晚清《花月痕》的现代意义

晚清《花月痕》的现代意义

一对文本的挖掘情感体验清末以前，中国古典文学中有着描写妓女生活的传统。唐朝时，许多诗歌、传说和史料将妓女视为描写。其后的雅俗文学中,不断可见对才貌双全的伶人妓女的吟咏。到明末清初,优伶娈童已经成为文学作品中的滥觞,李香君、柳如是、陈圆圆、董小宛等纷纷登场。鲁迅在《中国小说史略》中说:“唐人登科之后……伎家故事,文人间亦著之篇章……若以狭邪中人物故事为全书主干,且组织至数十回者,盖始见于《品花宝鉴》,惟所记则为伶人。”倡优生涯的描摹大量出现在小说中的现象在晚清开始出现并成为晚清说部中的重要面向。鲁迅将这类小说统称为“狭邪小说”。《花月痕》正是在这种狭邪狂潮中“以典雅之极的浪漫修辞”而登场。鲁迅在评论晚清狭邪小说时,将该文类分为三个阶段,并写道:“先是溢美,中是近真,临末又谥恶。”按照这个分类,《花月痕》理当属于“溢美”一类,其在“风尘中挖掘情爱真谛”的构思是对青楼无望情事的极度美化。女主人公刘秋痕是一抑郁寡欢之青楼佳人,身世坎坷,情性敏感,虽色艺俱佳,却不曾为嫖客所喜。秋痕所钟情的恩客韦痴珠,则是一落魄文人,而且年岁长她一倍。两人萍水相逢,却引为知己。书十四回韦痴珠的一位友人提到刘秋痕常常以泪洗面,韦痴珠太息作答曰:“美人堕落,名士坎坷,此恨绵绵,怎的不哭!”由此可见,两人的感情是基于对相似命运的感受。如果掩去青楼这一色情场所,刘秋痕就是一活脱脱的林黛玉再版了,如此清高,如此多情,又如此痴情,哪是一风尘女子?把《花月痕》归于狭邪小说一类,盖因为“其书虽不全写狭邪,顾与伶人特有关涉”。以“缺”写“圆”是《花月痕》作者构思的一个动机,在解释“花月痕”的含义的时候,魏子安曾写道:“夫所谓痕者,花有之,花不得而有之,月有之,月不得而有之者也。何谓不得而有之也?开而必落者,花之质固然也,自人有不欲缺之之心,而月之痕遂长在矣。故无情者,虽花妍月满,不殊寂寞之场;有情者,即月缺花残,仍是团圆之果,此就理而言之也。”这段话可以作为对韦痴珠和刘秋痕故事的最贴切的解释了,“有情者,即月缺花残,仍是团圆之界”,正是有这一思想,才见证出这份出自青楼的爱情的可贵,忠贞不移。欢笑之所,欢场之人,但其情却达到可以为之死之境界,也难怪该书在当时风靡一时。大量的诗词充斥叙事文本,这也是《花月痕》的一大特色抑或诟病?在小说中,诗词已经成为人际交往,传情达意,喝酒助兴的一个不可替代的手段。正如王德威指出的“甚至有论者怀疑,魏氏创作《花月痕》,只不过是不忍割弃早岁所作诗词,乃尽行充填到说部叙事中。”这种怀疑是有一定道理的,因为在《花月痕》中叙事与情感生成时,已经分不清楚到底是韦痴珠与刘秋痕的“苦情”还是始终贯穿在说部中的“哀辞”更让读者生发出眼泪,借用文中韩荷生的一句话即可以发问:“词生情耶?文生情耶”(《花月痕》第五十二回)。二人性与命运的双重模式鲁迅在《中国小说史略》中论说《花月痕》时写道:“顾与伎人特有关涉”,但“配以名士,亦如佳人才子小说定式。”鲁迅虽然把《花月痕》归于狭邪一类,但也同时认定了《花月痕》的底子其实是“佳人才子”模式。在晚清《花月痕》一类狭邪小说中,最私密的关系却在最公开的场合——妓院中显现而浑然而不觉。