中外美术鉴赏

中外美术鉴赏【教学目的】中外美术鉴赏主要是一门对中外美术作品分析、欣赏与品鉴的课程。通过本课程的学习，旨在使学生了解中外美术史上的优秀美术家及其代表作品，不仅拓宽知识面，同时获得美的欣赏，陶冶情操，涵养性情，提高人文素养。并在以点带面的学习中，兼及艺术史、思想史与文化史的问题探讨，增强同学们触类旁通的思考能力。【教学要求】1.学生须具备中外美学史、中外美术史的一般知识。2.要求学生适当记笔记并有主动思考的积极性。可以有不同的思路，这是人文学科的审美欣赏课，不是数学，不具有答案的唯一性。3、吃午饭，按时上课，不迟到早退。【教学方法】课堂集中讲授，附以多媒体观看作品图片。【参考书目】1、《中国绘画史》，王伯敏著，北京：生活读书新知三联书店，2000年版2、《中国绘画的历史与审美鉴赏》，薛永年主编，邵彦编著，中国人民大学出版社，2000年版。3、《中国美术简史》，中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著，高等教育出版社，1990年版。4、杨泓、李力：《美源——中国古代艺术之旅》，生活·读书·新知三联书店，2007年版。（作者从艺术的起源谈起，依次论述了史前陶器、早期玉器、三代青铜礼器和兵器、秦汉至隋唐墓俑和陵墓石雕、汉唐墓室绘画及佛教艺术、中古时期的绘画艺术、青瓷白瓷与彩瓷、漆器丝绸和金银工艺、城市建筑以及与之共同发展变化家具艺术等。）5、《魏晋南北朝壁画墓研究》，郑岩著，文物出版社，2002年版。6、《墨韵色章——中国画色彩的美学探渊》，王文娟著，中央编译出版社，2006年版。7、《图式与精神：西方美术的历史与审美》，邵大箴主编，中国人民大学出版社，1999年版。8、《外国美术简史》，中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室编著，中国青年出版社，2007年版。9、（英）贡布里希：《艺术的历程》，范景中译，北京：生活、读书、新知三联书店，2000年版。10、（日）高阶秀尔：《看名画的眼睛》，四川美术出版社，1987年版。11、傅雷：《世界美术名作二十讲》，天津社会科学出版社，2004年版。12、王镛：《印度美术》（世界美术全集之一），中国人民大学出版社2004年版。第一部分中国美术鉴赏第一讲关于中国绘画的一些基本认识一、广义与狭义的中国画概念宽泛广义的“中国绘画”概念几乎等同于中国领土上、由中国居民创造的一切绘画作品。本课程所谈的中国绘画，主要指传统中国画，以壁画（以及史前岩画、地画、彩陶-青铜-漆器绘饰、汉代帛画、画像砖石等）和卷轴画两大门类为主。20世纪中期相对稳定的狭义的“中国画”概念，实际上只相当于上面所说的卷轴画，是指以毛笔为工具、墨和植物质、矿物质颜料为材料，纸或绢为底子的平面造型艺术。二、中国画特点1、对于广义中国画中的壁画以及史前岩画、地画、彩陶-青铜-漆器绘饰、汉代帛画、画像砖石等情况较为复杂。我们放在后面的具体作品品鉴中一一道来。2、卷轴画的由来：（中国画的狭义看法）相对于壁画来说，卷轴画可谓活动绘画，中国有不同于西方架上绘画的独特形制和保存方式。它们原先是从书籍装帧的保护技术中衍生出来的。基于古人生活方式的特点，最早的供世人欣赏的可移动绘画作品是像简册和书卷一样的长条，平时卷起来存放，观看时打开，从右往左逐段欣赏，也称为“卷”或“手卷”，它适合一两个席地而坐的人在案头欣赏；这一时期装堂饰壁的任务由壁画承担。随着垂足坐取代席地而坐，人们的视点升高了，挂在墙上的、幅面较大的作品形制——“轴”或“立轴”适应了新的生活方式，装饰着变高大了的室内空间，与此同时，壁画则在种种因素作用下走向衰落。唐以前的活动绘画绝大部分都采用卷的形制，两宋和元代是卷轴并重时期，明清就是轴多于卷了。四幅或六幅成组的窄长挂轴成为屏条，是轴的变体；还有一种册页，是把小幅画页装裱成册，也是书籍装帧的变体。卷、轴、屏条、册页能适应不同的场合，同样受到人们的喜爱。3、中国画的特点（中国画的狭义看法）1）、题材划分：人物、山水、花鸟三大画科（看图片人物、山水、花鸟——22幅）2）、按画家群体、接受群体及画之功用的不同划分，可分为宫廷绘画、民间绘画、文人画三大系统。3）、中国画的技法形式中国画的基本技法可以按笔法分为工笔、写意两种，按材料分为水墨、设色两种。加上各自的过渡形态，可以排列组合成更多的方式，如下表所示：工笔小写意写意水墨白描水墨下写意水墨大写意水墨设色勾勒设色（又可分为重彩和淡彩）水墨设色小写意水墨设色大写意设色没骨设色没骨小写意设色（没骨）大写意4）、中国画的纲领及表现手法●六法六法乃中国画的纲领“六法者何？一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物象形；四曰随类赋彩；五曰经营位置；六曰传移模写。”（出自南齐谢赫《古画品录》）历史上第一断句并逐条转述了“六法”的认是唐代张彦远，四字连读，中间不断。近代严可均却用了另一种断句法：“六法者何。一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也。”钱钟书很赞同这种断句法。六法断句便成为一桩公案。“气韵”原是魏晋时期人物品藻里广而用之的概念。谢赫的《画品》将它确立为绘画理论批评的中心范畴以品评人物画。明确用在山水画上，是五代荆浩的《笔法记》。“气韵生动”和“骨法用笔”相联（或者说六法中的后五要都服务于“气韵生动”这第一要义）。勾勒勾勒乃中国画的用笔术语。顺势称“勾”，逆势称“勒”，或称左“勾”右“勒”。通常指用线条勾描物象轮廓。因任何物象基本上用左右或上下两笔勾描合拢，故也称“双勾”。笔法：中国画格外讲求运笔方法，在用笔上讲求枯而能润，刚而能柔，老而能秀，即讲求用笔在苍老中有灵动，在厚重中有轻松，在方拙中见圆润。老而秀，正是笔之有神力处。所谓秀不逮则乏神采，老不至则无气概。刚柔相济中，求韵之美与风骨遒并重。墨法：中国水墨画的运用方法。常见的有浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法；所谓破墨有用浓墨破淡墨，或用淡墨破浓墨，其要求使墨色浓淡相互渗透掩映，达到滋润鲜活的效果；泼墨泛指笔势豪放、墨如泼出的画法；积墨是用不同墨色一遍遍加上去的画法；宿墨是用极黑的隔夜之墨。皴法：皴法是中国山水画中用以表现山石和树木肌理的一种笔法。表现山石主要的皴法主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴、长斧劈皴（亦称“雨淋墙头皴”）、小斧劈皴、大斧劈皴、带水斧劈皴、鬼脸皴、米点皴、刮铁皴、折带皴、泥里拔钉皴、骷髅皴、破网皴、刺梨皴、马牙皴、马牙钩皴等。表现树身表皮的皴法，有麟皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）、点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）。这些皴法，乃历代画家观察山石和树木而创造的表现形式，后人列为程式。十八描古代人物衣服褶纹的各种描法。明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”，分为：一、高古游丝描（极细的尖笔线条）；二、琴弦描（略粗些）；三、铁线描（又粗些）；四、行云流水描；五、马蝗描（近似兰叶描）；六、钉头鼠尾描；七、混描；八、撅头丁（秃笔线描）；九、曹衣描（有两说，一指曹仲达用之，一指曹不兴用之）；十、折芦描（尖的大笔）；十三、柳叶描；十四、竹叶描；十五、战笔水纹描（粗大减笔）；十六、减笔；十七、柴笔描（另一种粗大减笔）；十八、蚯蚓描。上述各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶变现程式，按其笔迹形状而起的名。没骨没骨画法是指不用墨笔勾勒物象轮廓，直接用色彩点染成形。五代黄荃、北宋徐崇嗣、清代恽寿平都画没骨画。设色即六法中的“随类赋彩”。中国画的设色分重彩和淡彩两大类。比较复杂，后面展开。