西方后现代主义与新话语霸权

西方后现代主义与新话语霸权

一谁说社会主义的“文明”问题21世纪，西方后现代主义的思想开始崛起。后现代艺术的出现扰乱着严肃、高雅的艺术创作,这是我们无法绕过的、同时也必须直面的一个话语问题。后现代主义对人文精神的解构,对真理、对科学、对规律的解构,从而打破人文主义以来的各种以人为主体的形而上的精神的地位,企图设立一种“并行不悖学”理论,即所谓的在任何自称评断一切的后设传述崩溃后,各种语言游戏可以并行不悖,再没有一套知识的霸权。然而,后现代主义恰恰与自身所述的“并行不悖学”相反,它解构了从启蒙以来的一切理性哲学之后,只设立了自己的后现代主义的新话语权,这就使原来处于边缘地位的后现代向中心地位转移的新话语权得以形成,并不断向各种意识形态、各个领域、各种价值观快速扩张,这无疑在一定程度上彰显了后现代主义建立自己的新话语霸权的真正用意。面对西方后现代话语霸权的不断扩张,庞朴先生尖锐的指出:“事实上,21世纪也不可能是哪个国家、哪个民族的世纪,那一种称霸和一种文明称霸的时代,已经一去不复返了。”(1)亨廷顿在“文明冲突”所引发之争议也曾说过类似一句话:在可见的将来,不会有普世的文明,有的只是一个包含不同文明的世界,而其中的每一个文明都得学习与其他文明共存。西方后现代主义的代表人物德里达在《人的本质》里,将后现代主义后设在虚无主义的基础上,宣扬对人文主义的解构,这必然导致后现代艺术追求“人的形而下的本能模式”,诸如形成了对“性”的过度张扬与宣泄为目的,对人的身体自身残割,甚至自杀。中国一些极少数追随者,像崇拜自己的祖宗一样的虔诚,以“二传手”的角色,炒卖着西方后现代艺术的劣等制品,直接移植、挪用和模仿。不但显示了自己对后现代认识的肤浅,而且还显露了某种奴性的形态。把社群公众对“行为艺术”感到的恶心和不屑一顾,统称为不理解,或读不懂,并一再标榜自己是前卫,认为观众越是不“理解”就越显得自己前卫。“艺术创造新得不被理解了叫前卫,人们习惯了也就不前卫了,所以前卫是一个时间性很强的概念.”这是栗宪庭为《中国前卫艺术》所作的序言里的一句话,(2)这在逻辑上有问题,在“理解”、“习惯”与“前卫”之间,没有这样一个必然的逻辑结果:只要“不被理解”的就是前卫,“习惯”了就不前卫了。我认为,艺术的“前卫”的性质或本体意义不在于是否“不被理解”或“习惯”,而在于所创新的艺术是否真正具有引领、提升人类精神的健康发展与开拓人类审美领域新视野的先锋性质。比如,中外美术史上的每一个流派的代表作品和艺术家,给予了人类新的精神生活与新的审美空间,给予了人类以新的艺术享受,这才具有真正的前卫性质。而在“行为艺术”中的“吃死婴”、“喂人油”、“放血”、“烙印”等等,这些所谓的创新的“艺术”,只能是让人感到恶心,其行为是人性的堕落的非道德的行为。因此,“新得不被理解了叫前卫,人们习惯了也就不前卫了,”这句话道出了当下中国后现代艺术的极其浅薄的信息。“新得不被理解了叫前卫”,这是在蒙人还是真正的创新?是惧怕落后还是怕赶不上时髦?我认为,这实质上是拿自己的无知和愚昧去蒙人,去骗人,用某种奴性去迎合西方后现代主义权威的口味,这哪里还有一点文化的常识。其实,艺术无所谓新旧,只有年代的先后。比如,无论是中国的还是西方的岩画、陶器、青铜、古典主义艺术、浪漫主义艺术、现实主义艺术以及印象派艺术,直到现代派艺术,都只是年代的早晚,经典高雅的艺术给人的欣赏与审美享受是永恒的,不可能因为时间的久远,这些艺术作品的欣赏性与审美价值也随之而退去。当我们走进博物馆、美术馆,看到远古时代的智慧结晶的陶器、青铜、壁画、帛画,难道你不觉得它们的美吗?不被它们的美而为之倾倒吗?当我们看到吴道子、王维、荆浩、关仝、范宽、董源、马远、夏圭、赵孟、恽南田等等的绘画艺术,看到达·芬奇、米开朗琪罗、伦勃朗、鲁本斯、达维特、安格尔、德拉克洛瓦、马奈、莫奈、高更、塞尚、凡高等等的艺术作品时,你会觉得她们“过时”而没有可欣赏性吗?不能激发对美的追求与向往吗?二从“行为艺术”看热价值的变化所以我认为,面对受西方后现代主义影响的我国的前卫艺术,尤其是那些极其偏激的行为艺术,应该做一个认真的厘清和严肃反思。