原始影像的表现与制作

原始影像的表现与制作

一、数码影像的出现和数码技术的转变自摄影技术发明以来，摄影经历了一个不常开始的发展过程。从它那激动人心的诞生之日起,伴随着科技的不断进步,摄影也由原先的纯粹纪实工具发展成为一门独立的艺术,一种独特的传媒手段。然而,摄影术是否真的已经发展到十分完美的地步了呢?当我们面对现代传统摄影所创造的无数精美艳丽的图片时,不妨可以换一种思路去重新考虑这一基本的问题。从技术上讲,什么是真正最终的影像呢?或者说摄影技术所追求的最终的目标是什么呢?应该是人们视觉感受的真相,也就是我们直接看到的东西——眼见为实,这句成语说出的正是这样的真理。然而无论是底片、相纸或波拉片记录的影像,实际上是由光线引发的物理和化学反应的痕迹——细想之下,这些痕迹其实并不是我们要追求的真正的东西。我们所关注的真正的东西,应该是脱离这种很具体的实物载体的东西——就是视觉信息或视知觉形象——是自然万物通过可见光在人脑中产生的反映。无奈的是,人的知觉却是非实质性的记录载体,人脑本身并不能很好地记录、保存和展示图像,更无法用各种方法加以传递——所以我们才需要依赖媒介和工具。摄影术的诞生取得了历史性的进步,相机就是这种不可替代的工具,它成为模拟人眼的工具——人眼看得到的东西,相机也“看”得到。在真实准确地反映人眼所感知到的一切这一点上,相机迈出了关键的第一步。然而在实际操作过程中,相机镜头的设计和制造不可能完美,影像就不再那么“理想”了。因而不断提高镜头的清晰度和解像力曾经是摄影工业追求的终极目标,是达到“理想影像”的第一步。这里,我们可以把通过相机镜头成像出来的、但尚未被加以保留和记录的“光”的影像称为“原始影像”,它是影像记录的来源和基础。接下来的问题是,在“原始影像”的记录问题上,长期形成的历史沿革是用金属卤化物乳剂涂敷在胶片上,通过感光化学反应的办法来解决的。以这种工艺技术为基础发展起来的摄影术到今天已形成了相当庞大的规模,可以说已经步入了成熟期。但对于视觉信息的记录来讲,它仍存在着诸多问题,尤其是最终的底片上所出现的颗粒性不是影像固有的,相反是对影像的一种干扰和破坏。同时底片的冲印工艺也十分繁复,操作有严格的要求。如果工作疏忽,在哪一个流程中出了问题都会导致影像质量的下降。这样一来由胶片记录的影像和我们前面所认定的“原始影像”往往会有相当的偏差。于是,伴随传统摄影术的老问题,在银盐工艺基础上要根本解决是不容易的,或者说根本是不可能的。于是,在信息技术高度发展的今天,数码摄影的出现,使我们站在了时代的转折点上。在我们熟悉并长期赖以生存的世界里,一切事物都是由物质构成的。物质的基本单元是原子,它们只能获得而不能制造和精确复制,它的传输速度一般很低,而且由原子构成的事物之间相互作用时传递的只是能量。但是数字化的世界则不同,物质本身都由数量化的数字来表示的(比如0和1),数量的基本单位是比特(bit),它只有数学或逻辑上的性质。因而相对原子来说,比特的优势就极为明显了:它极易复制(而且是完全精确的复制),它以光速进行传播(任何物质的运动速度都达不到光速)。要最终跨越影像记录的难关,采用数码技术无疑是一个明智的选择。而数码技术的浪潮,正汹涌澎湃而来,这是谁也阻挡不住的大趋势,谁叫我们正好生活在这样一个历史的转折点上呢?然而意想不到的是,正是数码技术的浪潮,让现代社会进入了一个图像泛滥的时代——在传统的图像规范模式还没有被人们真正消化以前,无数标榜着“新图像”概念的视觉模式铺天盖地而来。