论狄金森的书信话语

论狄金森的书信话语

对现代读者来说，与惠特曼两位浪潮成为朋友的美国诗人艾米丽迪金森（eimilidik森）。她留给世人的除了后来由别人编辑成册的三卷诗集,还有同样经他人结集出版的三卷书信集。这些书信不仅是管窥狄金森的诗人个性与诗歌特点的窗口,它们本身也有很高的审美价值。狄金森虽然生活圈子相对狭小,精神世界却异常丰富,她的书信,如同时隐时现的独白,不仅展示了诗人真实或虚构的自我,更是她与世界及他者的直接的对话。写信是狄金森一生当中最重要、花费时间精力也最多的一件事。在她还是个十一二岁的小女孩时,就开始写信,而到了晚年,尤其去世前几年,她已很少写诗,却依然坚持给亲友写信。归隐乡野后的狄金森很看重与亲友及外界(尤其是社会名流)之间的书信交流,她曾在信中说:“一封信总给我永生似的感觉,因为它是没有有形朋友时孤独的心”。①然而,作为诗风与个性都很奇特的诗人,狄金森的书信也和她的诗歌一样,从内容、语言到格式都表现出对传统的颠覆。她赋予书信以诗歌的节奏和韵律,大量使用隐喻性的语言,以表现作者的审美体验,并引发读者的审美反应,因而打破了诗歌与书信的界限。由于内容隐晦,措辞委婉,所指含混,一方面给收信人和后来的读者造成理解上的困难,另一方面又给读者留下想象的空间,激发他们参与意义的建构,使书信话语具有对话性和开放性。本文将从文体越界和意义空白的角度,分析艾米莉·狄金森书信中展示的审美价值和读者在意义建构中的作用。传统文学体裁的划分往往将诗歌与散文看成两个截然不同的类型:前者简洁、精练、反映超验感觉,后者繁冗、客观、描写日常生活;②诗歌通过语言的前景化和陌生化来展示虚构与想象,传递审美愉悦,散文多为真实性的客观叙述,以“事实”和“逸闻”为基础;诗歌突出节奏、押韵及隐喻的使用,散文则强调信息的传递。书信作为散文的一种,更是信息的载体,在新闻报刊问世之前,承载着日常生活中传递信息的功能。在传统的批评实践中,书信一直被认为具有传记的功效,是获取作家生平资料的渠道,它作为作家表现内心情感的一种方式,可以建构作家的自我,因此也是“窥见作家灵魂的窗口”。③狄金森的书信最初受到关注,正是因为梅布尔·托德与托马斯·希金森编辑的两辑《狄金森诗选》分别于1890和1891年出版后,读者对这位“完全谜一样”的诗人产生了浓厚的兴趣,他们急于从书信中寻找揭开谜底的线索。然而,1894年第一本《书信集》的问世,却让读者的期待完全落空。狄金森的书信充满了机巧、奇思和谜团,不仅信中不具日期地址,抬头与落款千变万化,而且措辞凝练,所指含混,基本上找不到有关诗人个人经历的确切信息,对于揭示诗人的性格、情感及心理因素没有多大的帮助。从《祖先的锦缎》(AncestorsBrocades,1945)和《19世纪90年代对艾米莉·狄金森的反应》(EmilyDickinson'sReceptionin1890s,1989)两部著作中可以发现,从19世纪末开始相当一段时间里,不断有评论家和学者批评狄金森违背了19世纪的书信惯例及准则,认为狄金森在书信中故作姿态、装腔作势。从20世纪50年代开始,美国学术界给予狄金森以更多的关注和研究,这主要是由二方面的原因促成的;其一,托马斯·H·约翰逊编辑的三卷本诗集及他和华德共同编辑的三卷本书信集分别于1955年和1958年出版,为狄金森的作品提供了权威性的版本;其二,美国五六十年代妇女解放运动的兴起使狄金森的书信也受到更多学者的关注。虽然此前也有人注意到狄金森书信的诗化特点,但系统解读狄金森书信的审美价值,却是在20世纪后半叶以后的事。评论界提出狄金森的书信之所以拒绝自传解读,是因为书信本身存在文体的越界现象。托马斯·约翰逊在书信集的序言中指出,狄金森的书信“在风格与节奏方面呈现的特点与其诗歌非常接近,读者有时难以确定书信在哪里终止,诗歌自何处开始”。④此后不断有学者强调狄金森书信本身的审美价值,甚至质疑对狄金森的作品进行诗歌与书信的文体划分,认为书信也是构成狄金森文学成就的重要组成部分。⑤这种倾向在1993年发展到一个阶段性的高潮,这一年,北卡罗来那大学出版了一本由威廉·H·舒尔等人编辑的《狄金森新诗集》。