表面上看,这类感情的发生并未因欢场的“尴尬”身份而染上任何不洁的想法,相反,作者却似乎更热衷于忽视欢场人这一身份,而真真切切地在寻求一份真情,一如古典才子佳人模式一样,情之真,之切,之挚,一样在《花月痕》中存在。正如秋痕是未得赏识的佳人,痴珠则为明珠见弃的才子,他们相遇,相怜,相惜,相爱,相知。后来痴珠病亡,秋痕甘心以身殉情,追随痴珠而去。这一缠绵悱恻的过程无疑是对传统才子佳人模式的重复,以致鲁迅这样写道:“如上述三书(《品花宝鉴》、《花月痕》、《青楼梦》),虽寓意度有高下,文笔有妍媸,而皆摹绘柔情,敷陈艳迹,精神所在,实无不同,特以谈釵黛而生厌,因改求佳人于倡优,知大观园者已多,则另辟情场于北里而已。”如果就此认为《花月痕》只不过是才子佳人模式的续章,除此之外别无他意,那么这个结论却是过于草率。因为如此一来,《花月痕》这类小说出现在晚清的意义就可以被忽略不计了。魏子安的《花月痕》对于传统手法的运用,是有他自己特别之处的。如果说狭邪之源的《品花宝鉴》颠覆的是才子佳人原型的性别与社会,《花月痕》却是完成了对这一模式中主人公性情和命运的重新改写。《花月痕》的女主人公刘秋痕是一郁郁寡欢的青楼佳人,而男主人公韦痴珠则是落魄之文人。这样的一对人物为线索串连起来的故事在行文过程中始终有一种忧郁倾向,甚至可以说,《花月痕》是凭着对男女主人公的眼泪的沉溺,伴随着对病和死亡的痴迷而要达到爱的真谛的。正如王德威指出的:“随着故事的展开,我们感觉到男女主人公不再仅仅是命运的玩物,实际上,他们似乎以惨淡决绝的心情,迈向恋情的苦果,其极致处,竟予人以苦作乐的扭曲感。”这正是《花月痕》的极特殊的方式:在预期的灾难,死亡中沉沦,迷恋,用生离死别作了情缘实现的手段,于是死亡几乎成为了完成这一浪漫的先决条件。对死亡情境的耽溺,正是在这一点上,《花月痕》不是重复传统爱情故事“同生共死”的公式,而是对这一传统浪漫悲剧的颠覆和改写。小说中不止一次把死亡当作一种闲谈,这到底是因为无畏于死还是一种无能为力后的无奈沉溺,《花月痕》指向的恐怕是后者。这种耽溺于命运的不可逆转的做作伴随两人的感情始终,并且把它作为了感情的一种向度,这种情绪至韦死秋痕随之而亡达到极致。正如魏子安自己所强调的“情”之“痕”要比“情”之“满足”更值得肯定,《花月痕》也就是在眼泪纷飞中生衍出一段凄苦的浪漫,这一叙事的意义却已经不仅仅是才子佳人的重复和延续了,而是在晚清这一末世情境中生发出来了新的意义和叙事因素,这一新的因素已经把传统意义上的浪漫引向了一个新的方向。三旧派和新了“正常值”的文学表现晚明思想家傅山曾言:“名妓失落,与名士落魄,赍志没齿无异也。”这句话与《花月痕》中男主人公韦痴珠“美人堕落,名士坎坷,此恨绵绵”的叹息何等契合!在爱情婚姻问题上,晚明的名士之流更乐于从烟花境界里寻觅有共同语言,习惯于浪漫生活的风尘女子作伴侣,而不屑计较对方的出身门第。仔细审视这种生存价值观念便不难看出,其中的变化显然与士阶层主体意识的觉醒,平等意识的萌动和追求现世幸福的人生态度有直接关联。