在现代化远远没有确立其真正的标志的土地上,又横七竖八地插上了许多“后现代”的标签,让人一梦醒来不得不怀疑是否有真的走错了房间的感觉。于是如今摄影师所面临的困惑就是如何不断地加大图像的诱惑力,殚精竭虑寻找突破的捷径,以加强图像对人们视觉的冲击性。但是摄影师(也许不仅仅是摄影师)所不愿想到的是,图像的力量毕竟是有限的,尤其是平面的二维图像,在经过了自20世纪初以来的数十年突破了“量”的极限,再试图突破“度”的极限时,总会面临着一个无法再向前走一步的边界,甚至面临彻底崩溃的可能。冷静地想一下,数码时代真的需要这么多的图像吗?回首短暂的历史,摄影一下子经历了绘画需要上千年才能经历的变化——绘画主义、写实主义、印象主义、自然主义、即物主义、新现实主义、浪漫主义、抽象主义、超现实主……一时间“城头变幻大王旗”,令国外一些摄影家疾呼:摄影已经死亡了,不会有更新的形式了!其实我们没有理由担忧摄影的“穷途末路”,而是应该担忧我们所生存的这个时代要这么多的图像究竟干什么。因为从摄影所能承担的义务来说,它无非只有两个功能:一个是认识世界的纪实传播,一个是愉悦人生的审美演绎。对于前一个功能来说,摄影应该是当之无愧的,因为从摄影诞生的那一天起,人类社会就肯定了它的物理镜头所描述的真实性,它在当时之所以能和绘画一争天下,并不是因为雷兰德等人所确立的模仿绘画的高艺术流派的风格样式,而是以后诸多写实的摄影家为之努力的结果。然而到了20世纪末,摄影所面临的真正问题不是写实本身,而是如何把握写实的限度。有人提出摄影太残酷了,世界上所有的战争和灾难都被摄影家一一收入镜头,令人不忍卒读。但更多的人认为摄影的逼真写实和它的“残酷性”远远不够,理由是人们看到了无数的灾难照片,已经产生了一种麻木,用《美国摄影》编辑的话来说,产生了一种“同情的疲惫”,因此需要以更令人触目惊心的图像来刺激人们的神经,以便拯救这个已经堕落的世界。然而这恐怕是勉为其难了!正如我前面所论述的,摄影的能力毕竟是有限的,硬要赋予它无法承担的重任,只会令其无可适从。就像我们在许多年前看到荷赛的获奖作品,一定都被其触目惊心的战争和灾难照片所震惊过。然而今天呢?在连第三世界的观众都已经麻木的情况下,荷赛的作品却依旧停留在当年的水平上,甚至还不如以往的一些精彩之作。这是摄影的不是还是我们的不是?加上数码摄影的推波助澜,摄影的写实能力越来越受到了怀疑和挑战,人们不是怀疑摄影本身所具备的写实力量,而是怀疑在数码摄影的介入之后摄影的写实究竟还可不可信。再来看摄影的第二个功能,也就是审美愉悦的功能。由于摄影和绘画有很多的共通之处,因此往往绘画的审美样式也一定会“传染”给摄影,而摄影也真的毫无惧色地承担起相同的或相似的角色,同时唯美的摄影家的产生比起唯美的画家的诞生显得更为容易——尤其也是因为数码影像的诞生,摄影家的翻手为云、覆手为雨的创意更使现代人叹为观止,并且和绘画一样,审“美”审完了,接着审“丑”,从感官的愉悦到感官的刺激,无所不用其极。但是,一样再好的东西一旦泛滥成灾,也会失去其真正的魅力。因此我才想到了这样的问题:现代社会也许不再需要太多的平庸的图像,而需要真正的给人以震撼力的影像——这个问题,可以留在后面再深入界定。结论:数码摄影在本质上颠覆了传统影像的记录和创造模式,同时也造就了读图时代的图像泛滥。在这样的转折点上,我们是否做好了应对的准备?