所谓“新诗”,不过是把书信中的语句摘录出来,分行排列而成。舒尔本人承认诗歌与书信的体裁区别,认为诗歌是艺术品,书信是获取信息的途径。而他从狄金森的书信中摘录出500多首“新诗”,则正是为了说明狄金森的书信话语超越了书信语境。他的《新诗集》虽然引起颇多争议,却让更多的读者认识到解读狄金森书信的另一种新的可能性,认识到诗人对传统体裁划分的颠覆:诗歌可以是分行的书信,书信也可以是不分行的诗歌。从狄金森的手稿也可以看出,19世纪50年代后期以来,狄金森的诗与信在形式上日趋接近,诗行和书信的字行都很短,而且两者之间很少留有空格或空行以示区别。⑥总之,狄金森的书信不以单纯的事实叙述为目的,而是更多地关注语言文字的审美功能,通过隐喻、双关、押韵、重复、省音、句法变异及措辞含混等“前景化”手法,造成了话语与现实、修辞与叙事之间的错位和倒反,传统的事实叙述呈现出虚构想象的特征,原本划在文学之外的书信因此具备了审美价值。在狄金森成为诗人之前后,其书信的写作风格是不同的。狄金森少女时期的书信都比较长,多涉及日常家务和生活琐事。现存狄金森最早的书信是写给哥哥奥斯丁的,当时他被送往东安普顿的威利斯顿学院上学,12岁的狄金森给他写了一封长信,详细描述了家中的情况,信中写道:“小鸡们长得飞快我真害怕它们长得太大到你回家时你用肉眼都认不出它们了那只黄母鸡就要孵出一窝小鸡了我们发现鸡窝里面有四个鸡蛋我拿出来了三个搁到屋里去了第二天我去看是不是添了蛋不但没有增加连原来的一个也不见了所以我想肯定有一只臭鼬去过那儿要么就是形同臭鼬的母鸡我不知道是哪一只——母鸡蛋下得很好”⑦(原文除了破折号没有一个标点符号,译文在应该停顿的地方留有一字间隔,以方便阅读)。其观察之细致,描述之详尽,令人赞叹。但是,50年代中后期以后,随着狄金森对自己诗人身份的确认,她的书信变得越来越简短,信中语言越来越多具有隐喻层面的含义。1854年,狄金森在给朋友亨利·埃蒙斯的信中说:“……我为这一切感谢你——珍珠、缟玛瑙,还有绿宝石……请再寄宝石给我——我有一朵花。”⑧约翰逊在信尾的注释中说明,这一年早些时候,埃蒙斯离开了阿默斯特,临行前送给狄金森一份告别礼物,可能是一本诗集,甚至有人把信中的三个词(pearl,onyx,emeraldstone)的首字母联系起来,推测这本诗集可能与当时的诗人爱伦·坡有关。1876年,狄金森致信塞缪尔·鲍尔斯,信中只有一句话:“我们在河水泛滥的时候出于一种胆怯的习惯离它而去,尽管我们经常在这片河水里玩耍。”⑨这封信让人很费猜测,考虑到此时与狄金森父亲去世相隔两年,此前狄金森曾致信鲍尔斯,感谢他在她父亲的忌日送来鲜花表示追念,所以约翰逊估计狄金森写信时,想到的是已故的父亲,信中的“河水”可能影射冥河或死亡。大约在1885年,狄金森给哥哥奥斯丁也写过一封只有一句话的信:“兹奉上几只不会南飞的鸟儿。”⑩而她的手稿中的一封短简说明,所谓“不会南飞的鸟儿”指的是随信送去的几只供烧烤的小鸡。同年8月,狄金森在致塞缪尔·鲍尔斯的信中说:“黎明与露珠是/我永远的信使。”(11)原来这封信是与一些香豌豆一同由早班列车送往鲍尔斯在斯普林菲尔德的寓所的。编者的注释虽然提供了某种解读方式,但狄金森不用“诗集”、“死亡”、“小鸡”、“豌豆”等意指明确的词,而用了“宝石”、“河水”、“鸟儿”、“露珠”来暗示所指,她省去话语的前提背景,运用充满隐喻的语言,使所指具有多重可能性。这样的内容和表达方式,无疑增添了书信的扑朔迷离,收信人以外的其他读者在解读的过程中会遇到诸多空白需要填补。然而,正是这种意义不确定的文字,读来却富有诗意和美感,它避免了普通书信的琐屑乏味,增加的却是诗歌般的感染力和生命力。一个世纪多以来,读者对狄金森书信的兴趣也因此长盛不衰。如果说文字凝练与所指含混是狄金森中年以后逐渐形成的书信风格,她对句法、节奏、音韵的关注则更早。1850年她在情人节前夕致信乔治·H·古尔德,信中写道:“信誓旦旦,‘冒失孟浪’,呜呼哀哉!战况周章,人事沧桑,生活完善,凡俗改变,万物灿烂?”