莲花纹样在中国传统装饰中的传播

莲花纹样在中国传统装饰中的传播

在中国传统的装饰图案中，莲花图案占有非常重要的地位。据推测，莲花图案是在印度传播的。其实,从相关文献以及出土文物来看,早在上古时代,就有了关于莲花的记载,《诗经》有“彼泽之陂,有蒲与荷?”(《陈风·泽陂》)之类的诗句,《尔雅》又有“荷,芙蕖。其茎茄,其叶葭,其本蔤,其华菡萏,其实莲,其根藕,其中的,的中薏”之类的描述。莲花纹样的应用同样也早在佛教传入中国之前便出现在了器皿、铜镜、瓦当、建筑上,据考古发现最早出现在器皿上的莲花纹样当是在河南新郑李家楼出土的春秋中期青铜器莲鹤方壶上(也有认为更早的莲瓣造型为西周晚期器———方体高莲瓣盖兽耳宽垂腹式青铜器)。郭沫若先生评价说“乃于壶盖之周骄列莲瓣二层,以植物为图案,器在秦汉以前者,已为余所仅见之一例。”张朋川先生在《宇宙图式中的天穹之花_柿蒂纹辨》一文中经过研究、比对也认为“莲花纹的发展过程和阴阳五行观念的产生和兴盛几乎是同时的,至迟在春秋时期已出现了莲花纹,莲花纹成为中国最早的成系列发展的植物纹样之一。”由此可见中国莲纹应用的历史之悠久。一、家庭和自然形的传承早在一亿三千五百年前,地球大部分被水覆盖之时,莲花便已出现而且广为分布,湖畔、沼泽都是莲花的宜居之地。而原始的先民们为了生活便捷一般都是临水而居,自然,莲籽、荷藕就成了以渔猎生活为主的先民们的食物来源之一。随着农耕文化的出现与发展,在长期的种植与收获莲藕过程中,先民对莲花的自然形态及生长习性有了深刻的认识并融合自身情感对莲花进行“意象再造”,将人们内心的梦幻与心中蕴藏的激情寄予莲花,利用‘假物喻事’、‘借音产意’来托物抒怀,从而形成了器皿、建筑等物体上简洁、质朴、富有象征寓意的莲花图纹。孙蔚在《民间剪纸的意象美学结构》中认为客观事物的外部形象早已不是模拟的参照物,而是产生创作联想的诱发体,只是借物表意的媒介。莲花图纹作为较早出现的中国传统纹样之一,正是以其美妙的形态、丰厚的子实、高洁的品格在先民心中形成了神秘、美好、高洁的精神意蕴。二、立体装饰造型从考古发掘的各种器物来看,无论是西周、春秋的青铜器、战国或汉代的铜镜还是汉魏宫殿、墓室的藻井装饰等,其中的莲花造型真可谓是异彩纷呈。但总的来说,以抽象形态为主,造型概括而精练。以下就本土莲纹在不同载体中的造型及装饰部位分析其象征意义:直立于器皿盖顶向上外翻的重瓣、单瓣莲花造型在出土的几件商朝晚期及春秋时期的铜壶、簋器皿上发现了以简练的表现方式运用于器物盖顶之上的向上仰翻的莲花瓣造型,其中有1923年于河南新郑李家楼春秋郑国大墓出土一对莲鹤方壶、1955年5月在安徽寿县蔡侯墓出土的蔡侯申铜方壶、1966年出土于湖北京山县曾仲斿父壶等,从其造型来看莲鹤方壶上壶身的纹饰为浅浮雕并有阴线刻镂的龙、凤纹饰,壶盖上部有立体的两重骈列的莲瓣形造型,向上向外翻仰,有力地烘托出盖心一只展翅欲翔的鹤,蔡侯申铜方壶则将盖顶设计成镂空的莲瓣形,而曾仲斿父壶壶盖上同样立有精美的立体单瓣莲瓣纹镂雕造型。此外,还有一件春秋战国时期彩陶莲瓣状豆,也是在器皿的上端边缘处饰有一圈直立向上外翻的莲瓣。从这些莲瓣的造型来看,莲瓣瓣尖向上,莲瓣造型简洁而有力,有的莲瓣上饰有神秘的纹样图形,而有的莲瓣则采取用镂空的纹样进行装饰。铜镜中央四瓣、八瓣的四方造型田自秉先生在其《中工艺美术史》中对战国铜镜的花纹进行描述时,写到了“四叶纹”,这是一种花纹呈四片叶状的图纹,流行在南方的楚国,有人认为就是莲花纹,因为莲花为楚国人爱赏的植物,所以楚国人用莲花作为铜镜的装饰纹样也是很自然的,因此认为这种“四叶纹”就是莲花瓣。而四叶纹的造型如同柿子上部之蒂子一样的呈几何状的花纹,因此,又称之为“柿蒂纹”,也是一种造型简练、概括的莲花图纹。战国及汉代的铜镜上常见这种柿蒂纹,有四瓣或六、八瓣,每一瓣的主体呈横向的椭圆形,前部尖凸,似蒂而有变化,呈环状分布于铜镜中央纽座四周,其中以四瓣为最多。