墨分五色：在中国画里，“墨”并不是只看成一种黑色，而是把它看成能够独立完成绘画的，具有丰富变化的东西。所谓五色，指焦、浓、重、淡、清或浓、淡、干、湿、黑，都是形容墨色变化的丰富含义。通过水调节墨色的浓、淡、干、湿来生动地表现物色。又有人把黑白干湿浓淡称为“六彩”。在文人画中，根据老庄以素朴单纯为美的哲学观念，以及知白守黑、“虚室生白”、计白当黑的色彩观下（自写），墨分五色或者墨分六彩就完全可以取代丹青了。5）、中国画的色彩中国画色彩在汉及其汉以前以五行色为主（以黑红色为主色调），魏晋时期佛教美术的传入改变了黑红色基调，青绿兴起。因此，中国画色彩在唐宋以前以彩色（概括色）胜，集中体现于壁画、帛画、漆画、院体青绿山水和重彩人物、花鸟画中。确切地说，青绿山水在唐宋时期一直占主导地位；在唐宋尤其是宋元以后以抽象色胜（主要是黑白灰色调的水墨画和淡彩的浅绛画）。这一脉画风逐渐成为中国画的主流。6）中国画的透视采用散点透视、移步换景、铺陈流连、虚实相生三远：“自山下而仰山巅谓之高远。自山前而窥山后谓之深远。自近山而望远山谓之平远；高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”——（宋）郭熙《林泉高致》(看图片：高远构图：（《匡庐图》（五代）荆浩、《关山行旅图》（五代）关仝；深远构图：《明皇幸蜀图卷》（唐）李昭道；平远构图《六君子图轴》（元）倪瓒）【附】：《匡庐图》《关山行旅图》《六君子图轴》《明皇幸蜀图》1、《匡庐图》赏析：荆浩，五代后梁画家。字浩然，山西沁水人；一作河南沁阳人。生卒年不详。一介儒生，博通经史诗文，又工画，尤妙山水。唐末避乱隐居太行山洪谷，遂号洪谷子。荆浩作品只有《匡庐图》尚存，其他均已失传。《匡庐图》纵185.8厘米，横106.8厘米，绢本水墨。1800年前魏晋时期，中国山水画渐渐从人物画中脱胎而出，至隋、初唐，独立成一画科，形成刻画工细，设色浓丽的风貌，但尚未尽如人意。王维倡导“水墨为上”，文人参与画坛，五代以降山水画趋于全面繁荣。而荆浩始创为全景式构图及树石皴法，功不可没。在《匡庐图》中，一峰高耸，雄伟秀拔，两侧群峰竞立，云雾缭绕，飞流直下，屋舍、小桥与林木、山石互为掩映，气势壮阔，意境幽远。细观之，图下涧水苍茫，一叶扁舟正欲离岸，似引领观者入画境。山麓屋宇错落，篱木环绕，飞涧击石，长桥连岸，一人骑马若观山景。往里则入深山，危岩峭壁，松柏参天，一线悬瀑如白练扶摇而下，林荫间又现庭院，渐入佳境。这种上留天，下留地，中间立意定景：主峰突仄，群山环抱，峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧、瀑、泉等一一呈现，有路、有桥、有树木、有屋舍、有人物、有车船，可行、可望、可游、可居，画面雄阔，景物逼真，此之谓“全景式”山水。其后关仝、李成、范宽继承并发扬，奠定了北宋全景式山水画的格局。荆浩著有《笔法论》，提出气、韵、思、景、笔、墨“六要”，以及笔有筋、肉、骨、气“四势”之说，将唐代兴起的水墨山水的“水晕墨章”推向成熟。针对吴道子的“有笔无墨”，项容的“有墨无笔”，他认为：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”将两人之长融合，强调了用笔的变化、动感，用墨的韵味、天趣。《匡庐图》以中锋钩石，钩树枝叶，钩屋舍，“形如古篆隶，苍古之甚”，而其用以刻画山石纹理的短笔点皴，后人或谓之似“小斧劈”，或谓之似“小披麻”，与其老到的钩笔相较，则皴笔还显然处于成熟过程中。但这已经是开天辟地的创举。在用墨上，除了加强淡墨渲染，以显现山石树木的层次、质感外，更创为黑白映衬，如画中的飞涧及悬瀑，以浓黑映衬白水，分外引人注目，至今仍被广泛采用。《匡庐图》成功地运用坚劲而密集的皴法，恰如其分地表现出山石的凹凸明暗和纹理结构，并以虚实浓淡变化多端的水墨，创造出富有质感的画面，表达了既雄伟又深远辽阔的意境，有“全景山水”之称。2、《关山行旅图》赏析：《关山行旅图》是关仝的代表作，画上峰峦叠嶂、气势雄伟，深谷云林处隐藏古寺，近处则有板桥茅屋，来往旅客商贾如云，再加鸡犬升鸣，好一幅融融生活图。此画布景兼“高远”与“平远”二法，树木有枝无干，用笔简劲老辣，有粗细断续之分，笔到意到心到，情境交融。此外，画家在落墨时渍染生动，墨韵跌宕起伏，足见关仝山水画道之精深。绢本浅设色，纵144.4厘米，横56.8厘米。构图上以一条河从左向右斜下而流，将画面分割成“z”字形。河右边是起伏的山峦，以高远法向上画出巨峰，突兀高耸，形如卷云，这是关陇山川的特色；河左岸地势略为平缓，有一座木桥连接两岸，桥上及岸边都有行人，骑驴或者徒步向旅店走来。画面的下方以平远法绘出一家山野旅店，旅客在其或行或坐，休憩饮茶，一妇人烧水，数孩童嬉戏，旅店周围有鸡犬、猪圈，并有一小船停泊河边——真是一派宁静和谐的生活景象!而山间树木，均是空枝无叶或有枝无干，此为“关家山水”的独特画法。其用笔简劲老辣，富有节奏感，所谓“以书入画”也。山石先勾勒后皴擦，用的是“点子皴”或“短条子皴”，笔法缜密，然后用淡墨层层渍染，故显得凝重硬朗．这与董源、巨然画江南山水的圆柔迥然不同。据载，明代书画家王铎在这幅画背边留下题识：“关仝画多淋漓博大，旁若无人，此帧精严，步骤端详……”//《关山行旅图》是关仝的代表作，画上峰峦叠嶂、气势雄伟，深谷云林处隐藏古寺，近处则有板桥茅屋，来往旅客商贾如云，再加鸡犬升鸣，好一幅融融生活图。此画布景兼“高远”与“平远”二法，树木有枝无干，用笔简劲老辣，有粗细断续之分，笔到意到心到，情境交融。此外，画家在落墨时渍染生动，墨韵跌宕起伏，足见关仝山水画道之精深。3、《明皇幸蜀图》赏析：画为青绿设色，崇山峻邻间一队骑旅自右侧山间穿出，向远山桡道行进，前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥，应为唐明皇（玄宗），恰是：“嘉陵山川，帝乘赤缥起三骏，于诸王及嫔御十数骑，出飞仙岭下，初见平陆，马皆若驾，而帝马见小桥，作徘徊不进状。”嫔妃则着胡装戴帷帽，展示着当时的习俗。中部侍，驭者数人解马放驼略作歇息。山势突兀，白云萦绕，山石有勾勒无皴法，设色全用青绿。该画传本较多，此图虽可能为宋代传摹本，但比较接近李思训父子画派的风格。

李昭道，字建，盛唐人，李思训之子，亦工着色山水，于其父同享盛名；官至太子中舍，画史亦称小李将军。他能“变父之势，妙又过之”，为历代所称颂，《唐朝名画绿》则称他画的山水鸟兽“甚多繁巧，智慧笔力不及思训”。他生活于唐玄宗时代，有可能画安史之乱时明皇避难入蜀的题材，《明皇幸蜀图》体现了二李画派的典型风格，时代特徵明显，是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。4、《六君子图轴》赏析：。《六君子图轴》为典型的文人寄情寓意之作。画面宽阔的湖面一直延伸至山下，前景树木的树梢低于对岸的地平线，一大片波澜不惊的湖面占据了画面主要的空间。此图笔墨简洁、笔法虚灵，具有冲淡淳雅的韵味。体现出他“天真幽淡”的艺术格调。上有黄公望题诗，把图中的松、柏、樟、楠、槐、榆比喻为“六君子”，点出了倪瓒写景寓意的蕴义。//倪瓒生性阔疏，不善理财，终因不堪官府的赋税和劳役而弃家出游，往来于苏松一带，与江南文士饮酒唱和，赋诗作画，逸笔纵横，心态超然。倪瓒多画山水和竹石，山水取法董巨，用干笔披麻皴画坡石远山，用疏简笔法描绘疏林亭阁，“一江两岸”，清幽平淡，表现竹石时抒写性灵，苍劲简率，笔意松秀。《六君子图轴》作“阔远”式构图，“一水两岸”，上下分明，树林顾盼，远山逶迤，气脉通达，体貌新颖。图中六君子为松、柏、樟、楠、槐、榆，丛生于陂陀之上，枝干挺拔，意象生动，“居然相对六君子，正直特立无偏颇”，以寓“遗世独立”、品格清高。7）中国画重书写性，讲求诗书画印的完美统一中国画注重书法用笔的传统源远流长，因此有中国画是“线的艺术”之说。元初赵孟頫明确提出了“书画同笔”论：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”，籀即大篆，今存石鼓文是其代表，八分指隶书，八法则即书法也。