《长恨歌》中王安忆对于叙事空间的构筑

《长恨歌》中王安忆对于叙事空间的构筑摘要：以文本叙事的视角,分析《长恨歌》中叙事空间的构建,基于城市作为文本的构建基础,一切的写作都是以此为物质基地进行的,与城市这个基底一起出现的是女性文本话语的构建,从城市和女性两个元素出发,探究作家王安忆在作品中对男性话语的解构和女性主体性的建构性问题。关键词：上海;城市空间;叙事空间;女性话语;小说家都习惯于将自己的故事依托于自己习惯的叙事环境,他们叙述的故事都发生在一个相对封闭的固定的空间,在这个空间里,将形形色色的人物建构起联系,以期达到自己的书写目的,而王安忆则是习惯于将自己的视野投置于上海,通过对上海人情风貌的叙写,给我们展示这座城市的魅力。相对于大城市而言,传统农业生产对妇女的体力要求更为苛刻,所以在乡村书写的文本中,它崇尚的是那种劳动美,体格的健壮美,如同王琦瑶一般的小家碧玉的姑娘是无法体现传统美的,然而在城市,对妇女劳动力的解放,却能够释放更多的女性智慧与其灵动感。而王安忆对城市书写以达到女性关照的目的,一是因为自己对上海的熟悉感,二是上海这个空间更加适合女性的生长,为自己展示女性美提供极大的便利。笔者以上海以及女性作家的视野作为立足点,探究《长恨歌》中王安忆对于叙事空间的构建。一、上海:一个繁华的温床在王安忆看来,上海是奇特的,带有都市化的倾向,地域性不强,比别的城市是更符合国家潮流的。那文本中叙述的从1904年到1908年的上海,又是一个什么样子呢?原始的上海是一个普通的商埠,经历战争的上海变成了一个“带有欧洲体系所有排场的城市”[1],上海有被殖民化的过去,因此,在《长恨歌》中不免会沾染上喧哗的西化色彩,“贞女传和好莱坞情话并存,阴丹士林蓝旗袍下是高跟鞋”[2],传统味道中含着摩登气息,再比如拍电影的片场,街头的照相馆,上海小姐选美的新仙林花园等等对上海十里洋场的描写。二十世纪三四十年代的作家们愿意热烈拥抱西方文化,这样的表现可以说是西方现代主义的表现,或者说是中国现代性的另一个侧面。在《长恨歌》这部小说中,文本的叙事起点以及叙事背景是上海的弄堂,作者用整整一个章节去描写上海的弄堂、鸽子、闺阁,以及闺阁中的王琦瑶们,以此作为一个基本城市的肖像,让读者对于作者写作落脚点有个总体印象。在之后的叙述中,王安忆在搭建起来的上海框架中填入其他的景象,百乐门舞厅,选美的厅堂,平安里一间屋子里围着火炉夜谈,简陋的民巷深处藏着金碧辉煌的小别墅等等,这一切都是上海这座城市包蕴的存在,也是上海人物群像集体构建起来的关于上海这座城市的叙述空间体系,王安忆的笔从这些建筑中缓缓地划过,层层叠印的景物构成整个上海的画面。在王安忆对上海这座城市的描绘中,细腻而瓷实的描写填满了整个人物的形象以及他们的动作行为,悠长的书写也极易让人们陷入文本描绘的画面,缓解单纯的城市介绍却不会给人们带来的沉闷感。“最先跳出来的是老式弄堂房顶的老虎天窗,它们在晨雾里有一种精致乖巧的模样”[2]“弄堂是性感的,有一种肌肤之亲似的”[2]“上海的弄堂里,偶尔会有一面墙,挤满了郁郁葱葱的爬山虎,爬山虎是那些垂垂老矣的情味,是情味中的长寿者”[2],一系列关于弄堂的描写,绵密而不失情趣,缓缓地将上海的一角——弄堂的景观给我们铺设开来。我们纵观上海的发展史可知,20世纪40年代的上海免不了受到后殖民化的影响,但终归留下了我们古老传统的精髓,弄堂里的烟火气,院子里面的夹竹桃,墙上的爬山虎,以及弄堂本身都充满传统气息。文本的着墨点多是停留在上海这个城市,将乡村的书写几乎一刀切除在外。在王琦瑶的大金主李主任飞机失事后,王琦瑶迅速撤离上海,去乡村进行生理以及心理的一个暂时性的休养。在进行邬桥一章描写的时候,开头便说到“邬桥这种地方,是专供作避乱的”。这时候的邬桥于王琦瑶来说,就是一种规避式的存在,她逃离慌乱的上海,也让作者对上海这个城市书写进行一个缓冲,为王琦瑶下半生的书写进行了一个顺其自然的铺垫。