这些铜镜大都有一个显著的特点便是铜镜的中央有一个立起的圆形纽座,而这些柿蒂纹便环绕于中央圆形纽座周围,为凹入或凸出的浅浮雕造型。除了铜镜上柿蒂纹的运用非常多以外,汉代的漆器上的植物纹的装饰也主要以四瓣花纹(即柿蒂纹、四叶纹)为主,多用在盖纽或成组器物的中心装饰,而且四瓣花纹会随着漆盒盖的造型而进行适当的伸缩以适合漆盒盖的造型。宫殿、墓室藻井上俯覆的造型汉魏时期的宫殿藻井及墓室顶盖上也常饰以莲花纹。东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》中对宫殿中央藻井上的倒垂莲花纹曾有非常生动、详实的描述:“圆渊方井,反植荷蕖。发秀吐荣,菡萏披敷。绿房紫酌,窗咤垂珠”。这一段描写中给我们一个非常清晰的倒垂荷花的造型,并且仔细的描述了莲蓬、莲子的色彩、形态,可谓具体而细致。墓室藻井上莲花纹样造型有写实的,也有非常抽象的,山东沂南汉墓画像石的前、中、后室藻井浮雕的莲花图纹为四瓣或八瓣;江苏徐州青山泉白集东汉画像石墓的中室藻井雕刻上的莲纹造型则以“十”字结构的正面俯视形象为主,或四出、或八出,有的瓣与瓣相连,与花心成一整体。这些莲花纹样都以非常精简的形态装饰于物体。从以上莲花图纹的位置来看,都处于器物、宫殿藻井、墓室顶盖等的中心位置,造型以四瓣、八瓣为主。张晓霞认为:中国本土抽象的莲纹装饰于建筑、器物等的顶盖,表示与天穹的象征关系。而莲纹四瓣、八瓣的四方造型则象征宇宙模式中的“四方八位”观念。”(《论中国本土莲纹》)她还说:“中国古代图纹中的“十”字、“米”字形花纹,蕴涵了原始哲学观、时空方位观,代表了太阳、天穹及其光芒。”可见,佛教传入中国之前莲纹的象征意义是非常明显的。张鹏川先生也说“早期抽象形态的莲花纹样往往是具有一定的象征意义的标志性纹样。”他认为这与中国古代的宇宙观有关。三、莲花图案与阴阳画1、未央宫装饰与藻井装饰在莲纹和佛教产生交融之前,中国本土莲纹在寓意和造型上便有着独特的体系和特征,体现着中国独特传统精神文化的时空观和哲学观,据考古资料以及文字记载来看汉魏的宫廷建筑藻井中屡有莲花图纹的装饰。以汉长安城规划以及宫殿内部装饰为例:汉长安是在秦咸阳废墟上建立起来的,秦咸阳“象天设都”的规划手法对汉长安的规划产生了重大的影响,所以汉长安在规划上,明显的借鉴了秦咸阳的设计手法,运用宇宙天体来规划城市。汉代张衡《西京赋》中说:“正紫宫于未央,表峣阙于阊阖。”在长安的规划中,未央宫是作为天空中的紫微垣来设计的,“未央宫,一名紫微宫”,其含义是:处于地之中央感通与天之中央的宫廷建筑。在《西京赋》中有“蔕倒茄于藻井,披红葩之狎猎。”之句,对未央宫中殿内藻井的装饰进行的描写。即在未央宫中,于殿内顶棚中央,以木材交叉筑一向上突出的方形装饰物,状如水井,顶部彩绘倒悬莲花,花蕊向下,莲叶重叠上卷。藻井是中国传统建筑中的一种非常重要的顶棚形式,在罗哲文先生主编的2002年出版的《中国古代建筑》中解释“藻井是天花向上凹进为穹窿状的东西,用在寺庙中神佛主像上方或者宫殿中帝王宝座的上方。”在如此重要的宫殿正中的藻井上描绘荷花图纹,很显然莲花和当时的文化、宗教、世界观甚至帝王的统治都有着某种深刻的联系。《西京赋》李善注引《风俗通》说:“今殿作天井。井者,东井之象也。菱,水中之物,皆所以厌火也。”这里说的天井,就是藻井。而藻井又是东井的象征。关于东井,司马迁所著《史记·天官书》中注有:“东井八星主水衡。”由此可以确定东井主掌水事。综上所述,古人认为在木结构的宫殿中,防火为第一要务,所以,在殿堂、楼阁最高处作藻井,在藻井中描绘莲花等水生植物,象征以水克火,这是汉代阴阳五行学说的具体应用。曾参加过酒泉和嘉峪关晋墓考古发掘研究工作的吴礽骧先生通过对西晋许多墓室壁画进行研究认为:“敦煌佛爷庙湾M39的莲花藻井图案,在莲瓣尖端之间,描绘水凫、游鱼,四周环绕水波涟漪,就是阴阳五行以水厌火的明证。”