某旅美台湾艺术家,做了三个题为《服刑》、《打卡》、《乃在服刑》自囚的行为艺术,表现的是在一年内与外界不接触,在外流浪一年,不进入任何蔽体物内,目的是想体验人的生活本真状态。其实,你的本真生活状态,在你每天都有,每一个生活的细节都是你的生活本真状态,我们承认,在我们的日常生活中确有虚假的一面,然而,虚假与真实的本身就是生活的两个方面,这两个方面的整体化本身就构成了我们生活的本真,这是活生生的真实。但是,要在自制的囚房中生活一年而无所事事,所谓的体验生活本真的真实状态,就是生活的本真吗?我无法相信这就是生活的本真,人的生活本真不可能是这种生活状态,如果我们每个人都这样生活,在自制的囚房中囚禁一年,那么在这一年中,谁给人们生产吃的用的?人们恐怕早就在地球蒸发了。因此,在自制的囚房里囚禁一年,我认为是最不真实、最不本真的生活。所以如果按照这种逻辑推导下去,岂不是囚犯的生活是最本真的吗?试问一个正常的人谁愿意去坐牢?所以把这样的“行为艺术”当作体现了人的生活本真,惟近乎于荒唐可以理解。一位行为艺术家认为:行为艺术是消除文本,凸现出艺术家的生存状态本身。我不知道与驴结婚的作品《娶》是不是行为艺术家生存状态本身,至少现在还没有一位行为艺术家正式与驴结婚。又如,脱光上身所有的衣服,将肉体上涂满蜂蜜,再浇上鱼肚水,招徕黑乎乎的一大片苍蝇,爬满全身并到处奔跑或坐立,然后跳进臭水沟。或者用铁链将自己吊起来,从自己的身体中抽出250毫升血,放在医用铁盘内,铁盘下面装置一个有电源的电炉。或者将切割机所喷出的高温火花,全部落在自己的身上。或者《寻人启示录》、《此人出售,价格面议》、《大生意》、《孵》、《为无名高山增高一米》,这些充分体现了自虐、自残追求生理刺激和无聊的“行为艺术”,其中到底反映出多少艺术家的本真生活状态。这些在西方后现代主义影响下的某些行为艺术,如此让人难以亲近,它让人感到极其的不舒服,不美,甚至让人感到极其的恶心。对此,后现代话语也意识到了某些问题。如刘淳在《中国前卫艺术》中评论道:“行为艺术是反艺术的,每一次行为艺术的产生都是对已有的文化界定的一次破坏。行为艺术的本质不是艺术的生活化,而是文化批判的一个策略和措施,我们从中可以感受到一种特殊的批判方式。然而,有些行为艺术的发生确有其荒唐的行为,我以为这些都是一些艺术家急功近利的动机所至。”(3)然而,这种评论显然是力度不够,或许是比较暧昧的,有些值得商榷的地方。比如,后现代话语的“行为艺术的本质不是艺术的生活化,”与行为艺术家所说所做的是不一致的,行为艺术家在其行为中要表现的就是生活状态,这种生活状态是以艺术的名义进行的,不知道这是后现代话语还是行为艺术自相矛盾。把“其荒唐行为”说成是“急功近利”,我认为“其荒唐行为”应该是哗众取宠,因为急功近利至少是在从事一件艺术创作,只是太想成功而着急了。哗众取宠就不一样了,是害怕被人忘记,而突然做一件怪异的事,想引起别人对自己的注意,但这一怪异的行为难以叫做艺术行为。既然“行为艺术是反艺术的”,是对“已有的文化界定的一次破坏”,就没有必要再称自己是艺术,但举着艺术的旗帜,必言其所为是“行为艺术”,这恐怕就是打着艺术这美丽的旗帜,进行着人的形而下的本能的发泄。刘淳在某种程度上也意识到了中国的“行为艺术”的问题,他在《中国前卫艺术》里说:“西方的行为艺术发展到今天,可以说无奇不有,只要你能想到的,都有人做过,随便这么想,早已有人尝试过,不但做爱的有、跳楼的有,连割自己的生殖器的也有,无论是自残还是自虐,都是在西方的文化和社会背景下的产物。离开自己的文化和社会背景,仅仅是为了出名,纯属荒唐,纯属无聊。”(4)但是,这种批评仍然是不彻底的,其基础乃是对缺乏自身文化背景上进行的批判,没有从根源上进行评批,对西方的“做爱”、“跳楼”、“割自己的生殖器”等这样的行为艺术基本上是持肯定的态度。但在我们看来西方的这些自残自虐的“行为艺术”根本就不是艺术。试想,把自己的生殖器都能割掉的人,其行为能叫艺术吗?其人能称为正常吗?这完全是人性的毁灭,人格的沦丧。