明唐志契亦云：“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物花鸟一样，描勒界画状色，那得有一毫趣致。”明王世贞亦曰“‘画竹干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。’郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也”。元汤垕亦言：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”文人画重书写性还应包括诗、书、画、印的完美统一。因此，除了上面所说的书法用笔外，文人画的书写性亦指文人画讲究款识题跋。款识：是指古代钟鼎彝器上铸刻的文字。颜师古说：“款，刻也；识，记也。”后世将书、画作品上署名题款的文字，也叫款识。“款”即印鉴，包括名号章、收藏章和闲章；“识”即标识，特指作者名号、创作时间等。穷款：只简单的题写年月姓名称“穷款”。题跋：分为题和跋。写在书画的上方或前面的诗文为题；写在书画后边的文字叫跋。题跋一般可分为三种：作者或同代人题跋：内容大多叙述书画创作过程，对作者及作品的内容与技法予以赞扬等（譬如题画诗）。大多为评定该作品的优劣真伪以及流传过程等。考证题跋：主要是对作品内容进行考证，包括书画家的生平、书画技法、流派传脉、作品内容来源、作品流传过程等。我们可以把题画诗分类来看。1、如表现诗意、诗境的一类：“百尺梧桐半亩阴，枝枝叶叶有秋心。何年脱骨乘鸾凤，月下飞来听素琴。”——（清石涛题《桐阴图》）“叶落万林疏，山堂斜照朗。寻诗句未成，凭几听茶响。”——（清孔尚任《题画》）“峰头黛色晴犹湿，笔底春云暗不开。墨花淋漓翠微断，隐几忽闻山雨来。”——（清恽寿平题《山雨图》）“点石移泉兴不穷，墨花能与碧云通。何须着屐寻山去，万壑千崖在此中。”——（清恽寿平题《山水》）“闲将散笔写倪迂，树色岚光淡欲无。心如孤篷随去住，一窗寒雨梦江湖。”——（清奚冈题《晚晴图》）“策策霜林映水丹，重重云岫锁轻寒。西风斜日空江暮，无限秋光属钓竿。”——（明吴宽题梅老《秋江独钓图》）“竹杖草履步苍苔，山上独亭四牖开。烟雨濛濛溪水急，小蓬时转碧来。”——（晁补之题苏轼《塔山对雨图》）2、表现抒情达意（爱恨歌哭、陶陶然）之一类：“墨汁淋漓酒一瓢，狂来放笔写芭蕉。凭君横列北窗下，雨雨风风朝复朝。”——（清边寿民题《芭蕉》）“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”——（明徐渭题《墨葡萄图》）“断肠声里无形影，画出无声亦断肠。想得阳关更西路，北风草低见牛羊。”——（北宋黄庭坚题《阳关图》）“云里烟村画里滩，看之容易做之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”——（南宋李唐《七绝》）“曲水斜阳过柳塘，远山秋叶半鹅黄。何人坦腹江亭里，闲笑溪云带雨忙。”——（清吴历《题画山水》）“逐臣送客本多伤，不待琵琶已断肠。勘叹青衫几许泪，令人写得笔凄凉。”——（清吴历题《白傅湓江图》）3、诗言志一类：“花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”——（南宋郑思肖题《画菊》）“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》”——（元倪瓒《题郑所南〈兰〉》）“抱琴归去碧山空，一路松声两鬓风。神识独游天地外，低眉宁肯谒王公！”——（明唐寅题《抱琴归去图》）“眼明三伏见此画，便觉冰霜抵岁寒。唤起生香来不断，故应不作墨花看。”——（南宋张栻题《墨梅》）“兰草已成行，山中意味长。坚贞还自抱，何事斗群芳”——（清郑燮《题画兰》“衙斋卧听萧萧竹，疑是明间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”——（清郑燮《潍县署中画竹呈年伯包大中臣括》）“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”——（清郑燮题《竹石》）印章也是中国绘画的重要组成部分。8）中国画材料工具(笔、墨、纸（绢）、砚)●笔：毛笔是用精选的动物毛发固定在竹管或者木管的一端，笔尖呈锥形。毛笔是中国古代独特的书写和绘画工具，讲究尖、齐、圆、健。毛笔的起源较早，新石器时代彩陶文化的陶面彩绘工具应该就是毛笔。战国时期便有了毛笔做画的确凿记录。1949年出土于长沙陈家大山1号楚墓的《人物龙凤图》和1973年出土于长沙子弹库1号墓出土的《人物御龙图》，是迄今中国最早的完整独幅绘画。这两幅帛画皆以飘逸的毛笔墨线勾描，用笔流畅，平涂设色。毛笔的名称和种类很多。总括言之，分硬毫笔、软毫笔、兼毫笔。硬毫笔用狼毫或兔毫做成（也有用獾毫、貂毫以及貉、鼠、鹿毛做成）。但效果最好的是狼毫。狼毫笔，性质尖利劲挺，富有弹性，宜于山水画勾线、皴、擦、点苔，以及工笔人物白描勾线、花鸟画勾叶脉叶杆等。软毫用羊毛制成。羊毫笔，性质柔软，含水力强，多用于反复罩、染、提、烘及大面积上色、渲染。用羊毫笔打墨底或着色时易于由深到浅将墨、色染匀而不露笔痕。兼毫笔一般是中间用狼毫，外层用羊毫。大、中、小白云笔还有七紫三羊、五紫五羊、三紫七羊等都是兼毫笔。兼毫笔软硬适度，能勾能染。性能介于软硬毫之间。当轻轻用笔尖作画时，笔似狼毫的劲挺锐利，用力下压，则到了笔肚、笔根，就似羊毫的柔软适中了。兼毫笔是画半工半写的常用笔。兼毫笔含水量充分，刚柔相济，易于着色和渲染。●砚：是用于研墨的工具，有方形、圆形（半圆、椭圆）、长型、随意不规则型等。多为石质。除了实用价值外，砚还可以作为工艺品具有审美观赏的价值和文物收藏的价值。中国有四大名砚，即端砚、砚、砚（又称洮河砚）、澄泥砚。历史悠久，蜚声中外。端砚被称为“群砚之首”，产于广东端溪。约始于唐代，宋朝开始列为贡品。端砚雕刻精美，石质细腻、滋润、纯净、坚实，下墨快，呵气可研墨。墨细稠，发墨不损毫，冬天不结冰。歙砚别名龙尾砚，约始于唐开元年间，歙砚的石质产于黄山、天目山一带之歙县、婺源(古称歙州,今之安徽、江西一带),休宁、黟县、祁门等地。石质坚韧、纹理美丽、润泽细密，敲击有金属声。洮砚产于甘肃洮洲之滨（今临潭县）。始于汉代，兴在李唐，乾隆钦定为国宝。质地细腻，有红洮、绿洮两种。唐代柳公权曰：“蓄砚以青州为第一，降州次之；后始重端、歙、临洮。”这是迄今所见对洮砚最早的评价。苏轼亦云：“洗之砺、发如铁。琢而泓，坚密泽。郡洮岷，至中国。”北宋黄庭坚赋诗亦赞：“久闻岷石鸭头绿，可磨桂溪龙文刀。莫嫌文吏不知武，要试饱霜秋兔毫。”用鸭头上绿色细毛来形容洮砚的色泽美丽，遂鸭头绿从此成为洮砚的别一称谓。澄泥砚产于山西绛县，乃四大名砚中唯一用泥土烧至而成。其制作工艺可追溯到西汉，兴盛于唐宋，炉火纯青于明代，惜清代失传。澄泥砚色泽深沉美丽，有朱砂红、檀香紫、蟹壳青、鳝鱼黄等，尤以朱砂红、鳝鱼黄最为名贵。贮墨贮水极为耐久。●颜料常用颜料唐代张彦远在讨论画之材质时就对画底、颜料作了详细说明：“齐纨、吴练，冰素雾綃，精润密致，机杼之妙也。武陵水井之丹，磨嵯之沙。越隽之空青，蔚之曾青，武昌之扁青，蜀郡之铅华，始兴之解锡，研炼澄汰，深浅轻重精粗。林邑昆仑之黄，南海之蚁铆。云中之鹿胶，吴中之鳔胶，东阿之牛胶，漆姑汁炼煎，并为重彩，郁而用之。”张彦远对当时绘画颜料之丰富可谓细查倍至。（1）青色颜料：中国绘画颜色之青色，名称颇多，实际仅为矿物青及植物青两种。荀子所云“青出于蓝而胜于蓝”之青是植物青，那是蓝中提炼的精华，浓重的深蓝，即与黑相近了。植物青有花青、木蓝、松蓝、蓼蓝、靛花、山蓝六种。矿物青有石青、空青、曾青、扁青、铜青、螺青、青黛七种。青绿画中之青色颜料主要是用石色的矿物青。（2）绿色颜料：大致有三类。一类是混合绿。一类是石绿。一类是化学石绿（看图片）（3）赤色颜料：汉以及汉之前，中国绘画以红黑为主色调。青绿兴起，赤色所用比重大大降低。但在青绿山水中赤色依然占有着一席地位。赤色颜料有朱砂、银朱、钒红（红色泥）、赭石、檀色、燕脂（胭脂）、珊瑚、玛瑙、宝石等。（看图片）（4）黄色颜料：有藤黄、槐、郁金黄、黄柏、土黄、雄黄、雌黄等，其中土黄、雄黄为矿物质，其余皆为植物质。