混沌美国的困境与突围锁闭与反叛叙事中的神话反神话《飞越疯人院》分析

混沌美国的困境与突围锁闭与反叛叙事中的神话反神话《飞越疯人院》分析

20世纪60年代的美国是卡罗尔奥茨（karolgail）所写的“混合美国”。经历了五十年代保守主义盛行的冷战气候,建立在现代工业社会体制之上的“民主与消费”的美国之梦开始破灭。随之而来的是一系列被战后的“光荣与梦想”所遮闭的问题:失业、贫困、种族歧视、阶层对立、文化分歧、精神压抑等,总之,那些属于社会体制和意识形态的关键性冲突开始暴露,并导致了连续到七十年代的纷纭复杂的社会政治思潮。激进的知识分子和社会批评家们发现,“民主”已经成为现有体制在东西方两大阵营之间制造冷战的一则政治神话,它掩盖了保守主义政策歇斯底里的政治偏执狂:1953年,罗森堡夫妇被判卖国罪并处以死刑。而消费则已演变为现存体制对社会实行有效控制的一种压抑形式。因而他们不得不对工业社会的消费特征本身(尤其是它在文化中的表现)进行批判。六十年代的美国文化,是和赫伯特·马尔库塞、保罗·古德曼和诺曼·O·布朗等名字联系在一起的。作为激进的“新左派”思想家,他们试图把马克思主义的社会学说与弗洛伊德的精神分析学结合起来,着力对发达工业社会对人的精神意识的压抑和异化进行批判,认为个体被镶嵌在工业社会体制中一个狭小固定的位置上,扮演着休制派定给他的贫弱、苍白的角色,并逐渐被异化为身心分裂的“单面人”。“新左派”的社会批判理论,深刻地影响了六七十年代美国的文学、艺术及思想文化状况,并促成了嬉皮士、颓废派等反主流文化的亚文化群出现。在二十年来复杂、多元的政治文化思潮中,反传统、反秩序、关注个体精神心理与先进工业体制的内在矛盾构成其主导倾向,尤其是文学,更与这个总体的思想文化背景密切相关。1962年,作家肯·克西(KenKesev)发表了小说《飞越疯人院》。小说以疯人院意指美国式的现存社会体制,以精神病患者与看护者的冲突来透现人与秩序的尖锐对立,其反体制意味是明显的。1974年,著名制片人道格拉斯父子请捷克籍导演米洛斯·福尔曼把小说拍成电影。1975年,影片《飞越疯人院》获奥斯卡最佳影片,最佳导演、最佳改编剧本、最佳男主角和最佳女主角等五项主奖。米洛斯·福尔曼于1968年“布拉格之春”后由捷克斯洛伐克逃往美国。他的复杂的政治、意识形态背景使人们对影片的所指环境揣度不一。也许正因如此,影片便格外具有了寓言和启示录式的基调,其所指范围也随之超越和拓展,一如法雷尔所说,在电影中,“全部历史都在银幕上逐渐得到修正,直到成为感人的寓言故事”。因而,在最深刻的寓意上,影片实际上营造了一个缩形的整体世界模式。七电影的视听层面的文化结构现代神话就小说和电影来讲,美国当代小说的基本趋向是激进的、反主流的,是倾向于“非标准化”的知识分子文化的;而以好莱坞制片业为主体的美国电影则始终是作为“大众文化”和视听传播媒介的核心而采取相对的保守主义立场的,它始终担负着为现存体制的主流意识形态制造各种政治、社会神话的文化职能。现代人需要神话。而神话在今天已经成为世俗化的社会神话,它在内容上已不再是关于远古时代民族的起源、血缘关系、人与环境的对立、人的生存、繁衍方式等原始命题,而成为工业社会中人们的政治、经济、伦理生活中的一部分重要内容,使现代人在远离自然的、机械的、充满危机和动荡的工业文明中维持着脆弱的精神平衡。但是,现代神话仍然同远古神话一样,是按照双元对立原则结构起来的,换句话说,它是把现代社会的文化内涵融铸于远古神话的原型结构。