(12)这一段文字有两个显著的特点:一是原文中的词绝大多数都是拉丁文或以拉丁文为词根,语气庄重;二是几乎所有的词都押尾韵,节奏感强。紧接着,狄金森在这封信的下一段进入正题:先生,我期待着一次见面;在日出、日落或新月初上与我相见——地点无关紧要。穿金衣,着紫袍,还是披麻袋片——我不看重衣着;佩剑、带笔还是扶犁——重要的不是武器,而是拿武器的人。乘坚、策肥还是步行——工具远不如人。灵魂、精神还是肉体——对我没有分别。随从如云,还是只身一人,阳光明媚,还是风雪交加,在天上,还是在地上,有来由,还是没来由——我就是,想见你,先生。这段文字由六个排比句组成,语气从缓到疾,逐渐加强,语义由表及里,层层深入。排比结构中的每个句子,都被一个她在诗中也经常使用的破折号分成了两部分,前面是介词短语组成的省略句,后面是结构完整的陈述句,破折号之前表述见面方式,破折号之后表明作者的态度,整个句子具有圆周的特点,起到了增加悬念、产生某种反讽效果的作用。显然,在这封信中,文字的审美性远远超出了实用性,狄金森更关注的并不是语言的信息功能,而是句子的节奏感和音乐美。狄金森的书信被认为介于“事实”与“虚构”之间,既是“自发的心灵表露,又是自觉的艺术作品”,(13)还在于狄金森在不同的信中采用了不同的口吻。她的语气时而庄重,时而戏谑;时而温婉,时而豪放;时而充满自信,时而无比谦恭。从心理因素来说,不同的语气展现了写信人不同的性格层面;但从叙事学的观点来看,不同的语气代表了不同的叙述声音,因而暗示了不同的说话者或面具人物的存在。20世纪70年代初,约翰·科迪就从性别定位的角度探讨过狄金森在书信中构建的与收信人的关系。他指出,狄金森性格中有明显的男性化倾向,因为这种双重的性别定位,她在与奥斯丁的通信中呈现出不同的性别角色:奥斯丁既是她展示母性关怀的对象,又是她男性化倾向的性别象征,甚至还可能是她的异性偶像。(14)从最初认为狄金森在书信中“故作姿态”,到认识到她采用的不同语气反映不同的性格特征,进而到研究狄金森书信的表演性质,不少学者开始关注狄金森书信中的多重声音。狄金森曾经说:“我对不同的声音有一种嗜好”,(15)她在书信中一直在营造多声部的对话效果,以强调写信人与收信人的互动以及对收信人解读书信意义的依赖。除了语气的差别之外,狄金森在书信中频繁变换称呼与落款,似乎也说明写信人虽然是固定的,却可以模仿不同人的口吻,扮演不同的角色。不仅作品如此,伊丽莎白·菲利普斯甚至提出,狄金森在生活中也喜欢刻意的表演。在和著名的文学评论家托马斯·希金森书信往来八年之后,狄金森才与他会面。当时手持两支玉簪花,举止幼稚、低声细语、局促而谈的狄金森其实是给希金森上演了一出精心准备的好戏,(16)以一种颇有戏剧性的方式强化了他对神交已久,却素未谋面的女诗人的印象。虽说书信话语可以建构写信人的自我,然而狄金森在书信中表现的却未必就是诗人的真实自我,它也可能是一个虚构的面具人物的自我。就像狄金森在致希金森的信中所说:“当我声称自己,是诗的代表——这并不是指——我自己——而是一个假设的人物。”(17)如果从跨越文体界线的角度审视狄金森,则可以发现她实际上是把书信变成了虚构作品。语言已不再是信息的媒介,而成了创作的客体。写信人语气的变化,面具人物的身份飘忽不定,背景知识的缺乏,所指的含混,都造成意义的空白及思想连贯性的中断,不仅使后世的读者困惑,就连收信人也常常感到莫名其妙。但这种空白与中断,或许正是狄金森刻意追求的效果,也是她的一贯作风。我们知道,无论在个人生活还是在写作过程中,狄金森都喜欢让人猜谜。她曾对苏珊·吉尔伯特说:“在停止猜想的生活中,你我都会感到不自在。”(18)她甚至在诗中宣称“我们能猜的谜,我们很快抛弃——”。(19)19世纪人类对自然、世界及宗教的重新解释动摇了人们原有的信念,也表明人的认识不可能达到终极。生活因为充满悬念而富有挑战性,人因为一知半解或者因为无知,才可能体验人生的的乐趣与价值。狄金森对未知事物更感兴趣,就是受到这种认识论的影响。