（5）金色颜料：金色颜料包括金色、银色。金色在青绿山水中占有重要地位。银色在古画中，价值与金等，故与金并用，但较金色少用。银色凡遇污秽之物皆能变黑，须格外小心。（6）白色颜料：有白垩、铅粉、蛤粉、腻粉等。（7）黑色：墨。烟煤，黑而无光，是临时取油燃煤。用途不广，仅图案风格作品设色、绘蝶及人物之特殊色彩上使用之。漆：中国书画上使用漆为颜色，实有久远之历史。如春秋、战国及汉代时，漆画盛行。长沙楚墓及乐浪冢墓中发现之漆器上绘画至为精美斑斓，近似油画。9）中国画的装裱保护卷、轴这些软质底子作品的最好方式是把它们卷起来，避免暴露在空气中，但频繁舒卷又容易损坏，于是逐渐形成了一套技术，用纸和丝绸帖覆在画的背面和周围，并用天杆、地轴等附件使画幅易于舒卷张挂，这套技术称为装裱。装裱在唐代已经很成熟，到明清便成了一门精深的学问。10）中国画的鉴赏：品谢赫《画品》把“人物品藻确立为绘画理论批评的中心范畴以品评人物画。后扩大到山水画上，乃至扩大到整个中国画。这和中国古典哲学-中国古典美学的气质相一致。如果说西方哲学-美学是以逻辑-思辨见长，中国哲学-美学则以品评体悟见长。中国美学中以品字为题的书很多，最著名的有南朝时期钟嵘《诗品》，唐代司空图的《二十四诗品》、清代黄的《二十四画品》等等。我们看看司空图的《二十四诗品》如何来看审美风格的。《典雅》玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿荫，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。《清奇》娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。《含蓄》不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。《劲健》行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，储素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。《绮丽》神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金樽酒满，伴客弹琴。取之不尽，良殚美襟。等等，诸如此类。“品”是中国画鉴赏的入门券。第二讲史前——秦汉绘画一、史前岩画、壁画和地画岩画指凿刻或绘制在岩石上的图像，是世界上最古老的绘画形式之一，是指用颜料涂绘（一般以动物血或皮胶作调和剂）或用石器磨刻、敲凿乃至用金属工具刻画在山崖石面上的图画。中国是世界上最早用文字记载岩画的国家，也是世界上岩画最丰富的国家之一。◆江苏连云港将军崖的岩画:《稷神崇拜图》“稷神崇拜图”位于将军崖南口一个弧形巨石的表面，是古代东夷族的遗存。◆广西花山岩画：《水神崇拜图》花山的地名由“画山”谐音而来，其制作年代大约相当于中原的战国秦汉时期。“画面”高达四十米，宽约二百二十◆《猛虎捕食图》这是新时器时代的岩画。石壁敲凿。纵25厘米，横22厘米，1972年以来在嘉峪关市西北黑山四道鼓心沟内发现。◆《大地湾地画双人图》大地湾遗址位于甘肃省秦安县五营乡境内，是一个新石器时代遗址，距今约7800年至4800年。1982年在甘肃秦安大地湾遗址的一处房基地面发现了用黑色颜色绘制的地画。这是中国境内首次发现的史前室内地画作品，也是中国迄今发现最早的独立的绘画作品，属仰韶文化晚期，距今约五千年。【附】《稷神崇拜图》《猛虎捕食图》1、《稷神崇拜图》赏析：最大的人面形作老妪模样，双目眯成鱼形，额头刻菱形双圈纹饰带，额头两边各有一缕发辫装饰，脸颊口鼻部位刻以交叉网状线条，颇似黥面。其它九面双目皆成圆球状，脸上也布满网状纹。十个人面形与地面草状物相连，均无耳朵，犹如植物结出来的果实。人面与植物相连，说明与植物崇拜有关，就象人面兽身与动物崇拜有关一样。人面表示神灵，植物和动物则是崇拜祈求的主体。人面兽身形象在西安半坡仰韶文化遗址彩陶盆上出现，植物纹形象在浙江余姚河姆渡原始遗址的陶钵上，以及在兰州出土的原始陶瓶上均有发现，而且形状与连云港近似，大概都与原始人祈求谷物丰收有关。考古发掘实物证明，北方原始民族最早种植的农作物是稷（又称谷子或小米），在山东北辛、西安半坡原始遗址中都曾发现过谷粒的化石。稷在谷物中的地位最高，被尊为“五谷之长”。（见《说文》）连云港古属东夷少昊氏鸟图腾氏族活动之地域，周代为剡国所辖，汉属东海郡，地处边远，交通不便，人迹稀少，土地贫瘠。《海州志》称：“海州土广而瘠薄，田野不辟，米粟不丰。”人民生活十分贫困，便希望谷物神给人以幸福。人物何以会春青而秋黄，何以会丰歉不均？大概都是稷神在“作怪”。在原始人看来，人物也同人一样，有生命、有思想，有父母、有子女，一代传一代。段与植物长成一样，脸上又布满植物状纹饰，这不分明是把植物要格化了吗？九面小人头环绕一面大人头，俨然一个大家族的子子孙孙围着一位老祖母，植物世界被赋予了人间的形式。中国以农立国，祭祀稷神的风习一直沿续了几千年。以周代来说，他们把稷加以神化，尊为自己的始祖，每年春秋在祭祀天神的时候，都要同时举行祭祀稷神的活动。《诗经.鲁颂.閟宫》曰：“春秋匪解，享祭不忒，皇皇后稷，皇祖后稷”把后稷看得与上帝同等重要。稷字先秦大篆写作，及是禾（谷物）、田（土地）、人（人格神）组合而成的，保留了稷神的本来面目。将军崖岩画正是稷神的形象化，是稷神崇拜图。中国岩画描写稷神的，目前只发现这一幅，所以特别值得珍视。2、《猛虎捕食图》赏析：原始社会绘画遗存的还有古代岩画，上限主要始自新石器时代，原始人在岩壁上刻下他们的信仰和种种生活印迹：狩猎、游牧、战争、反映生殖崇拜的男女交媾、怪异的人头像、手印、蹄迹。二、彩陶文化——彩陶绘画《彩陶人面纹盆》仰韶文化半坡类型仰韶文化半坡类型距今六千年左右。此一类型的彩陶上有较多的动物图像，其中最有代表性的是鱼类纹，数量最多，并贯穿于半坡类型文化的始终。《彩陶鹳鱼石斧瓮》仰韶文化庙底沟类型河南临汝阎村出土的鹳鱼石斧纹彩陶缸，外壁绘着鸟衔鱼的图像，画面占满了筒形腹部的一半，是目前彩陶上画幅最大的作品。《彩陶舞蹈纹盆》马家窑文化马家窑类型《彩陶舞蹈纹盆》就是青海大通县上孙家寨出土的。盆的内壁上绘四圈平行带纹，平行带纹至口沿间，绘三组相同的集体舞蹈图像，每组五人，手拉着手，动作划一，盆中装上水后，就好像十五人环池起舞。这显然不是一般的娱乐性舞蹈，而是带有祈求丰产意义的巫舞。三、夏商周绘画●帛画《战国人物龙凤帛画》、《战国人物御龙帛画》这是迄今发现的中国最早的完整的独幅绘画实物。【附】：《战国人物龙凤帛画》《战国人物御龙帛画》1、《战国人物龙凤帛画》：战国中期晚段。长31厘米，宽22.5厘米。帛画呈长方形，质为深褐色平纹绢，用墨绘成，兼用白粉，但多脱落，以写意手法绘人物及龙凤。画的主体为一妇女，身着绣有云纹的广袖长袍，腰束宽带，下襬前后分张，像倒悬的牵牛花，双手合掌，作祈祷之状。妇女站在一弯月形物之上，应即表示立于龙船之上。妇女姝上方有一夔一凤。凤鸟昂首展翅，一足前伸，一足后伸，尾瓴上卷到头部上方，现得强健有力。凤鸟前方有一竖垂的龙，一足前伸，另一足已不甚清，尾部卷曲。1949年，在长沙东南郊楚墓出土。现藏于：湖南省博物馆。2、《战国人物御龙帛画》赏析：这幅楚国贵族墓穴中出土的帛画，虽然已经有些破损，但依然可以辨认出，画面是一个侧身而立的人，还有一条奇怪的龙舟，这到底是一幅什么样的帛画呢？画工们经过近一个月的整理，帛画终于露出了“庐山真面目”：帛画长37.5厘米，宽28厘米，上端有竹轴，轴上有丝绳，是一幅可以垂直悬挂的幡。在中国古代，幡也叫幡儿，是出殡时举的窄长的旗子，多用白纸剪成，也叫引魂幡。因此可以说，这幅战国时期的帛画是一幅招魂幡画。专家们定名为《人物御龙帛画》，无论从艺术价值还是史料价值上衡量，都极其珍贵。专家们认为，《人物御龙帛画》所表现的是古代楚国祭祀引魂的民俗民风，而且这一风俗又与《楚辞》中屈原的《招魂》诗有着联系。屈原有诗云：“带长铗之陆离兮，冠切云之崔巍”，描绘的就是一个头戴高帽、手执长剑的魁伟男人离开了大地，冉冉升腾在天国的白云之中。