二、数字生存与网络聚合成熟的艺术接下来的问题是:由数字化技术构成和高速拓展的网络自由空间,给所有人都带来了前所未有的机会。尤其是在摄影领域驰骋的专业摄影师或者是摄影发烧友,加上数以千万计的家庭摄影爱好者,如果能充分利用网上的图像资源,掌握第一手的信息,推出自己的成就,对于艺术创作和提高审美情趣,都是非常有利的。然而如今国际互联网的发展,用“日新月异”来形容,恐怕还难以胜任。一旦当你进入互联网的摄影相关网站,一定会有令人目眩的感觉,浩如烟海的图像世界一时间都会让人迷失方向。有这样一个对比数据:早在1995年底,互联网在中国摄影界还少为人知的时候,专业的《美国摄影》杂志通过搜寻表明,网上和摄影相关的站点为13578个。而在八年以后的2003年年初,为了编写《平面视觉艺术网址》一套丛书,我带着好奇心上网选择了两个最为著名的搜索引擎对“photography”进行关键词的搜索,结果让人难以置信:Yahoo的显示为1180万,Google的显示为1420万!今天,又将近过去了八年,你上网试试—Google的显示为2.48亿(2010年1月25日搜索结果)。我们已经进入了一个被称之为“读图”的时代。假如我们仅仅是面对传统传播媒体的图像,“读图时代”的含义或许还难以被完整地体现出来。如果将传统媒体的图像比之为江河,那么网络等新兴媒体上的图像世界,可以说是波涛怒卷的浩瀚大海,无论谁涉足其间,都会有灭顶之灾的“恐惧”。套用一句网上流行的话语,这就是“痛并快乐着”。那样一种夹杂着快乐的痛苦,真的很难用语言来描绘。摄影图像曾经给世界所带来了许多奇迹般的魅力,一时间又让人陷入了深深的疑惑之中。说起数字化网络传播,我们也就无法避开计算机、网络以及比特这些最基础的概念。美国著名的未来学家尼葛·洛庞帝在他的代表作《数字化生存》中就这样说过:“计算不再只和计算机有关,它决定我们的生存。”贯穿全书的一个核心思想是,比特,作为“信息的DNA”,正迅速取代原子而成为人类社会的基本要素——从而为数字化生存方式揭开了一重神秘的帷幕。我们在前面已经说过,比特与原子遵循着完全不同的法则,构成了我们不同的生活空间。关键是比特没有重量,易于复制,可以以极快的速度传播。在它传播时,时空障碍完全消失。而原子只能由有限的人使用,使用的人越多,其价值越低。相反,比特可以由无限的人使用,使用的人越多,其价值越高。所以,数字化的传播方式,也为现代网络图像的传播提供了一种完全不同传统模式的方式。我们已经进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代,我们将有机会以截然不同的方式来接收、传播和体验丰富的感官信号。这种新方式不同于读一页书,也比到长城或是故宫实地游览更容易做到。互联网络将成为全世界摄影家展示作品的世界最大的摄影博物馆,同时也是直接把摄影艺术作品传播给人们的最佳工具。每一个人都可能成为摄影家,将自己创造的图像“推”送出去,将自己喜欢的艺术图像“拉”进怀中。这时候,传统的摄影图像样式也许就会潜身其中,不知不觉占领你生活的每一处空间,变成无所不在的幽灵。然而一切的关键,对于阅读者来说,正是取决于你究竟“拉”进了什么。下面先进入两个个案——2000年夏天,年仅23岁的纳塔查·梅里特(NatachaMerritt,1977—)以她第一本书《数字化日记》以及在网络上的同步展出,在摄影界引起了巨大的反响。