而且,即使在进行邬桥的生活描写时,也非纯乡村式的,也是带着近乎城市的意味,在邬桥和王琦瑶有着些许关系的是一个叫作阿二的男孩子,是个热衷读书的孩子,因为时局的动荡而搁置了本可以离开小镇子去大城市继续进行的前途,经常一副旧时摩登的装扮,总觉得自己是不属于邬桥的,自己与环境的格格不入,碰到上海来的王琦瑶,感觉到了自己与其是有心理联系,心里又活跃起来。作者笔下虽然是在写邬桥,但是邬桥中的主要描写人物却对上海是有一种独特向往的神情。直到最后,作者还是给了阿二一个实现梦想的机会,让他去了上海,也是完成了作者对城市叙述空间的一个填补性搭建。二、女性:观察城市的一个别样视角在《纪实与虚构》里,王安忆是从个人经验入手书写自身与这个城市的联系,而到了《长恨歌》则是把个人经验落到了实处。王安忆想要写的是一座城市的故事:“城市的街道,城市的气氛,城市的思想和精神”[3],而王琦瑶又是她书写城市较为理想的代言人。进入20世纪90年代的王安忆,写作着墨点下降到平民化叙事,虽行走在宏大历史的边缘但不深入其内里,以女性独有的细腻的声音,将故事娓娓道来。选择上海作为自己小说的叙述承载体,更多是因为作者女性的身份,以女性的眼光和身份能够很好地嵌入叙事空间,所有出现的男性似乎沦为她的陪衬,那些有着权势——诸如蒋丽莉的父亲,严师母的丈夫,他们都仅仅有着一个模糊的描写,在男性世界拥有一席之地的人,却只能成为一个影子,为王琦瑶搭建好身后之事便迅速落幕。在女性文学发展中,女性是没有历史的,历史是由男性书写的,也正是她们的本能使得她们远离政治中心,一心经营自己的小世界,所以在《长恨歌》中,能进入王琦瑶她们的女性生活圈的男性,大多是偏女性化的男性,如陈先生、康明逊、萨沙,他们一起忙碌于生活小事,关心吃喝玩乐,不参与男性社会之间的角逐,这也正是女性视野中对男性的探视。作为故事的中心人物王琦瑶,我们从她的身上,能看到上海的历史,然而说起上海的历史,我们就又不经意间想到那个叫作王安忆笔下的,那个叫王琦瑶的女子。她从20世纪40年代开始成长,经历了上海小姐的选美,成为大众对美丽的代言,在繁华的旧上海追逐自己想要的生活,大胆地将步子迈向李主任,受挫后急流勇退进行自我疗养,继而又进入平安里,和康明逊爱得痴狂,为保护自己夹缝生存不易的爱人不惜将自己的孩子嫁祸给别的男人,在年老之际,为了求得老克腊对自己多一点陪伴和温存,不惜将自己后半生的所有财物仪仗给他,她的一生都是勇敢且努力向前的。王安忆还将生活的小细节都揉碎了,放置在整个宏大的历史中,虽然不进行宏大历史的描述,但是不可避免地将时间节点勾画出来让读者看到,“这竟是一九四八年出现的上海奇观”“这一年副食品供应逐渐紧张起来”“一九六〇年的春天是个人人谈吃的春天”,没有提及重大事件,一笔带过的都是重要事件的节点,中华人民共和国成立前夕,国家自然灾害时期等等,将小生活放在宏大叙事中,进行边缘化叙事,使得文本从小细节处渐渐填充进上海这个完整的叙事空间。三、反思:男性女性之间为哪般在《长恨歌》中,作者给我们基于上海这座城市以及女性这个视角构建起了独特的叙事框架,但是这框架背后又有诸多值得我们去思考的问题。在长久的父权制社会统辖世界的历史中,女性没有历史,女性历史是从主流话语中剥离出来不被重视的,女性作家们对女性主体意识的探索以及女性主体性构建的过程中,都免不了有些对男性话语的排拒,“1990年的女性主义批评话语则有反叛传统性别秩序”“将鲜明的社会性别视角和女性主义文化立场作为构建文本、阐释文本的必备范畴”[4],但是,从更深层次地讲,女性真的可以完全避开男性叙事,建立自己完全独立的世界吗?王琦瑶是因为漂亮被李主任包养,而在竞选上海小姐和做李主任情妇期间,在物质上和精神仪态上的充实成为她日后被人追逐的资本;而严师母,丈夫是厂长,在文本中,她也曾叹道,幸亏现在是一夫一妻制;反观蒋丽莉的父亲,丢下妻女,和小三生活在他处,蒋丽莉母亲也是性格柔弱。那我们是不是可以得出,女性的自我独立并不是通过反抗周围的环境而获得的,而是凭借美貌获得的庇佑,其实还是无法完全脱离男女之间传统性别分工。另外,即使实现了女性的大翻身,凌驾于男性话语之上,那是否又会构成另一种意义上的二元对立?