这不就是御龙画中墓主人形象的真实描绘吗？可见，屈原的浪漫诗句好像就是为《人物御龙帛画》而作的，这难道仅仅是巧合吗？战国时期楚国的民俗巫风盛行，江南巫阳流传的招魂词最为典型。当时，屈原刚好被流放到楚国的南疆，也就是出土《人物御龙帛画》的墓主人生活的水乡地区。这里是桃花源般的美好景象，巍巍高山向四方伸展，眼前豁然开朗，一片平原与河泽展现在眼前。古庙、小桥、流水、稻麦的香味、飘向山巅的炊烟，一切都是那么让人神往。学识渊博的屈原，被权贵奸臣迫害长期流放。他无力挽救楚国的危亡，只能寄情于诗中，揭露现实的黑暗，抒发自己美好的浪漫主义情怀。据当地的传说，这幅《人物御龙帛画》的创作过程就和屈原的招魂诗有关。相传有一天，身患重病的墓主人正在请画工给他画招魂幡，也许是想到自己将不久于人世，墓主人表情沮丧。他高冠岌岌、佩戴着长剑，却神态木然、眼光呆滞。绘画人端详着墓主人，迟迟不肯下笔，因为他知道，眼前的墓主人神情不悦，如果描绘不好可能有杀身之祸。就在这个时候，屈原吟唱着悠悠地走来了。“魂兮归来！东方不可以托些。长人千仞，惟魂是索些。十日代出，流金铄石些。彼皆习之，魂往必释些。归来兮！不可以托些。”墓主人恭敬地上前问道：屈原大夫，您唱的是招魂词吗？屈原这才道出词的含义：我不可以把自己的灵魂托付给险恶的势力，在太阳升起的地方，闪烁着尘世的光芒，才是灵魂真正赖以寄托的桃花源！墓主人茅塞顿开，连连称谢，赠屈原衣食后，屈原飘然离去。墓主人再次摆好姿势，让画工继续作画。经屈原的吟唱和点拨，使得当时非常忧愁悲伤的墓主人豁然开朗，想到自己死后即将升天至美好的桃花源，他的精神也就格外好了起来。最后，画工就在丝绸上，为墓主人画好了这样一幅如此美妙而又寓意深刻和浪漫的招魂幡画。《人物御龙帛画》和《人物龙凤帛画》，是迄今所见我国古代最早的两幅帛画，被称为“早期国画的双璧”。《人物御龙帛画》出土时平放在椁盖板与棺材之间，应是引魂升天的铭旌，因年代久远已呈棕黄色。画面正中描绘一高冠蓄须男子，侧身直立，腰佩长剑，衣衫飘动，手执缰绳驾驭着一条巨龙；龙形似舟，昂首向前，龙尾部站着一只白鹭；龙的身下有鲤鱼，人物头顶正中画有舆盖，三条飘带随风拂动。作品的主题思想仍然是“升天”，不是由龙凤引导，而是驾驭飞龙升天。《人物龙凤帛画》中一妇人侧立，高髻细腰，宽袖长裙，雍容富贵，合掌作祈祷状。这两幅帛画基本上运用白描手法，但也有地方使用平涂，人物则略施彩色。画面布局精当，比例准确。线条流畅，想象丰富，表现了楚艺术诡谲莫测的独特风格。●漆绘中国的漆工艺始于距今六七年前，在商代已经是一种应用很广泛的装饰手段。从已发现的实物来看，商代漆器纹饰近似于青铜器，没有形成独立的艺术语言。春秋时期中国漆工艺就出现了两个明显有别的系统，一是北方系统，沿袭商-西周的漆器工艺和青铜器纹饰盛行的镶嵌装饰，成就有限；二是南方系统，主要出于楚地，其特点是以红、黑二色为主作平面绘饰，图案与青铜器拉开距离，强调运动感和节奏韵律感，生动明快。战国-汉代漆绘艺术的巨大成就正是在这个系统上发展起来的。战国彩绘漆器大多出土于楚墓，一部分是丧葬用具。楚漆器绘饰以凤鸟为最重要的母题，以朱黑两色为基调；这可能都与楚民族较多地保留了远古的太阳神崇拜有关；此外还使用了黄蓝绿白褐金银等十多种色彩。总体感觉是对比强烈，变化丰富，呈现出神秘幽渺又富丽堂皇的气氛。漆绘纹饰可以分为写实型、夸张型和几何型三种，大多来源于商周青铜器上的夔龙纹、凤鸟纹和云雷纹，但往往把转折方正、刚劲凝重的商周纹饰分解、打散、变形，进一步图案化，再配合器物的造型进行组合，形成无数充满运动感的神采飞扬的奇异画面。战国楚漆绘中的禽兽、神怪、人物形象与《山海经》、《楚辞》等古文献所记载描写的天地、山川、神灵内容十分吻合，表现了楚俗“信巫鬼，重淫祀（si）”的特点，保留了中华民族起始阶段原始信仰的痕迹。（薛书第28-29页）看漆器代表性作品：《车马出行图》1986年湖北荆门包山大冢出土的一件战国楚漆奁盖子外壁上所绘的《车马出行图》（又名《王孙迎亲图》），以黑漆为底，用朱砂、石绿（一说翠绿）、赭黄（熟褐）、白等多种颜色绘成（以平涂、线描与勾点结合为技法），色彩庄重典雅而美丽大方。这件贵族妇女用于置放化妆品的漆奁虽以黑红为主色调，但画面点醒了石绿、赭石的成分参阅胡玉康《战国秦汉漆器艺术》彩图第九，陕西人民美术出版社，2003年版。参阅薛永年主编、绍彦编著《中国绘画的历史与审美鉴赏》，中国人民大学出版社，2000年版。参阅胡玉康《战国秦汉漆器艺术》彩图第九，陕西人民美术出版社，2003年版。参阅薛永年主编、绍彦编著《中国绘画的历史与审美鉴赏》，中国人民大学出版社，2000年版。参阅彭德：《屈原时代的一幅情节性绘画——荆门楚墓彩画〈王孙迎亲图〉》，《文艺研究》，1999年4期。一般而言，漆绘的画面往往太小而不能作细部描绘，技法仅限于勾线和平涂两种，构图又多注重装饰性，表现力相当有限，对了解战国绘画艺术只能起参考作用，但《车马出行图》却是个例外。这个漆奁盖子外壁的环带性画面完全可以看成一幅长卷（87.4厘米），描绘了当时贵族的生活场景（有的学者认为它表现了贵族礼聘迎亲的场面。它的引人注目之处有四：一是毫无神秘色彩，甚至没有礼教色彩的世俗生活内容，代表了一种将在中国绘画中越来越占上风的全新趣味和主题。因此它通常被看作中国现知最早的风俗画。二是构图上讲空间、时间混合表现。全图用五颗随风摇摆的柳树分为五段，各段分别绘出行、迎送、对话等情节，即相对立又前后连贯，观众视点横向平移，就构成一个完整的时间序列，适应了横幅画面的欣赏过程。柳树既分割时空，又交待环境。这是中国古代绘画（尤其是长卷式绘画）最基本的构图处理手法，从东晋顾恺之的《洛神赋图》到北宋张择端的《清明上河图》莫不如此，沿用至今仍有强大的生命力。这件作品的出土，使这一样式的产生时间从东晋上推到了战国。三是形象的生动。虽然画面高度只有5.2厘米，技法也比较稚拙，但图中的人物具有复杂多样的动态，还有不同身份、不同神态，一一准确表现。奔跑的猪狗用笔稍微模糊一点，传神地表现了它们的动势。这样高水平的作品表明此时的人物画已经比较成熟了。四是空间处理手法。除了平面展开以外，作者还尝试表现空间纵深感，并行的两匹或三匹马只有最靠近观众的那一匹是完整的，后面的马只有头部和背部，没有腿；车子也采用完全侧面，只画出近处的一个轮子，轮子只在下半部画出辐条，上半部画车厢。（薛书第29-30页）青铜等器物上的装饰纹样【商、西周青铜器（看图片）】1、审美风格：神秘的威力、狞厉的美；原始、天真的拙朴、稚气；典雅沉雄、浑挚穆雍的美1）时代变了由黄帝以来，经过尧舜禹的二头军长制（军事民主）到夏代“传子不传贤”，中国古史进入了一个新阶段：虽然仍在氏族共同体的社会结构基础之上，但早期奴隶制统治秩序（等级制度）在逐渐形成和确立。公社成员逐渐成为各级氏族贵族的变相奴隶，贵族与平民（国人）开始了阶级分野。在上层建筑和意识形态领域，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是，原始的全民性的巫术礼仪变为部分奴隶主所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为奴隶主阶级的宗教政治辅宰。（李书第31-32页）巫师是原始社会的精神领袖（李书第33页），也是人类知识分子的始祖原型（尤西林《阐释并守护世界意义的人》第111页）2）饕餮为代表的青铜器纹饰特点（李书第35页）重看图片“彩陶人面纹盆仰韶文化半坡类型”如果说仰韶彩陶纹饰上多的是生动活泼的愉快形象（李书第35页），那些陶器上神秘怪异的几何纹样体现的是氏族部落的全民性的观念、想象（李书第34页）的话，那么以饕餮为突出代表的青铜器纹饰，已不同于神异的几何抽象纹饰，它们是远为具体的动物形象，但又确乎已不是去“想象某种真实的东西”，在现实世界并没有对应的这种动物；它们属于“真实地想象”出来的“某种东西”，这种东西是为其统治的利益、需要而想象编造出来的“祯（zhen）祥”或者标记。它以超世间的神秘威吓的动物形象，表示出这个早期奴隶制社会的统治者的威严、力量和意志。