利用这个原则,现代神话的制造在把工业社会中诸多尖锐对立着的现实矛盾简约为可理的二元对立形态,并通过矛盾对立的虚幻消除(神话的功能)来为社会主体的思想、情感和行为提供一种同样虚幻而普泛的出路。伊·皮洛写道:“神话是一个体系,是习俗、禁忌和礼仪的网络,是调节我们的行为与日常交往的价值规范的网络。因此,它完全可以成为把群体内部各个成员联系起来的纽带,形成集体意识,提供行为模式。”“在神话中寄托着统一与平衡的令人欣慰的渺茫希望。”神话禁忌所依据的图腾表现、仪式规范等,已完全被工业文明的产物(消费品、广告、日常生活的时尚等)的表象所取代,而这神话表象的核心机制,则是稳固和富于魅力的现存秩序本身。电影作为表象性艺术,其视听媒体的特有功能决定了它必然成为现代文化形式中制造社会神话的最强有力方式。好莱坞电影工业的历史最为典型地证实了这一点。作为美国商业文化的重要部分,好莱坞电影始终是美国主流意识形态的支持者,无论政治、商业及各种社会、伦理观念上,好莱坞电影都体现着美国的社会体制和大众文化的基本特征。在电影的视听能指上,好莱坞电影一直与欧洲激进的前卫电影相对立,维持着一整套被锻造得精致、纯熟的经典电影语言,实际上也就是维护着保守主义的意识形态秩序,因而它成为美国、乃至整个欧洲的主流电影。通过电影视听层面的形式构置,叙事的基调、视角、风格和情节结构,以及更深层的意义、内涵,好莱坞影片一方面维护和稳固着现存体制的基本意识形态结构,另一方面充分地满足了大众在政治、伦理及美学上的普遍心理需求,使社会主体更强有力地陷入并固定在主流意识形态的秩序结构中。从这个意义上说,好莱坞电影是为现存体制制造精美的社会神话来缓和、扭转秩序本身的各种矛盾、危机的“意识形态国家机器”。它的既程式化又繁复多变的类型片(西部片、警匪片、歌舞片、家庭伦理片等)以及大摄影棚体制和明星制度,是它在艺术、商业(生产和推销)和政治几个方面取得成功的重要保证,而且彼此之间唇齿相依,协同地为社会主体的视听感知提供神话表象。正如反主流的电影理论家们所说,好莱坞的每一种类型影片,都是对应着一种主要的社会问题而被制造出来的社会神话。因而,在一种曲折、隐晦的方式遮闭下,政治和意识形态深刻地侵染了电影艺术本身的表意、修辞方式。意识形态的任务《飞越疯人院》获奥斯卡奖的年代是一个值得关注的时期。承续着六十年代动荡的政治风云,从六十年代末开始,社会思潮的主导倾向开始集中于反对美国参加越南战争上。旷日持久的越南战争使美国民众发现强悍的美国正在被拖入一个难以自拔的泥淖,肯尼迪和约翰逊时代的参战热情,已被尼克松时代的反战情绪所取代。实质上,“美国在军事上被打败了,但是关于美国的‘概念’,那种被人珍爱的美国的神话,则遭到了更加毁灭性的打击”,因而“在越南不仅输掉了一场战争和失去了一个次大陆,而且失去了我们的一种普遍信心。”这是风起云涌的反战浪潮在民众心理中的深刻根源——一个关于强大、正义和参战的神话被粉碎了。对于尼克松政策来说,从越南撤军已势在必行,而政治上的策略需要意识形态舆论的默契与支持。为主流意识形态制造一个关于撤军与安内的合理、体面的政治舆论,就成为这一时期好莱坞电影的社会神话主题。这一点从1969年到1974年的奥斯卡获奖影片中可以一目了然。见表一:当这一新的神话在社会心理中发生了意识形态效用的时候,1975年,美国从越战中撤军。这期间,1974年到1975年,美国经历了二次大战以来最严重的经济崩溃,给普通人的日常生活带来了震荡和衰退,六十年代反主流文化的余波开始消失,保守主义兴起。这一时期的好莱坞影片,强调的是人情温暖和积极入世的态度,即重建“光荣与梦想”的美国神话。见表二:值得注意的是,恰恰在好莱坞电影的两大社会神话主题转换的时期,《飞越疯人院》于1975年获奥斯卡奖。