他认为“莲花藻井”作为受命符瑞和厌胜图形,早自西汉时已装饰于皇宫正殿。(《略谈河西晋墓壁画中的莲花藻井》)2、天瞳的装饰除了有“厌火”的寓意以外,从莲花纹在器物、建筑等所处的位置来看,均处于建筑天穹处、器物顶盖处。除张衡所描绘的汉代未央宫的宫殿中央藻井外,还可见多处古人对建筑天穹莲花图纹的描绘:三国曹植《七启》:“绮井含葩,金墀五箱”;北齐邢子才《新官赋》:“布菱华之与莲蒂,成反植而倒施”;唐代王勃《梓州元武县福会寺碑》中曰:“红葩植井,彩缀河宫;丹桂承梁,香交列肆”等等。可见,这一时期莲花纹样乃藻井装饰的重要主题。张朋川先生认为汉代有以莲纹来象征天穹的寓意,即莲花纹样代表宇宙图式中的天穹。他从纹样在铜镜、器皿、吊顶、古墓、伞盖等的装饰部位以及特定的应用场合,界定了莲花图纹在阴阳五行观念构成的宇宙图式中的位置和含义,明确指出“柿蒂状花形纹在各类器物和建筑上的装饰部位来看,都饰于盖顶中央,皆是取意华(花)盖。”华盖在古代即寓意天穹。(《宇宙图式中的天穹之花_柿蒂纹辨》)此外,在中国早期许多墓室中的天穹上也可见莲花藻井的装饰,如:河南密县打虎亭汉画像石墓藻井、酒泉丁家闸5号墓藻井、武威雷台之墓顶莲荷图、武威西门乱葬岗之古墓莲荷图,这些也都是汉代莲花天穹图。四、以鱼莲文化隐喻生殖衍生生存与繁衍是远古时代一个永恒不变的主题,只有人丁兴旺、强盛,氏族才能发展、延续。所以,生殖崇拜成为上古早期先民们精神文化非常重要的一个组成部分。王贵生在其《剪纸民俗的文化阐释》一书中谈到中国剪纸时说:“中国剪纸最核心、最本真的生命主题,往往直接指向象征人类生殖崇拜的文化生命体,包括鸟、虎、石、蛙、蛇、葫芦、莲花、牡丹等等。”肯定了莲纹在中国早期的文化图形符号中非常重要的一个内涵便是“生殖崇拜”,荷花以其“可状女阴之形”、花心有子、一蓬多子和谐音意象承载着早期人类生殖繁衍、氏族发展壮大的美好意愿。在中国诗词、民间剪纸、木刻、砖雕、民谣中有大量以荷花为主题的隐喻生殖的内容:木刻、砖雕中较有代表性的是“鱼穿莲”、鱼穿荷叶、荷叶生子、莲蓬生子、五婴戏莲、鸳鸯荷花以及鹭鸶踩莲等(如:作为民族民俗文化载体的山西灵石王家大院就有大量以鱼莲文化隐喻婚恋、生殖的木雕、砖雕)。其中“鱼穿莲”的木雕对大自然中鱼与莲花的融洽、亲密的自然生活形态进行了塑造、描述,鱼头穿过莲花心,隐寓男女结合、夫妻和美,将生命繁殖寓意进行艺术化。民间剪纸更是利用了大量的莲纹符号如:“鱼戏莲”、“鱼钻莲”或“鱼唆莲”、“鱼吻莲”、“鱼啄莲”、“鸳鸯戏莲”等,都是意为恋爱、结婚的象征符号。陕北民间剪纸常有用繁殖和保护之神抓髻娃娃和莲花的组合造型来寓意生殖繁衍的:“抓髻娃娃坐莲花盆”、“拉手娃娃喜花”、“帐房花”、“坐帐花”、“喜娃娃”等。尤其以一种《莲中包籽喜花》最有意思:主题部分是一抓髻娃娃(生育之神)脚踏两朵莲花之中,头顶一盛开的莲花,双鸡立双肩,而头顶盛开的莲花之中又倒立一小儿,小儿头又插入莲花之中。(该剪纸在王光普等编著《生命生殖崇拜与远古图腾———民间传世剪纸纹样》中收录)这些剪纸往往在结婚的时候贴在洞房里,其特征是抓髻娃娃坐莲花或头顶莲花、双脚踩莲花盆上,以符号隐语来突出男、女的生殖器官,集中体现了男女相合、连生贵子、代代繁衍、生生不息的本源哲学主题,令人颇觉意味深长。古诗词中更有许多以莲代表情爱的诗,其中尤以汉乐府诗《江南》最突出:“江南可采莲,莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。”闻一多先生在《神话与诗·说鱼》中,从民俗、民谣和古诗中,考释鱼的隐语,指出古诗和民歌中,鱼为配偶、情侣之意,打鱼、钓鱼隐指求偶,烹鱼、吃鱼喻合欢或结配。如“莲叶何田田,鱼戏莲叶间”之句,按闻一多先生的看法,鱼喻男,莲喻女,与其说是鱼与莲戏还不如说是男与女戏,暗示男女情爱行为,莲的原始意象即原型是生殖女神。因此可以说,古代诗歌中莲花已与婚恋、爱情、生子等有关生殖繁衍的行为联系在一起