（李书第34页）青铜器纹饰的制定规范者，应该是上面说到的巫师（李书第34页），巫师是原始社会的精神领袖，在殷周时期即是奴隶主阶级中一批积极的、有概括能力的“思想家”，他们“格于皇天”，“格于上帝”，代巫立言，预卜未来。（李书第33-34页）中国古代的“巫”、“尹”、“史”正是这样（李书第33页）。以饕餮为代表的青铜器纹饰具有肯定自身、保护社会、“协上下”、“承天休”的“祯祥”意义。那么，饕餮究竟是什么呢？这迄今尚无定论，唯一可以肯定的是，它是兽面纹。是什么兽？各种说法都有：牛、羊、虎、鹿、山魈（xiao，猴类的一种，性凶猛。也指传说中山中的鬼怪）…这些符号在幻想中含有巨大的原始力量，从而是神秘、恐怖、威吓的象征。…它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。（李书第35页）它们之所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念；它们之所以美，不在于这些形象如何具有装饰风味等等（如时下某些美术史所认为），而在于以这些怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了“有虔秉钺（yue古代的兵器，象大斧），如火烈烈”（《诗·商颂》）进入文明时代所必经得那个血与火的野蛮年代。（李书第36页）吃人的饕餮可作为这个时代的标准符号。（李书第37页）用感伤的态度无法理解青铜时代的艺术。（李书第37页）在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀着一股深沉的历史力量，它的神秘恐怖正是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美—崇高的。超人的历史力量与原始宗教神秘观念的结合，使青铜艺术散发着一种严重的命运气氛，加重了它的神秘狞厉风格。（第37页）然而，由于早期奴隶制与原始社会毕竟不可分割，这种种凶狠残暴的形象中，又仍然保持着某种真实的稚气。…原始的、天真的、拙朴的美…。从而这种毫不掩饰的神秘狞厉，反而荡漾着一种不可复现和不可企及的童年气派的美丽。（第３８页）——以上参考李泽厚《美的历程》第31-38页）2、装饰纹样线条：（宗白华先生）——这段不讲我们不该忘记那典雅沉雄、浑挚穆雍的商周青铜器，除了用饕餮纹、回纹、鸟纹等雕刻外，这些钟鼎彝器的花纹图案中，还雕刻着完整的飞动跳跃、婉转流丽、琦玮诡谲的虫鱼走兽、虎豹龙蛇，“每一个动物形象是一组飞动线纹之节奏的交织，而融合在全幅花纹的交响曲中。它们个个生动，而个个抽象化，不雕琢凹凸立体的形似，而注重飞动姿态之节奏和韵律的表现”（宗白华），这些神武鹰扬、混沌矫健的“龙飞凤舞”与其说是未脱离母体的自然之子不如说是以线之波荡起伏象征了中国人宇宙生命的律动。（王文娟：陈云岗雕塑评论）战国青铜器却精巧繁复、轻松华美，采用了镶嵌、金银错、鎏（liu）金、镂刻等新型装饰技法。（薛书第31页）秦汉绘画秦汉绘画总貌：秦汉时期，封建社会如旭日初升，帝国疆土迅速扩张。这一时期的绘画艺术在战国绘画的基础上有了新的发展，内容丰富浩繁，艺术手法自由大胆，形象力无拘无束。它们洋溢着蓬勃旺盛的生命活力，生动地展现出中国封建社会上升期乐观、开朗、自信的生活面貌和大气磅礴、积极进取的精神气概。（薛书第33页）因此，总体来说，汉代绘画具有清新刚健，雄强有力的风格。（薛书第36页）汉画给人的总体印象是粗狂雄健、飞扬激荡，贯注着作者及其真挚、虔诚而厚重的情感。（薛书第37页）对于汉代绘画要做的思想史交待是：第一、在政治上，“汉承秦制”，秦汉两代有很强的延续性，但在文化上，表现却很不相同。或许可以说，汉代在美学趣味上更多是“汉承楚制”（王文娟书第16页），也就是说汉代艺术深受楚文化的影响。这是因为刘邦的家乡沛县在秦代以前属楚国所有，刘邦就是在楚文化的氛围中长大的。他的重臣们也多是旧楚地人氏，因此汉初上层社会普遍喜好楚文化。另一个不可忽视的原因是汉初修养生息，无为而治，以黄老之术代替法家学说，作为政治指导思想的黄老之术是从楚哲学的精华——老庄哲学发展而来的，其审美标准与楚艺术风格具有天然的默契，要选择适合表现黄老思想的风格为新朝服务，楚风格无疑是最合适的。因此，这一时期墓室中出现的帛画（铭旌）和墓室壁画，在题材和风格上都接近楚绘画“琦玮诡谲”的特色，着力表现黄老之学的升仙思想。（薛书第34页）第二，随着汉帝国统治的日益巩固和上升，社会经济趋于繁荣和发展，官方意识形态发生了变化，儒家思想获得了独尊的地位（董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”），绘画艺术变得实际起来，眼光逐渐转向人世，铭旌帛画简化，而壁画中开始出现有助于政治宣传教化的新题材：历史故事和古圣先贤。在汉代，绘画成了“正人心、淳风俗”的有力手段。（（薛书第35页）但汉画在审美风格上，仍然沿袭汉初的那条线索，即强调动势，用夸张性的动态来弥补面部表情和其他细节刻画的不足。漆绘：（薛书第35页）王文娟书第17页五色体系在战国、秦汉之际成型乃至成熟，这是纯正的未受异域影响的中国人的色彩观。汉人虽然已经懂得了许多间色的知识，汉画却极为重视生出间色的五正色，即重视具有源初性的、富有生成性的浓重、艳丽的五原色汉画像砖石的情况富有争议，本书暂不涉及。。（王文娟书第16页）汉画像砖石的情况富有争议，本书暂不涉及。然而，汉代绘画重五色，但不是在画面中平均对待五色，而多以黑红调为主。这除了黑红两色具有较为稳定的物理-化学性能外，或许还有人们更多观念上的原因。当山顶洞人在同伴的尸体旁洒红色的铁矿粉，也许是把红色当作了生命的希望，因红色总是和血、烈火和太阳相关，同时还有敬畏、避邪的巫术象征意（积极地祈愿和消极的敬畏同在），因此红色是人们最早注意到的颜色（流传在民间习俗里本命年系红腰带即有降妖除怪之意）。红色便这样长久地稳定地积淀在华夏民族的审美心理之中。按五行（五色）运转，到秦是水德，尚黑，刘邦建汉后不承认秦代自认为直接周统，便称水德，色尚黑，于是黑色的地位在汉代依然很高。但黄色（居五行之中）始终是中国历朝历代的看重色，汉自也不例外，而且至汉武帝时期按五行轮转，汉终改为土德，色尚黄。（王文娟书第１７页）这样的色彩观在汉代漆画里有着最明显的展现，汉代成为中国漆器艺术的巅峰时期。汉代漆器的主要用色为红、黑、黄（褐黄）、灰黑、金等色，但皆以黑红（黄）色为主色，并合以变化多样的纹饰（云气纹、卷云纹、山峰纹、菱形纹、三角纹、圆点纹、占纹）构成精美绝伦的画面。参阅胡玉康：《战国秦汉漆器艺术》，陕西人民美术出版社，2003年版，103页，107页、108页等。参阅胡玉康：《战国秦汉漆器艺术》，陕西人民美术出版社，2003年版，103页，107页、108页等。2、帛画：马王堆一号汉墓帛画西汉《升天图》西汉帛画《升仙图》是1972年在长沙马王堆一号汉墓里出土。这幅帛画外形呈T字状，和战国楚墓出土的《人物驭龙》帛画一样，顶部国有竹竿并系有丝带，出殡时充队前导引，入殓后平覆于棺上。它应该就是１号墓中的竹简提到的“非衣”。“非”通“飞”，指引魂升天；T字外形是模拟一件两袖平伸的升仙之“衣”。（薛书第45页）画面依据T字外形，分三段描绘了天上、人间、地下的景象，左右对称，上下连贯。T字形上部的宽幅（衣袖）部分是天界，顶上正中是人首蛇身的人类始祖女娲，其左为扶桑树、红日九轮与金乌，其右为新月、蟾蜍、玉兔与一月下飞升的女子，可能表示死者升仙的灵魂。下面还有双龙相对，两个兽首人身的司铎骑在异兽上振铎作响，鸿雁双飞，群鹤齐鸣，祥云缭绕，气象万千。天国的入口守卫着对坐的司阍（阍：宫门。司阍：旧指看门的人），或称作“大司命”与“小司命”，他们背后的双阙上各伏一豹。下部窄幅部分用二龙穿璧图案贯穿起来，在龙尾相近处又分隔开上面的人间景象和下面的幽冥境界。在人间景象中，玉璧以上部分有墓主人的肖像，她是一个衣着华丽、老态龙钟的贵妇，拄杖而行，与战国帛画一样仍然作全侧面处理，但更加富有写实性和生活气息，与墓中保存完好的女尸面貌颇为相像。