显然,这种影片显而易见的反体制意味使其不能归入上述两个社会神话主题之中:在前一主题中,虽然那些影片一定程度地揭露了美国社会的各种弊端,但其目的在于表明国内种种混乱和罪恶危及了社会秩序的稳固,为政府体面地撤出越战寻找理由,而并不是对体制本身进行批判;在后一主题中,世俗荣誉和人情温暖肯定了“美国式的生活方式”,甚至前一主题中的揭露性也随之消失。因而《飞越疯人院》的获奖,表面看来是矛盾的:一部反体制的影片,却为体制本身所赞赏。实际上,影片成功的原因恐怕在于,首先,米洛斯·福尔曼把一个反叛的主题用好莱坞经典电影语言来陈述,其纯熟和洗炼是惊人的;其次,福尔曼独特的政治背景及影片所构置的封闭式的环境和开放式的所指范围,使美国舆论可以把它阐释为是对东方阵营的揭露。这给影片在艺术和商业上带来了巨大的成功。秩序的象征之美叙事母题“疯人院:看护者与被看护者”实际上可以被还原为一个相当古老的叙事母题结构。把作品逆推为叙事母题的方法是一种简约的方法,通过这种简约化,可以从中发现使用同一母题结构的各类艺术样式在叙事上的相同的或独特的规律、法则。在这个母题结构中,看护者与被看护者是相互对立的基本单元,它们之间的冲突构成叙事的主导动机。《飞越疯人院》的叙事语言是典型好莱坞式的,它采用单纯的线性叙事结构,环境、场景单一,没有任何时空倒置。无论在视听层面的影象构置(场景、构图、色彩)或在叙事策略上,福尔曼都没有运用任何荒诞、超验和变形的因素,给影片附加上任何明显的隐喻、象征意味,而是采用简捷、流畅的影象能指,满足了各种文化层次的观众的观赏和解读需求。而且更重要的是,在这种好莱坞式的电影句法规则本身,即暗含着福尔曼对所要摧毁的社会神话的陈述:因为正是在好莱坞的经典电影语言中,潜含着美国主流意识形态的基本秩序和观念。福尔曼在影片中使叙事母题的基本结构迅速呈现并展开。影片开始,由第一个全景镜头直接切成近景,摄影机缓慢地横移:病房内,踡卧在床上的一个个病人,病床尤如一层层货架,病人则象货物一样被陈设性地展露。摄影机的近景拍摄,给观众在视觉上造成强烈的封闭和压迫感,从而使被陈述的现存秩序给观众留下基本的视觉感知印象。(切换,固定机位)病房入口处:两边是单调的白墙,中间一道道铁栅门重迭(这首先符合疯人院的真实环境设置,其次,在影象的所指上,可以使人联想到社会体制的机械和规范化特点)。拉奇德护士长由后景走来,打开铁栅门进入病房,矜持地掂了掂手里的一串钥匙。这样,叙事中的两项对立单元,在最初的—组镜头中就被交待出来了。庄重、典雅的拉奇德护士长,作为秩序的标识性表象,她的职业(看护者)、黑衣(执法者)和手中的钥匙(权力),使她确定无疑地被赋予了秩序守护神的身份,固定了她在秩序结构中的位置。而被看护者则由病床(货架)上的病人来承当,并意指出秩序给个体派定的社会角色——疯子。病床、病房、单调的白墙、铁丝网则是正常生活的边界,超过这个边界就意味着飞越和反叛。从而,欲望(疯狂)和法则(秩序)分别被表象化,而且在一组静态镜头中使冲突性的主题直接进入。秩序的神话大众传播媒介的强大威力使现代美国人成为一种新的适应主义者。他们“从广告宣传、广播、电视、电影以及大众政治团体中寻求调整并扮演他的角色”。因而视听媒介所制造的各种社会神话中,包含着大众所需要的普遍心理认同模式:通过商业消费的途径,它给他们提供各种观念、情感方式和信心,通过意识形态的认同,许多尖锐、复杂、难解的关键问题都成为简化的、可理解的——社会矛盾在意识形态中被改写了。