在她看来,“真理如此罕见,把它讲出来实乃一大快事”,(20)她在书信中频繁使用隐喻性的语言,目的正是凭借指涉的不确定来实现意义的延宕、拒绝意义的终极性。从另外一个角度看,狄金森在书信中有意隐去相关背景,避免直接指涉具体的人和事,频繁用典,也表明了与收信人之间的一种对话关系。因为书信交往的双方共同占有某些信息,某些外人难以明了的事,当事人完全可以意会,所以当狄金森在信中说“我从未有意识碰过别人调配好的颜料”时,(21)作为收信人希金森不难明白诗人何出此言:虽然她读到过与自己的诗句有某种相似的作品,但她却从不借用他人的灵感。即使在虚构面具人物,狄金森心中也始终有预设的读者群,这些读者应该拥有与狄金森相当的知识及教育背景,足以理解她的弦外之音。多姆奈尔·米切尔曾经指出,狄金森的难懂与意义不确定是为了避免高雅的精英文化落入大众文化的俗套,以确保只有有充裕的时间、丰厚的资本及某种高等教育背景的读者才能接近她的作品。(22)所以,读狄金森的书信,读者也必须强烈地意识到写信人的在场,必须能够产生与写信人同样的联想与感知,必须具有与写信人相当的心智与才思。这对读者无疑是一个极大的挑战。与狄金森多年书信往来的希金森曾表示,狄金森文笔凝练,才思密集,让他颇为焦虑。(23)实际上,狄金森的读者意识非常强烈,她往往针对收信人不同的接受能力采用不同的话语风格。如果说狄金森的书信具有谜的性质,那么谜面的难易程度则是根据收信人猜谜的能力来决定的。一般的收信人如诺克罗斯姐妹收到的信的用语较为直白明了,而越是才思敏捷的人收到的信就越发隐晦难懂。问题是狄金森对收信人接受能力的预期有时会超出他们的实际水平,她的信常常让收信人也一头雾水。1975年她写给海伦·亨特·杰克逊的一封信就是一个明显的例子。当时海伦与威廉·S·杰克逊新婚燕尔,狄金森在信中说:“除了快乐,我还有话可说吗?”(24)这句话当然不难理解,可是随后的三行诗“谁欲逃离春天/大肆复仇的春天/奔向芳香的劫难——”却委实让海伦摸不着头脑,所以她只好把信退回,要求狄金森对那三行诗的意思作出解释。海伦是当时有名的作家,也是惟一一个称狄金森为“诗人”的同时代人,她曾屡次劝说狄金森把诗歌付梓发表,应该说对狄金森了解颇深。她去世后,狄金森曾致信威廉说,“特洛伊的海伦会死,而科罗拉多的海伦却永远不会”。(25)可这位科罗拉多的海伦竟也不能领会狄金森的用意,以致评论家大卫·希金斯在《狄金森画像:诗人与散文》(PortraitofEmilyDickinson:ThePoetandHerProse,1967)一书的"导言"中说她辜负了狄金森的赞誉。然而,狄金森在书信中表现的简括隐晦并不全是为了保证私人信函的隐秘而排斥读者的解读。相反,她是想凭借文字本身来激发读者的审美反应,从而吸引他们参与文字意义的建构。在浪漫主义传统中,诗人的情感和自我向来被认为是诗歌意义的源泉。在与读者的关系中,诗人总是处于主导地位,通过作品向读者传递诗人早已确定的意义。狄金森与浪漫主义诗歌流派的相悖,其一就是不认同它赋予作者的这种优势。加里·斯托勒姆指出,狄金森在作者的权威性与主体地位的问题上,态度一直是模棱两可的,她虽然不完全拒绝作者决定意义的权威,却认为“确定的意义必然挫伤读者的自尊”。(26)诗人的作用并不仅仅在于揭示自己认识的世界,更在于通过诗歌激发读者的感知与顿悟。从这个意义上讲,作者本人的意图就不重要了。所以狄金森收到海伦的退信后,既未对信中的诗行作任何解释,也没有再把信还给海伦,而是自己一直保留着。狄金森在诗中说:“有人说,有一个字/一经说出,也就/死去。/我却说,它的生命/从那一天起/才开始。”(27)在一般人看来,文字一旦为人所用,就意味着意义的确定,而意义一旦失去了拓展变化的可能,就如同植物丧失了生机。但对狄金森而言,一个字只有从某个人的嘴里说出来之后,受话者才可能参与对它的解释活动,由于受话者的理解力不同,其解释也相应地呈现出多样性和不确定性,而文字也就在意义延宕的过程中获得了无限的生命力。基于这样的认识,狄金森在诗歌和书信中对文字的运用都十分考究,她的措辞在很多语境中都偏离了字词本身固有的含义,而给读者留下了想象的空间。