这是一本对她自己和她朋友之间性行为的一次近距离观察的作品集,由于作品的独特视角和对生命热情奔放的体验,成为亚马逊网络书店的最佳销售。梅里特在这本书中所有的作品都是使用一些全自动袖珍型数码相机——也是她唯一使用的照相机,完成了一次充满力量感的体验。梅里特拍摄这些坦率的影像时,往往将照相机镜头对准自己,同时将数码相机可以转动的液晶显示屏也转向自己,这样就可以由自己精确地控制所有的拍摄过程,从而使生活的细节以及性行为和摄影本身成为无法分割的一个整体。她在书中写道:“我不会做一些不经过深思熟虑的事。当我还是一个小女孩的时候,我就有记日记的习惯。我的摄影就是我今天的日记。”出生于旧金山的梅里特曾经计划学习法律。她的一些放在国际互联网上的照片被一位神秘摄影家艾里克·克罗尔发现后,推荐给了出版社。下面我们就来看看人们是如何评价她的这本书的——纳塔查·梅里特的《数字化日记》,29.99美元,袖珍版本,给摄影界带来很大的震惊。全书的图像和设计都很美丽,封面为绿色,一幅非常抽象的自拍像处于画面的边缘,所有的编排精致,适合边喝咖啡边阅读。相对图像来说,文字可能更具扭曲的力量——这是评论家C.J.泽林在推荐这本书时的卷首语。梅里特选择的自拍方式,不像罗伯特·梅普尔索普那样仅仅以同性恋为主要的兴趣点,也没有像辛迪·雪曼那样选择一些塑料的乳房之类掩盖自己的身体。她的袒露是直率的,丝毫不加掩饰。只是镜头的视角独特,才使人一下子产生捉摸不定的感觉。当然和雪曼一样,她最喜欢的模特儿就是她自己。她最喜欢的主题是性行为,更多的就是她自己的行动。梅里特在她的书中暗示说如果没有照相机,她就不会有在床和浴室之外的生活,也就不会有性和性的想法。她写道:“我的照片的需求和我的性的需求是同样的一回事。”也就是说,除非是在照相机面前,她不再会有性的冲动——这是否属于一种变态,处于不同文化背景中的思维支配下,很难评说。最令人感到惶恐不安的,就是她如果和你签约的话,那么多半就是让你成为和她做爱的模特儿。梅里特的作品只用数码相机完成,然而她声称对于最普通的摄影技术一无所知,她甚至在接受采访时承认说,她根本就不知道什么是光圈。她甚至不无揶揄地说:“我不知道光圈的一级(f-stop)和公共汽车的一站(bus-stop)有什么区别。”这点也许和雪曼有点像,因为后者对照相器材和胶卷从来就不讲究。可是梅里特走得更远,因为雪曼至少还具备相当的摄影知识,只是她常常不屑一顾而已。但是梅里特深深懂得数码相机的潜在可能,并且比我们中许多人都更早地理解并掌握数码相机,从而得心应手记下自己的日记,同时利用数字化的方式在网络上传播。大部分图像清晰透明,仿佛证明她也可以创造安塞尔·亚当斯一样的“完美的照片”,只是她没有这样做罢了——就像是那些著名的艺术大师如杰克逊·波洛克或者是萨尔瓦多·达利对基本的技术不屑一顾一样。在不拍摄自己时,她就寻找其他的漂亮女性,偶尔也会是男性。她的模特儿和合作伙伴完全是自愿的,当然也有一些不愿露面的男性和男孩在画面中隐藏了自己的脸部。拍摄的现场可以是躺在地板上的裸体,也可以穿着内衣,相互之间有着各种交流,甚至没有任何身份的认同。摄影家充满自信地说,你可以做的一切,我可以做得更好。她还说:“我只是将所有的想法和感觉记录下来。一旦照相机在手上,我就停止写作,通过照片记录我的想法和感受。我的生活更多是由数码相机串联起来的,而不是用笔写下的思想。”如今梅里特生活在纽约,她已经重新构建了自己的个人网页,以Flash的动感方式展示自己的作品,让人们先尝试一下阅读的可能。