更加贴近普通大众的心理，抛弃了至高道德标准，这样的女性形象，更容易走进千家万户，获得普通大众的喜爱。再次，不刻意追求大团圆结局，给女性未来生活留下多种可能。中国传统审美中的大团圆结局情结持续多年，一直影响着影视题材中的剧情走向和结局设计。许多根据小说改编的影视作品，为了迎合观众审美习惯，考虑收视率和票房因素，都会将原著中不是大团圆结局的结尾仓促改成皆大欢喜的结局。这种例子不胜枚举，古装剧有《聊斋志异》，现代剧有