这样,在意识形态的遮闭和渗透下,现存体制在社会主体的普遍心理中显得可靠、稳定、安全、有效,而且已经成为支配着他们的日常生活经验、表象的内在秩序,这给他们以社会归属感和社会参与感等错觉这就是社会神话的意识形态功能。疯人院和拉奇德成为秩序的表象和化身。福尔曼在陈述这个神话的过程中,始终依赖着好莱坞式的修辞方式。在摄影机的镜头处理上,用稍仰的机位拍护士长与用稍俯的机位拍疯子们形成视觉上的对比。另外,在大多数的画面中,护士长占据着前景的中心位置。在护士长与反叛者麦克莫菲的交流中,剪接多用对切镜头,而很少使他们处在同一画面之中。这种画面的视觉表意是经典的和清晰无误的。护士长作为秩序结构的核心表象,她的端庄、典雅、和蔼和容忍,都不过是一种变相的压抑形式,她从容、老练地在这个规范化世界中调度着被锁闭的疯子们,给他们提供日常的思想、行为模式(排队吃药、做体操和心理治疗讨论)。欲望与秩序的深刻的内在对立被有条理的管理和医疗所掩盖了:实际上,这种对立是不平等的,正统秩序在对立中侵蚀、控制并秘密地改写了反叛者的精神世界,使他们不知不觉中适应并纳入现存体制的结构,接受、遵从它的神话表象,成为自觉的受虐者和无害的安全因素。拉奇德是一个塑造完美的形象,她的冷峻、残酷和不动声色与端庄、宽容和和蔼的外表,准确地标识出一个从意识到本能都已成为异化体制的化身和守护者的特征,因而她既是作为叙事层面中的一个平凡、真实的人物,同时又是作为所指层面中的神话表象存在的。仪式——反仪式神话的魅力及有效性依赖于它的禁忌、图腾表象和仪式。仪式的特征在于它的神秘、规范和不平凡,其中潜含着神话对人生和世界的阐释。通过参与仪式,远古人类接受了这一阐释,并感觉到自身与某种神秘、永恒的事物融而为一。但是在现代社会神话中,仪式被世俗化了,它与现代工业社会和城市文明紧密关联,体现为人们的日常行为模式,即“日常生活仪式化”。其实质是工业社会体制在人的心理及行为上留下的规范化印痕,其特征是机械、呆板和片面性,如马尔库塞所说,工业文明中的人在不知不觉地按照这种规范化模式来思想和行为的过程中,逐渐被异化为“单面人”。这一见解包含着激进思想家对工业文明体制及日常生活模式的深刻批判。福尔曼作为现存体制的批判者,在《飞越疯人院》中用电影的修辞方式陈述了正统神话所依据的规范化仪式,同时也构置了与正统神话相对立、冲突的反仪式。这种修辞手段就是视听层面中同一视觉主题的重复和再现。首先,疯子们排成一行,有秩序地等候在护士室的窗口,由拉奇德护士长和皮尔勃护士把药和桔子水依次分发给他们——构成被陈述的正统神话的仪式之一。此后,这一视觉能指多次重复,标识出这一仪式的神圣性和不可抗拒性。其次,拉奇德在一间环形病房里主持的心理治疗讨论,构成另一神话仪式。为了强调这一视觉主题,福尔曼五次重复地再现这个场面,每一次都以疯子们愈演愈烈的哄闹而告终。吃药和心理治疗这两组神话的表象仪式,几乎没有任何晦涩的深度结构,其视觉含义是清晰确切的。按照西方当代文化理论对意识形态的理解,意识形态不再仅仅是古典理论所认为的一整套观念、思想体系,而主要是社会中人们的行为实践规范,也就是工业社会中人们的日常生活本身所具有的内在规范性。这种理解意味着意识形态对人们起作用的方式已经改变,它已经渗透了日常生活的各个领域,在人们最普通、平凡的生活细节中发挥主流意识形态的符码化作用,从而影响人们在消费社会中的思想、情感、选择和行为。正是在这个意义上,日常生活成为世俗神话的表象化仪式。在《飞越疯人院》中,吃药和心理治疗这两个细节,是作为常规性的叙事因素出现的,其设置既是简洁的、日常化的,同时其本身就是一种视觉陈述和表意(深度结构被取消和表象化了)。