网站的标题就叫“数码女孩”,亲切而性感:。的确,随着互联网的日益普及和迅速发展,为现代摄影提供了无法估计的影响。尤其对于新一代的女性来说,将摄影和互联网构成一个新的空间,可以为那些对个人生活的极端隐私、窥阴癖以及更直接的探索留出了极大的余地。比如在十多年前,我们就可以在网上看到这样一位女孩的介绍:简妮弗·林利(JenniferRingley,1976—),出生于1976年10月8日,身高5英尺9英寸。代码姓名:TurboGal。居住在加拿大的萨克拉蒙托。爱好:阅读、养宠物、行走旅行。语言:英语、法语、西班牙语。崇拜者:本杰明·弗兰克林。电脑操作系统:苹果机或Linux。林利是宾夕法尼亚一所大学的女学生,从1996年开始突发奇想,在自己宿舍里安装了一台网络相机,每三分钟向互联网上传送一幅自己的照片,并不刻意地摆姿势,而是将自然的生活空间传递给互联网。开始他只是让一些和自己熟悉的、关心自己的朋友们浏览,后来就一发而不可收,形成了巨大的影响。当时进入她的网站,可以看到从1997年以来的精选照片,以及今年定时向网上发送的照片,但不再是如此频繁的每三分钟一次,拍摄的范围也从她自己逐渐扩展到她的一些朋友,但是依旧是在她自己的生活空间范围内。除了照片之外,还有用数码相机拍摄的录像短片,可以自由从网上下载,可以看到这位时尚女孩的形象和听她说些什么。说老实话,网站上的照片大多平常得很,也不具备太多的隐私性质。但是作为互联网上的里程碑,林利以其身体力行的实践,迎合了深层的窥视心理需求,并且结合了最新的现代技术,引来了后来数不清的仿效者。我从网页上所截下的一些图像,可以窥一斑而未必能见全豹—互联网就像是一片海洋,摄影家可以有所作为,也可能被永远淹没。林利“下水”的时间尚早,当时的水还浅,固然溅起了不小的浪花。如今过去十几年了,互联网已经成了一片汪洋,我们在岸上看看还有新奇感,现在跳下水去,你敢吗?当然面对网络,作为读者所阅读的图像还是非常有限的,因为一个个体不可能在一片汪洋中接触每一束浪花。但是你所可以参与的机会却是无限的,在阅读的同时也可以将自己的图像推向世界的每一个角落。也许我们应该做的是在对技术的信仰和对人类自身的信仰之间,寻找一个平衡的支点。结论:不管未来的世界发生什么样的变化,不管传统摄影图像这一曾经影响了几代人的模式是否还会存在,我们依旧可以充满信心地面对未来发挥我们想象力的空间。正如尼葛洛庞帝最为出色的预言:“预测未来的最好办法就是把它创造出来。”三、图现代照片中的主客观统筹—数码时代我们需要什么样的图像?说到这里,我们不应该放弃,或者说不应该绝望,依旧应该对未来充满信心—“读图时代”将造就一种全新的读图方式,关键就在于我们在阅读的过程中,是不是学会了创造!数码技术与网络空间,正是给我们提供了更为广泛的创造可能,在举起照相机的那一个瞬间,谁都应该有一份清醒的认识!时至今日,我们却不得不说,经典大师辈出的时代已经过去了,比如在风光摄影领域,如果想用安塞尔·亚当斯那个年代的标准再寻找摄影大师的话,恐怕会失望的。我们不是说今天的世界缺少有头脑的摄影家,而是人的智商的不断提高,虽然今天的摄影家的创造能力依旧可以和亚当斯的时代相为抗衡,但随着摄影技术和数码技术的发展和人们的见多识广,如果仅仅是在某一条路上走得更远一些,那是远远不够的。因为不管你走得多远,一旦被人们发现是一种方向之后,转眼之间你就会被人超越,而且会莫名其妙地处于保守落后的境地。