就连刘淳自己也不得不提出怀疑:“我不知道盗窃、强奸、杀人、放火是不是也算行为艺术。”(5)面对当下中国的行为艺术,倒是旅居海外的段炼的批评比较肯定一些:“至于中国当代美术,不少新一代艺术家似乎先深沉而后入道又出道,便以玩世不恭为招徕,卖弄后现代标签,以此作为时尚。……是一种病态的自我叫卖;它一方面在前卫和新学院派的旗帜下表现出醉生梦死和玩世不恭,另一方面又前呼后拥地追求商业效应。”“当下有一种倾向:追求自由成了一种笑料,严肃转换成娱乐,革命变成消费,强调人格、精神、思想被视为迂腐,一切都成了玩笑,滑溜溜的,轻飘飘的。‘消解’一词的滥用,使历史、民族、个人的真正含义完全变质。以娱乐的短期实用心态取消了精神活动的价值,那些人类文明活动中的是与非,却成了轻轻飘飘的玩笑。”。对后现代的艺术玩世不恭、自我叫卖来显示自己的前卫性的这一意义的批评应该说是比较有力度的,认为后现代主义的“消解”,“使历史、民族、个人的真正含义完全变质”。但是,这种对后现代的本质批评的态度还略显不透。因为“消解”不仅仅是一个词语滥用的问题,也不仅仅是让历史、民族、个人“变质”的问题,后现代是要彻底颠覆历史、民族和个人。这就是为什么西方只要一个主流文化的原因,认为其他民族的文化都没有必要存在,这体现了文化霸权的策略。在艺术方面,后现代主义不仅仅是对艺术的颠覆,不仅仅是游戏,不仅仅是认为“强调人格、精神、思想被视为迂腐”,从根本上说后现代主义在行为艺术中的自残自虐,是人性的沦丧,是道德的沉沦,是将具有精神追求的形而上的人退化到动物本能的形而下的兽性,而将人变成非人,这一“实践”是在将“主体”消解为“客体”的思潮下进行的,并认为主、客体的消解是世界大同的理性世界。从这方面来看,所谓后现代主义的“行为艺术”确实是一个极其“隐蔽的陷阱”。三促进艺术的创造,弘扬真、善、美,鞭挞假、恶、进入拟人伦马克思在《路易波那巴的五月十八日》中说:“人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲的创造,并不是在他们自己选定的条件下创造,而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”人们自己的历史创造如此,人们的艺术创造又何尝不是如此。艺术的创造必须按照艺术的规律,不能随心所欲。这里的“直接碰到的、既定的,”是指我们的现实生活,鲜活的生活是艺术创造的源泉。“过去继承下来的条件”显然是指历史的延续性,艺术创造也有个延续性的问题,这就是继承优秀的民族文化艺术传统。所以,我们的艺术创造既要继承传统,又要面对我们的现实生活,当然,也要有兼收并蓄的风度,向其他民族的优秀文化遗产学习。马克思也曾说过,人们总是按照美的规律来进行创造。艺术创造尤为如此,从现实生活中提炼美的事物进行艺术的创造,创造生活的艺术美,开拓艺术的新的审美空间和精神空间,不但让民众欣赏美,也要领引民众向更高的理想追求迈进。因此,我们艺术来源于民众的生活,其艺术的创造便是为民众创造,为民众服务。艺术应该有“成教化,助人伦”的特性,弘扬真、善、美,鞭挞假、恶、丑。使民众通过艺术的欣赏去追求真、善、美的艺术人生理想境界。同时,我们创造的艺术也是传承与弘扬我们的本土传统文化的载体,并成为本土文化的一部分。王仲先生在《追求真理歌颂美善》一文中所倡导的:“真、善、美是三位一体的辩证统一体,它既是人类社会的最高理想,也是人类艺术的最高理想,”“中国知识分子和中国艺术家,在开放的世界文化环境中,应该具有文人起码的独立精神和批判精神,应该具有文人分辨真假善恶美丑的基本能力。”(7)表达了时代所赋予中国知识分子和中国艺术家的历史使命感与责任感。梁燕城先生说:“对美和善的要求,是生活世界中的普遍共同意向,这种美善的意向形成道德和艺术的表达。”(8)美、善是中华民族传统文化的轴心,“尽善尽美”是我们一直追求的理想境界。而美、善则正是后现代艺术要颠覆的内容,这不得不引起我们的警觉。利奥塔说过这样的话:“由美而产生的愉悦已不再是研究的对象,”(9)这就说明后现代主