她的身后有侍女跟随，前有仙吏跪迎，上方有双凤华盖和像猫头鹰的巨禽，表示这是她离开人间升往天国的一瞬间；玉璧以下部分则是人间亲属为死者行祭飨之礼的场面，左右“鸱（chi古指鹞鹰）龟曳衔”的形象，加强了死亡的气氛，向幽冥境界过渡；而中间的穿龙玉璧、二羽人、玉璧的流苏、悬磬，将墓主人与祭飨场面分开，显然已经人天永隔。祭飨场面下面蹲应着一个赤裸的巨人，双手力托表示大地的平板，据说是海神的“禺疆”，他的脚下双鲲盘绕，尾部立着的怪兽，有人认为是打鬼的“方相氏”。众多的人物、禽兽、器物被安排得有条不紊，大体对称，局部不对称，在变化中见统一，主次分明，疏密繁简错落有致。怪诞夸张的造型中体现出严谨细腻的写实技巧。画法是先以淡漠起稿，然后设色，最后再墨勾轮廓线。线条类同后世所谓“高古游丝描”，细劲流畅，质朴有力。设色以平涂为主，局部辅以渲染，技法纯熟，使用的颜料以石色（矿物质色）为主，有青黛、藤黄、朱砂、土红、银粉等，至今仍十分鲜艳，华丽而厚重，直接使用原色而没有色彩明度的变化是汉以及汉之前绘画的特点。这幅帛画是本时期绘画中最重要的杰作之一，它全面而充分地体现了中国绘画在汉代所达到的高度水平。（薛书第46页）【升天图】赏析：《升天图》是一九七二年出土于一号墓的帛画，画幅呈“T”字形，也有人称之为“非衣”。顶部裹有一根竹竿，并系棕色丝带，可以张举悬挂。画面上部绘日、月、升龙及蛇身神人，象征天上境界，日中有金乌，月中有蟾蜍。月下有一乘龙的妇人形象，另有仰首而鸣的仙鹤，两个兽首人身的司铎骑在异兽上，八个小太阳坐落扶桑树间，天国的门口，则绘有神人、神兽守卫，瑞云缭绕，体现出仙园的气象，真可谓气象万千。帛画中部则寓示着人间，以墓主的形象和祭祀为中心，饰以谷壁蛟龙、华盖玉磬以及神兽仙禽，构成一特殊的布局，向天界冉冉欲升。墓主人身着锦衣拄杖而行，前仆人捧案跪迎，后随侍女，气派十足。下面厅堂里，设鼎、壶及耳杯之类酒器食具，左右各三人拱手而坐。另一人在侧，表现出主人将离家园升天，家人设宴送别之情景。画的下部绘一神人双手抵地，又画有鱼龙水属之类，表明此处为黄泉。整个画面，天、地、人间融为一气，神、人、兽同处一台。表现出墓主灵魂升天，祈求墓主死后的福泽。但也含夸耀死者生前生活之意。帛画着重刻画了墓主人的形象并再现古代神话传说，显示出绘者丰富的想像力，充溢着一种雄健的内涵力量。用线匀细有力，构图严密完整、大体对称。《升天图》《荆轲刺秦王》墓室壁画：烧沟61号汉墓西汉《二桃杀三士》（看图片）“二桃杀三士”，故事说的是春秋时齐国有三个勇士功高震主、尾大不掉，相国晏婴让他们分食二个桃子，言明谁的功劳大就让谁吃，三勇士落入圈套，始而相争，继而羞愧，最终都自杀身死。画中人物造型夸张，神态生动，其粗狂率意的风格代表西汉墓室壁画的特征。（薛书第41页）西汉《迎宾拜谒（ye，进见）》（薛书第41页）4、画像砖石画像石是在石质平面（一般为可移动的中小型石板）上用利器雕刻出画面的艺术品。它与浮雕的重要区别在于它追求的是平面的、近似于绘画的效果，而不是浮雕的三维效果，拓片效果大多类似剪影。它的基本制作工序是：先由画师在制好的石板平面上绘出线勾的图画底稿，然后由石工按画稿加以雕镂刻琢，最后还要由画工再施彩绘。…画像石产生于西汉，盛行于东汉，魏晋之际就很少见了，故又称汉画像石。据初步统计，全国现存的汉画像石（包括传世品和出土品）总数在万方以上，主要分布在四个大区域内：１、豫南鄂北；２、山东和苏北、皖北；３、陕北和晋西北；４、四川。（薛书178页）画像砖与画像石类似，其制作工艺是将加工好的泥坯放入模中制成砖坯，待半干后去掉木模，用刻有图案内容的印模印出各种图像和图案，大型图案用几个印模多次压印，部分图像用利器刻画而成。有空心砖和实心砖两种，以实心砖为常见。一般认为画像砖始于战国，盛于两汉，三国两晋南北朝时继续流行，东汉是画像砖艺术的鼎盛时期，产品数量、制作水平都特别突出。它盛行于中原、西南和江南的广大地区，尤以河南和四川两省出土最多。（看图片）画像石《荆轲刺秦王》（看图片）《荆轲刺秦王》选择了荆轲在殿堂上追杀绕柱而走的秦王不成，自己已被人抱住不能脱身，仍然愤怒地掷出带有毒汁的匕首这一扣人心弦的瞬间。秦王猝不及防的极度惊恐和荆轲孤注一掷的奋力拼搏，构成了故事高潮的良种对立心理机制。作者抓住这一具有典型意义的矛盾冲突，用一根阙柱巴双方隔开，左边是被卫士抱住的荆轲，怒发直竖，四肢奋张，掷出的匕首怒指秦王；右边的秦王惊恐万状，而一向有勇士之称的荆轲副史秦舞阳却吓倒在地、四脚朝天，整个画面充满了激烈紧张的气氛。左边荆轲和卫士的形体构成了一个较大的团块，气势夺人。…从画面整体来看，各个形体的轮廓显得凌乱、乏力，更好地衬托了荆轲的英雄形象和无畏气概。两部分对比之下显得均衡平稳而又充满了紧张的动感和视觉张力，虽然无法刻画人物的表情，但凝练集中、夸张性的人物形体语言，弥补了这一缺陷，也形成了汉画像石刚健利落、凝重有力的风范。【附】：《荆轲刺秦王图》画像的艺术夸张主要表现在取势和布势上。荆轲刺秦王，事情发生得突然、强烈。刚刚还极为庄严肃穆的王庭转瞬陷入一片混乱。生与死、追与逃、止与行这些矛盾，一下子都纠葛在一起。这件石刻作品，正是抓住猝发性这一点来展现事件的。除荆轲外，惊慌动乱的人物的动势都呈现放射状，分别向左上方和右上方运动，犹如石子击中平静的水面而引进水花四溅的现象一样。

作品内容在画面中的安排是多而不乱，主次分明。胆小的秦舞阳和夏无且这些非主要人物，安排在画面下方和边角。奋力抱住荆轲的朝臣，也只看得清两只脚和被荆轲挡了一半的脸。其余如秦王的断袖、匕首的尾絮、樊於期的头和匣子等，都作为填补画面空白之用。只有荆轲和秦王在画面中最为显明，他们周围大片的空白，既表现了空间，也清楚地反衬出这两个人的形象，而被击中的铜柱置于正中，更增加了双方冲突的紧张气氛。画上表达简洁、清楚、明了。匕首穿透铜柱，显然是艺术的夸张，它有如这一历史事件的总结，而这正是夸张的恰到好处。第三讲魏晋南北朝时期绘画魏晋南北朝时期是个复杂的历史时期，需要有点耐心慢慢道来。一、魏晋南北朝时期的绘画大事件魏晋南北朝时期是社会战乱频仍却艺术思想活跃的审美解放时期。这一时期的绘画艺术奇变迭出、异彩纷呈。这一时期的绘画大事件是卷轴画逐渐流行，装裱工艺基本形成。文人参与绘事渐成风气，中国画史上第一批著名画家应运而生。绘画分科开始出现，人物画成熟隽永，秀骨清像而气韵生动，出现了被誉为“六朝三杰”的人物画大师顾恺之、张僧繇、陆探微，也出现了曹不兴、卫协、戴逵、曹仲达等知名画家；山水画约在晋末出现独立的趋向，从宗白华说，参阅《美学散步》，上海人民出版社1981年版，1998年第6次印刷，第220页。从宗白华说，参阅《美学散步》，上海人民出版社1981年版，1998年第6次印刷，第220页。绘画理论著作的问世标志着这一时期的绘画艺术真正进入了自觉阶段。这种自觉和其他姊妹艺术如文学、书法、舞蹈的自觉一样，都是魏晋风度的表现，于是宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、谢赫的《画品》、姚最的《叙画品》就和刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》、庾肩吾的《书品》、傅毅的《舞赋》等一起把魏晋思想的审美解放推向了极致。这一时期，简约玄澹，超然绝俗之美是玄学家的最高追求，然而魏晋时期同样是一个斑斓璀璨的时代，绘画和诗学主张就如陆机“诗缘情而绮糜”（西晋）陆机《文赋》一样有重彩色的一面，我们从顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》、《列女传》、谢赫“丽服靓妆”的人物画、（南朝）姚最《续画品》张僧繇“朱及青绿”的“凹凸花”（建康一乘寺壁画）等作品中都能看到或厚重鲜艳或浓丽典雅或细腻秀丽的赋色画卷。谢赫在“六法”中明确提出“随类赋彩”的主张，即使谈玄好佛的宗炳在倡“澄怀味道”、“山水以形媚道”的同时也依然坚持“以形写形，以色貌色”（南朝宋）宗炳《画山水序》。（西晋）陆机《文赋》（南朝）姚最《续画品》（南朝宋）宗炳《画山水序》佛教美术的传入及其西域异族色彩观的融合也是这一时期的绘画大事件。他们改变了汉族绘画色彩以黑红色为主色调而一统天下之局面。西域石窟壁画灿烂奇珍，宝光初现，主要是新疆克孜尔石窟壁画和甘肃敦煌莫高窟（千佛洞）壁画，这两处壁画所绘的都是佛教故事。