正是这种接近现代意义上的男女文化的形成,才有了《花月痕》这种极其炫美的文本,才有了《花月痕》对风尘中真情的挖掘,而且这种挖掘无论在语言表达还是在情感渲染上都达到了高潮。《花月痕》是末世文人的心灵写照,作者既伤于国势之颓败,复怅触于仕路之坎坷,乃将一腔牢落幽忧之感,尽倾于北里烟花,以为知音尽在青楼。这种以旧文人的立场来描述满清帝国大厦的废墟,并且沉溺于废墟底下的哀感顽艳的末世爱情的叙述方式本身就是一种现代性的体现。从另一个角度来看,《花月痕》对传统才子佳人模式中已见出新的叙述因素,这种“新”已经与以“五四”为界线的“现代”意义联系起来。《花月痕》在对传统模式的从才子佳人的命运和性情的改写过程中,颓废和浪漫的内在已经实现,而这一改写正使《花月痕》这类小说成为现代“旧派”和“新派”感伤浪漫文学的重要源头。这里“旧派”浪漫文学指从徐枕亚的畅销之作《玉梨魂》(1912)一直到二十世纪二三十年代鸳鸯蝴蝶派小说中悲情的一支(“鸳鸯蝴蝶”一词,据称便是源自《花月痕》第三十一回“卅六鸳鸯同命鸟,一双蝴蝶可怜虫”一句)。而“新派”浪漫则指的是五四时期兴起的以郁达夫、郭沫若为代表的现代浪漫文学。前文已经论述《花月痕》类小说时晚清小说“溢美”的一支,一“溢”字即可表明在此类小说中有情感泛滥之倾向。《玉梨魂》等后来鸳鸯蝴蝶派小说中大量穿插诗词和艳情尺牍的做法,以抒情部分明显压垮叙事部分的处理,都与《花月痕》类小说何其相似。在情感表达方面取其滥觞,在文字表达方面取其顽艳,在情节处理方面取其对生离死别的沉溺,至此,晚清的这类小说和后来的旧派浪漫在某种程度上达成了共谋。《玉梨魂》第二章称《石头记》为“弄才之笔,谈情之书,写愁之作”,其实这又何尝不是《玉梨魂》一类小说的自况呢?以抒情作为叙事的动机,推动小说的发展,这种叙事的机制在《花月痕》以前已经出现,但发展到《花月痕》这里却已然出现的是颓废的抒情方式,以及对愁苦的沉迷,对命运的非抗争而是无力地沉溺,这种方式则直接影响到《玉梨魂》及后来的鸳鸯蝴蝶派小说。而《花月痕》对“新派”感伤浪漫的影响则在预期才子的形象书写方面。男主人公韦痴珠是一落魄文人,屡遭不幸,怀才不遇,前途暗淡无光,在太平战乱中,如同一飘零之落叶,只剩下一颗虽生犹死的魂灵。毫无疑问,韦痴珠正是中国传统文学在晚清末世情境中衍生出的“零余者”形象。而只需稍稍注意便可发现,现代浪漫主义先驱如郁达夫的男主人公造型与这一形象何其相似。虽然多了一层西学背景,也把古典诗词改成了德文或者英文诗,但是也仍然可以看出其骨子里的典型的东方古典“才子”“名士”的身影,正如韦痴珠一样飘零无依,充当了一名零余的角色。对此有论者下过这样的断语:“当郁达夫笔下的男主人公沉沦异乡妓院,或者漂泊于故国乡土上,泪眼婆娑,犹自吟诗作赋之际,韦痴珠的幽灵从来不曾远去。”拉开更长的直线来看,从二十世纪伊始直至七十年代的中国文学中,对于情感的处理何曾逃离过《花月痕》式的泛滥和不加节制。当然,《花月痕》一类的感伤浪漫与“五四”以来的浪漫并没有一脉相承的血缘,即便是郁达夫所受到的影响恐怕更多的是来自西方文学而非本土的浪漫。但是,如果因此就忽略这一尚存的联系,而把“五四”的浪漫感伤全部归结于移植的结果,这个结论也是急躁与片面的,毕竟,《花月痕》一类