她充分利用了书信体裁特定的“收信——阅读——反应——再阅读”这一解读模式,(28)把意义的破解与收信人的情感和理解力密切联系起来,并根据收信人不同的身份采用不同的口吻和语言风格,营造书信的对话效果。具有讽刺意味的是,狄金森从22岁开始回避生人,30岁以后遇到客人来访,她总是躲在楼上自己的房间,闻其声而不愿见其人。到1874年她父亲去世后,狄金森更是足不出户,完全过起了与世隔绝的生活。她最亲密的朋友苏珊·吉尔伯特虽然比邻而居,狄金森生前最后15年间与她的交往竟也要完全借助书信与便条。狄金森喜欢书面的文字沟通,拒绝面对面的口头交流,这种独特的生活和交往方式让人觉得她似乎热衷“独语”(monologue)而非“对话”(dialogue)。有些评论家甚至因此而强调狄金森倾向于某种“德里达式的沉默”,(29)认为狄金森选择书信作为交流方式,是因为她相信文字比口语优越。米切尔更把狄金森1862年8月写给希金森的信解读成狄金森解构言语中心主义的佐证。他指出,在狄金森看来,“无声的喧闹”才是言语的最高形式,因为自然所包容及传达的真理远在言语的能力范围之外,所以惟有沉默或凭借隐喻方可进入超语言的自然领域。(30)然而,评论界也存在截然相反的声音,也有学者就认为,狄金森的语言观与自古希腊以来推崇口语、贬低文字的西方传统完全一致。(31)文字剥离了口语在意义解释过程中对声音、语调、韵律、重音以及语境的依赖,如果口语是丰满、灵动、开放的,文字则是单薄、僵化、封闭的。其实,这两种对立的观点各有依据,但也许又都失之偏颇,原因在于狄金森本人对文字与言语、话语与沉默的关系并不是态度明朗。这是她含混风格的又一个表现,在文字与言语价值取向问题上,狄金森表现出她一贯的自相矛盾:她一方面拒绝面对面交谈的机会,用书面的文字形式与人交流;另一方面又在书信中频繁地使用口语化、随意性的语言。狄金森的书信看似是即兴之作,有很强的实效性,其实信中许多文字、语句和段落都是长时间反复斟酌的结果,甚至同样的语句、段落、诗行会出现在不同时间写给不同人的信中;她既强调口音、语调在改变意义中的作用,认为“我们谈话不会像写信那样容易伤害对方,因为谈话时的平静语气可以软化过于生硬的言辞”,(32)却又强调文字在强化情感方面的力量,宣称“信是何等的危险啊!当我想到这种危险已经沉没或已经治愈一颗颗心时,我简直害怕提笔写一篇铭文”。(33)总之,狄金森强调的与书面或口头这两种交流形式本身并没有多大的关系。书信中的口语体并不仅仅是为了强调口语的重要性,选用书信作为交流的方式也不是因为相信文字的可靠性。实际上,正是出于对文字的不信任,狄金森才对文字再三斟酌,力图拓展文字可以延伸的程度。狄金森书信中的种种策略,如口语化、省略话语背景,大量的隐喻、用一般现在时来展示思考过程等等,都是为了一个目的:暗示对话者的存在,突出对话者的参与作用,使书信具有对话效果,而且对话不仅在文本内的写信人与受信人之间进行,也扩展到文本外的作者与读者之间。埃丽卡·索伊雷尔(ErikaScheurer)指出狄金森的书信在有些方面与网络时代的电子邮件颇为相似,(34)而电子邮件最大的特征就是网络使空间距离缩小,可以及时快速回复,因而具有很强的对话性。最后需要指出的是,解读狄金森的书信显然需要联系到她的诗歌创作过程。狄金森晚年尤其是去世前几年诗作很少。从约翰逊的三卷本诗集看,1880年以后可以确定大概写作时间的诗歌总共才160余首,其中1885年约九首,1886年仅二首,与狄金森在创作高峰时期每年平均写200多首诗歌的情形形成鲜明的对比。(35)与写诗相比,狄金森晚年与亲友的书信往来依然很频繁,用约翰逊的话说,这个时期狄金森的“表达方式更多依赖的是书信而不是诗歌”。(36)但是诗歌数量的减少,或许并不像有人认为的那样是因为狄金森灵感消失、才思枯竭,而是因为诗歌化的散文书信更能反映狄金森后期的审美追求。与诗歌的密集紧凑相比,书信的笔调更为舒缓平和,与收信人共建话语意义的倾向也更明显。在浪漫主义诗歌传统中,许多诗人都采用呼语法(apostrophe)来虚构对话的另一方。