现代艺术的智力竞争和模仿能力实在是太出色了,除非你有超凡脱俗的力量,以一往无前的毅力和别人展开耐久的“竞走”,直至别人被拖垮为止。然而这样你所付出的代价也将是惨重的,从现代人相对比较功利的观念上看,这也是一种得不偿失的劳作。或许还有第二条路可以走,那就是以反叛的目光打碎现有的束缚,不是在某一条路上走得更前面一些,而是另外寻找一个别人没有注意的方向走出一条新路,从而成为大师。但是这样的路带有很大的冒险性,第一是你所走的方向是否恰好吻合了时代发展的需要,也就是在若干年之后社会的进步证明了你的努力不是白费的。不然你的标新立异很可能就是昙花一现,或者被时代的潮流置于死地。第二是假设你的反叛可能会被历史以后的发展轨迹所承认,但在反叛的当时却是充满风险的,尤其是在一个比较保守传统的国度里,在一个对意识形态领域需要谨慎行事的环境中,反叛的第一个可能就是在还没有成为大师之前,就已经被溺死在襁褓之中。在你按下快门之前,是否会犹豫:这值得吗?也许正是这样的一丝犹豫,大师就和你失之交臂!在摄影史上不乏这样的例子,很多人甚至在付出了惨痛的代价之后,得到的只是“赢得身前身后名,可怜白发生”!所以这也许只是一种美好的希冀而已,真正要想走出这一步,其难度可想而知。现代人的精神状态已经由于商品化的思维方式到了一种钝化的地步,既要走准方向又要在最快的时间里被社会所认可,双重的犹豫使现代摄影举步维艰,这也不足为怪。然而摄影史上还是不乏成功的经典——比如我们熟知的美国摄影家杰里·尤斯曼(JerryUelsmann,1934—)是在传统暗房中创造出超现实主义观念摄影作品的大师级人物。尤斯曼擅长于暗房特技制作,其作品的题材主要有岩石、树、人像和支离破碎的风景,通过多架放大机将不同底片上的影像叠合在一张画面上,从而产生象征、变形、夸张、抽象的荒诞效果,以此来折射现代生活内在的本质。他那异想天开的创造力赢得了人们的瞩目,并于1967年获得古根海姆奖金,1972年获国家艺术基金会奖金。他的摄影风格正如他在自白中所说的:“尽管暗房可以切断我和外面世界的联系,但是我在暗房中的活动,又和外面的宇宙万物有着千丝万缕的牵连。在暗房里,我可以静下心来,进行内心的对话,把我在外面拍到的影像和我内心的思绪结合起来。”在过去的30年里,尤斯曼的作品在美国和世界各地举办过100多个个人展览。他的照片成为世界范围的许多博物馆的永久收藏,还出版了多本作品集。即便是在20世纪末退休后,他还坚持自己的手工暗房制作,无视数码技术大潮的逼近,成为最为“顽固”的超现实主义观念摄影大家。他在最近写《谈艺术》(节选自《PhotographySpeaks:150PhotographersOnTheirArt》)一文中,谈了一些自己工作的方法:“我努力在没有预设想法的状态下工作,每一次的快门开合都包含着即时的情绪和视觉审美,都是我对被摄物体的深刻感受,包括有意识的以及潜意识的。底片成了我的视觉日记,我所见到的有所感触的东西都被相机记录下来,它们包含了我的影像形成发展的整个过程。在我走入暗房之前,我会筛选这些底片,选择新鲜的以及有创新想法的底片,将可能具有相通之意的底片放在一起,我的希望是制作出令我吃惊的照片,制作出新奇、独特的照片成了我最大的乐趣。”就在尤斯曼沉浸在传统暗房的同时,数码摄影已经逐渐成熟,为观念摄影提供了更为方便的利器。