莫高窟在这一时期的壁画主要是十六国北凉、北魏、西魏和北周时期的作品。这两处壁画尤其是莫高窟壁画是中国绘画史上的奇迹和宝贵的色彩资源。（王文娟书18-19页）（看图片）-壁画二、魏晋南北朝的社会条件、社会思想对绘画艺术产生的影响1、中国文化地域格局的变化。三国两晋南北朝时期，南北文化差异又加强了。在北方，中原文化吸收了大量五胡文化乃至西域文化因子后形成了刚健、质朴而重实利的特色；在南方，南渡衣冠带来了排山倒海般的中原士族文化，本来试图在江南复制一个北方士族圈子，却在不知不觉中被江南秀丽怡人的自然环境和优裕的物质条件所改造，由此而阴柔化、而轻淡化，重义理的正始玄学也变成了好清谈的中朝名士。《隋书·儒林传序》所云：“大抵南人简约，得其英华；北学深芜，穷其枝叶。”2、哲学思想的变化汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，儒学的腐朽（神秘、谶纬化）和战乱频仍的动荡之苦使人们产生了深刻的精神信仰的危机。作为官方意识形态的儒家思想在这一时期经历了前所未有的危机，失去了原有的维系人心的力量，玄学兴起。1）玄学玄学给中国人的艺术思维、给中国美学带来了一系列变革、一系列新的概念和范畴，为中国绘画奠定了具有民族特性的、长期发挥作用的哲学基础。其中较为重要的有以下几点：第一，贵无——言意之辩与形神之论“贵无”是正始名士何晏、王弼等从老庄哲学中发展出来的一种本体论思想，以“无”为万物之本，以“有”为末。文艺也是“虚”、“无”之一种表现，其上乘之境为“虚无之有”，即超越万有之“有”，换句话说，“大音希声”，要追求“弦外之音”，得“言外之意”，方为至文。这种美学价值观的确立，对于绘画中形神关系的把握至关重要。贵无观加强了平淡天真的审美观。老子的朴素之为美的思想在南朝文人笔下有了明确的表述：“延之尝问鲍照己与谢灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。’”（《南史》，卷三十四，《颜延之传》）第二，强调主体——自娱和畅神“越名教而任自然”隐逸之风与庄园经济的结合（看图片：《洛神赋图》背景、《九色鹿本生》背景）这时候的山水画上处于张彦远在《历代名画记》中所说的“人大于山，水不容泛”之类的记载。第三，人物品藻（第一讲中说过，略）这是玄学，知识分子阶层2）儒学：虽然社会情形发生了变化，但经过董仲舒改造的儒家思想仍然是封建统治者最好的帮手，这一时期的统治者继续把儒家思想（其核心是忠孝节义，在那个时代显得特别稀缺，因而尤有必要大力提倡）奉为正统。因此这时绘画的主流，也像两汉时期一样强调绘画的“鉴戒”作用即社会宣传教化功能。当时的壁画和卷轴画，以古圣先贤、忠臣列女为题材者不胜枚举，三国的曹魏、十六国的西凉以及北魏都曾有过国家主持的绘制活动，《列女图》、《孝经图》、《孔子十弟子图》之类，一直是很流行的题材。这是儒学，官方立场（看图片）《列女图》东晋顾恺之卷绢本淡设色纵25．8厘米横470．3厘米藏故宫博物院【附】：此画根据汉刘向所著的《古列女传》人物故事而创作，内容是颂扬与标榜妇女的明智美德。现在画面绘有28人，分八段，每段书有人名和颂辞。用较粗的“铁线描”，线条刚劲凝重，人物面部、衣褶等处运用了晕染法。衣纹用笔比《洛神赋图》稍粗。无背景，但间画有屏、柱器皿等物。顾恺之在人物画创作上提出的“以形写神”、“悟对通神”等要求，在此图中处理人物之间的相互关系和表现人物的性格神态上，同样有生动形象的体现。如在“卫灵夫人”一段中，画卫灵公与夫人相悟对，他既流露出内心对夫人识别贤德的明智感到惊喜，为不失自己身份又故作镇静。此图又名《列女仁智图》。内容为汉代刘向《列女传》人物故事。据宋人题跋原有15段，至南宋已不全，现存10段，共28人。每段都有人名和颂辞。构图及人物形态都比较古朴。此图不但铁线描的线条刚健有力，与《女史箴图》《洛神赋图》中秀丽流畅的游丝描有别；而且特别强调晕染，表现出一定的立体感，女子眉毛多染朱色。此卷无款，原作久已散佚，今天所见的是忠实原作最佳的宋人摹本，难能可贵。与《洛神赋图》比较，此卷更显顾氏风范。《女士箴图》东晋顾恺之（摹本）卷绢本设色纵24．8厘米348．2厘米藏英国大不列颠博物馆据西晋张华讽谏贾后宣扬封建女德的《女史箴》内容所作。《女史箴》原文共12节，图卷亦分12段，前段已佚，尚存9段。九段内容据各段空隙所书箴文：诸如冯媛当熊、班姬辞辇、世事盛衰、修容饰性等。其中“冯媛当熊”、“班姬辞辇”描写封建社会宫廷妇女终于君主的道德操守。图中人物神态宛然，妇女端庄娴静，符合封建箴规。作品注重人物神态的表现，用笔细劲联绵，色彩典丽、秀润。这几幅图包括后面的《洛神赋图》共同的特点是线条“紧劲联绵，循环超忽”，如蚕丝般柔韧；女人衣袋飘举处确有行云流水之感，非常流畅飘逸，后人把这种线描法称为“高古游丝描”。3）佛学佛学的传入对中国美术影响重大。佛学，即是民间立场，也是知识分子立场，同时是官方立场，三家合一。玄学：儒道释三家思想合流而形成的新型哲学。魏晋名士皆亦儒亦庄，很多名士也同时是佛教徒。佛教的传入佛教最早传入我国内地的年代不确，历史上说法不一，一说东汉明帝时传入，二说西汉安帝时传入。佛教以苦入手，释迦牟尼成佛后向弟子说法的“四谛法”中第一法即为“苦谛”。佛教所说的苦，种类很多，最常见的有八苦（生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦、五取蕴苦）。以苦为起点，即表明人生问题是佛教最关心的问题。视三界为火宅、视人生为苦海，即成为佛教教义的逻辑起点和基本思想之一，如何跳出火宅、脱离苦海就成为佛教所探索的种种修行方法和解脱理论。这不仅对士族阶层具有吸引力，对下层民众亦有着强大的吸引力。佛教宣传最为普及而易懂的手段就是佛教绘画和佛教雕塑，这是在东晋迅速发展起来的。这些丰富的艺术宝藏，是当时各阶层民众都能够接触到的群众性画廊和艺术博物馆。佛教传入中国内地有陆路和海路两条线路。敦煌石窟（甘肃）、克孜尔石窟（新疆）、炳灵寺石窟（甘肃）、麦积山石窟（甘肃）、云冈石窟（山西）、龙门石窟（河南）等，就留下了丰富的佛教艺术的遗存。特别是敦煌莫高窟，成为我们了解中国佛教艺术的“百科全书”。三、石窟壁画■克孜尔石窟壁画敦煌壁画和和以克孜尔壁画为代表的龟兹画风就是受佛教艺术影响的重要集散地。龟兹位于塔克拉玛干沙漠北边的绿洲上，是丝绸之路的重要补给站，是佛教在我国境内的首及地区之一，一度成为西域佛教的中心。这里物产丰富，商业发达，风气开放。龟兹的石窟壁画较敦煌石窟壁画早，壁画画风受印度犍陀罗影响更明显，同时吸收了伊朗甚至是希腊文化的影响，形成了极富特色的龟兹文化。表现小乘佛教内容代表龟兹画风的克孜尔石窟壁画，色彩浓艳，多以石青、石绿为主色调，以高纯度原色平涂（中后期主要用蓝、青、绿、土红），加上粗放自由的线条，晕染运笔的力度，都使得色彩具有了音乐般响亮的旋律运动感。展现了一种与中原绘画传统不同的新风貌，如克孜尔第8窟伎乐飞天、第14窟菱格本生故事画、第30窟伎乐飞天等为代表的壁画所现。（看图片）■敦煌莫高窟莫高窟俗称千佛洞，开凿于今敦煌市区东南25公里的鸣沙山的东麓断崖上。敦煌是汉武帝所置河西四郡中最西的一个，是河西走廊西端戈壁上的一处绿洲，关中通往西域的咽喉要道，也是军事、商业、文化来往的重要补给站，也是佛教东传路上的重要环节。“敦，大也；煌，盛也”。前秦建元二年（366年），沙门乐僧云游至此，看到鸣沙山对面的三危山上，一片金光中化出千佛之状，遂在此定居修行。从此，洞窟开凿和寺院兴建日盛，经十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元，共十一个时代，一千余年，开凿塑绘不绝。现编号洞窟有492个，窟内壁画总面积四万五千余平方米。莫高窟有42个（一说36个）洞窟里保存有属于十六国北凉、北魏、西魏和北周时期的壁画，除少量纯装饰性的题材外，主要题材包括有情节性的佛传故事、佛本生故事、因缘故事，还有大量的菩萨、飞天、伎乐人、药叉等形象。敦煌壁画的色彩情况较为复杂，呈现为两种色彩面貌。第一种是壁画本身的色彩风貌，这在目前保存较好