但乔纳森·卡勒指出,用呼语法把假想的受话人当作交流的另一个主体,恰恰映衬出浪漫主义诗人的“尴尬”,(37)这种受话人的不可回复性决定了诗人的交流仍然是单向的,所以诗人的陌生与孤独感仍然难以排遣。狄金森虽然在诗歌中也很注重营造对话效果,但她最终把具有散文诗特征的书信当成创作的主要形式,是因为明确的受话人更有助于缩短写信人与收信人(或作者与读者)之间的心理距离,真实的或通过话语构建的对话者更能展示多层面、多声部的声音聚合。像狄金森这样生活单一孤独、内心敏感缜密的诗人,对沟通与交流的需求想必比平常人更加强烈,她在青年时代就说过:“我像信比像金矿还厉害”。(38)对她来说,凭借写信与他者和自我的对话不仅达到了宣泄与释放的功能,更满足了她对生活、对世界的各种想象,也丰富了她的人生体验。②StephenFredman,Poet'sProse:TheCrisisinAmericanVerse,Cambridge:CambridgeUniversityPress,1990,p.2.③(28)RebeccaEarle,EpistolarySelves:LettersandLetter-writers,Aldershot:Ashgate,1999,p.5,p.136,p.135.⑤JudithFarr认为狄金森1885年以后的书信基本上都是艺术作品。MarthaNellSmith对约翰逊把狄金森的作品划分为“诗歌”与“书信”表示质疑,她注意到狄金森的书信实际上已经跨越了“事实”与“虚构”的界限。AgnieskaSalska则提出狄金森的书信和诗歌一样都是文学产品,而不仅仅是其诗歌风格的“试验田”。参见MariettaMessmer,AViceforVoices:RereadingEmilyDickinson'sCorrespondence,Amherst:UniversityofMassachusettsPress,2001,p.13,15-17。⑥(18)转引自EllenLouiseHart&MarthaNellSmith,eds.,OpenMeCarefully:EmilyDickinson'sIntimateLetterstoSusanHuntingtonDickinson,Ashfield:ParisPress,1998,p.xxiii,p.222。(12)(17)(32)T.H.Johnson,ed.,EmilyDickinson:SelectedLetters,Cambridge:TheBelknapPressofHarvardUniversityPress,1986,p.36,p.176,p.199.译文参见蒲隆译《我们无法猜出的迷:狄金森选集》,作家出版社,2001年,第89、109、121页。(13)转引自MariettaMessmer,AViceforVoices:RereadingEmilyDickinson'sCorrespondence,Amherst:UniversityofMassachusettsPress,2001,p.13。(14)JohnCody,AfterGreatPain:TheInnerLifeofEmilyDickinson,Cambridge:BelknapPressofHarvardUniversityPress,1971,p.182.(15)转引自ErikaScheurer,“‘Near,ButRemote’:EmilyDickinson'sEpistolaryVoice”,inGrahamClarke,ed.,EmilyDickinson:CriticalAssessments(Vol.IV),Robertsbridge:HelmInformation,2002,p.717。(16)ElizabethPhillips,EmilyDickinson:PersonaeandPerformance,thePennsylvaniaStateUniversityPress,1988,p.78.(19)(27)Thomas