在前几年出版的AdobePhotoshop大师经典系列丛书中,推出了一位女性摄影家的数码摄影作品“梦幻风景”,这就是玛姬·泰勒(MaggieTaylor,1961—)的数码蒙太奇。然而最有意思的是,泰勒正是尤斯曼的妻子——夫唱妇随,却是选择了完全不同的创造空间。泰勒那些想象力丰富、风格迥异的画面被认为是超现实主义领域的古典探索。在泰勒奇妙的、平面化的宇宙空间中,鸟儿骑着自行车,云彩的造型构成了理想中的具型物体,维多利亚古典淑女的背上长出了翅膀……。她说她的主题创意来自于跳蚤市场以及她周围的环境,然后通过平板扫描仪、Photoshop软件、以及彩色打印机创造了令人惊讶的美丽和巨大的情感冲击力。玛姬·泰勒在她的“梦幻景观”中,详尽地介绍了她的创作思路和过程。她解释了她所受到的影响,包括来自艺术和生活的方方面面,融合了各种艺术成分的秘诀。同时,我们也看到了艺术家和评论家对她的肯定,包括一些很有价值的访谈。同时书中也引用了布列东在1924年的超现实主义宣言中的一段话:“让我们断言,不管怎么说:不可思议的永远是美丽的,所有不可思议的都是美丽的。美丽只属于不可思议的创造。”正如艺术家在书中所说:“如果你问我15年前的计算机,我很难想象能够用于今天的工作。然而今天却足以胜任编织我的主题和兴趣。感谢上帝给了我第七天的创造机会。”对比尤斯曼和泰勒的作品,还有一个现象是不得不引起人们关注的。这就是技术和观念所形成的巨大张力。尤斯曼选择的是传统的银盐制作工艺,至今不改初衷,在网上他的作品仍旧卖得很好。但是作品所呈现的创意空间,非常具有当代艺术的后现代特征,远远超越了传统工艺的局限。而他的妻子选择的数码技术创造的影像,却完全沉浸在一种复古主义的浪潮之中,那样一种具有维多利亚风格的画面,留给人的更多是怀旧的梦幻感,似乎选择了最先进的技术营造了最复古的氛围。当然两者有一点是相同的,他们的作品同时利用了传统的画册印刷、画廊展示和先进的网络推广模式,这使他们的作品传播效应达到了最大的效益空间。所以是否可以这样说:技术的力量是有限的,创意的空间可以无穷。最后我们不妨再引入一位中国摄影家的作品——段岳衡,湖南人,加拿大籍华裔摄影家,自由摄影人。早年当过兵,做过记者,毕业于中国人民大学新闻摄影专业。我曾经在段岳衡先生的摄影展前言中说过:无论是拍摄风景还是记录建筑,是捕捉生态还是凝固人伦,通过瞬间留下的生命痕迹才是摄影的终极价值所在。面对时间的长河,曝光1秒还是1/1000秒,也许并没有什么质的区别。重要的是在这些时间的流逝过程中,你通过快门得到了什么样的生命感悟。阅读段岳衡的黑白影像,让我想到了摄影之外的许多问题,比如哲学,比如禅宗,等等。摄影家对自然的提炼仅仅是一种手段,他不是为了简洁而简洁,而是希望在简洁的后面孕育更丰富的“秘密”。我所说的哲学或者禅宗的意味,就是基于这样一种生命感悟的空间而言。展开段岳衡的黑白作品长卷,人们第一反应也许会惊呼:太美了!是的,美是自然生命之源,又是人类情感空间的对应。然而段岳衡的黑白风景之美,绝非是摄影界所奉行的简单的唯美。我们应当承认,“唯美”可以是一种境界,一种很高很高的境界,一种难以达到的境界。然而无论从哪一个角度理解摄影,摄影本质的命脉乃至最高级的形态恰恰不是“唯美”,而是“纪实”,这是从摄影一诞生就早已界定的。无数批评家就摄影史的发展早已为这一特征做出了为世人所公认的结论,并且已经成为常识——从罗兰·巴特到苏姗·桑塔格,这里无须一一细数。即便是安塞尔·亚当斯,他的作品也无法用“唯美”来衡量。当年