尤其是通过影象的多次重复和再现,这一视觉主题便确定无疑地作为正统神话的仪式表象,涉指着美国主流意识形态在日常生活中的强大规范作用:作为社会主体的大众,以及那些具有反叛意向的人,被认为是精神病或心理症患者,对社会秩序和日常生活具有破坏性,是需要加以约束和治疗的。而约束和治疗躁狂型的社会反叛者就成为现存秩序的主要职能,其方式是使超出了正常秩序规范的疯子重新纳入并接受符码化的日常生活仪式,使他们重新按照正常的行为图式来活动。而持之以恒的心理治疗讨论,则是在更深的层次上,用正统秩序的观念改写着反叛者的意识形态和潜意识。于是,看护、垂询、吃药、治疗,全都变成了一种变相的、非暴力的压抑形式。对正统神话仪式的亵渎和反叛恰恰是在对正统神话仪式的陈述中进行的,这种亵渎和反叛并未超出好莱坞电影语言的叙事规范。因而这种社会批判是隐蔽的,从视听形式上看是非攻击性的。这是福尔曼和他的影片在摧毁大众神话的同时仍能被大众心理所认同的原因。在影片的每一个叙事段落中,在陈述正统神话的同时都渗透着对这一神话亵渎和反叛的意向。在拉奇德护士长主持的心理治疗讨论中,作为对正统秩序神话的视觉陈述,开始时护士长端坐于高背圈椅之上,占据着画面的正中位置,摄影机通过用稍仰的机位拍护士长和用稍俯的机位拍疯子们,传达出护士长作为控制者和治疗者的地位。但在五次重复出现的心理讨论中,几乎每一次都被以麦克莫菲为首的疯子们搅乱,尤其是在麦克莫菲要求看电视中的垒球赛和切斯特闹着要求归还被没收的香烟的两次讨论中,护士长对心理治疗这一神话仪式已明显地失去控制,疯子们在某种程度上占了上风。摄影机通过微妙的机位变化传达了这种冲突:护士长逐渐失去了画面前景的正中位置,机位开始由稍仰变成稍俯,控制者的地位逐渐由麦克莫菲取而代之。这样,作为正统神话仪式的心理治疗讨论,实际上演变为对这一神话仪式进行亵渎和反叛的反仪式。要求看电视的那次讨论结束时,福尔曼用三对正反打镜头表现了麦克莫菲与护士长之间的尖锐对抗:护士长威严地微笑,麦克莫菲以揶揄和挑衅与她形成对视。切斯特要香烟的那次讨论结束后,麦克莫菲、酋长和切斯特作为有暴力倾向的躁狂型病人被施以电疗。作为惩罚,它是象征性的死亡或死亡的预演——它使人蓦然想起麦卡锡主义盛行时美国的电刑,它无疑是现存秩序对反叛者的极端性施虐和惩罚。疯子们玩牌成为另一种反神话仪式。与护士长控制心理治疗讨论相对,麦克莫菲控制了疯子们玩牌,并把赌博引进了游戏。病房中播放的音乐干扰了赌博的进行,麦克莫菲狂躁地要求护士关掉这种强制性音响,但遭到拉奇德威严而又彬彬有礼的拒绝。隔着玻璃窗,麦克莫菲及疯子们与护士长由机位的俯仰变化构成对立的视觉——意识形态关系。在同样几次重复出现的吃药仪式中,疯子们列队从高踞于玻璃窗口内的拉奇德面前经过,接受主宰者的疗救,构成了这一仪式的庄严感和神圣性。只有麦克莫菲把药片含在舌头底下,骗过了护士长,然后恶作剧般地把药吐掉。从而在所指层面上,用反神话仪式亵渎和嘲弄了这一正统仪式的庄严和神圣。疯子们放风的场景是隔着疯人院的铁丝网拍的。铁丝网外的树上,一只松鼠在快活地跳跃。插入麦克莫菲专注凝视的镜头,传达着反叛者对自由天地的渴望。在疯子们玩球的场面中,两次切入护士长在楼上窗口高踞俯视的仰拍镜头。这两个镜头,既不是作为主观镜头从她的视点上拍摄的,也不是从麦克莫菲及疯子们的视点上拍摄的。这是影片叙事人的视点,这个视点的意义在于影片作者对于现存秩序的维护者高踞俯视的一种陈述、不认同和批判。疯子们在麦克莫菲的带领下逃出医院、乘船出海钓鱼一场,意味着反叛者对秩序的暂时超越。在无边无际的海上,疯子切斯特掌舵盲目地驶去,一阵慌乱之后他扔掉舵轮跑掉。无人掌舵的船开始摇晃、颠簸,疯子们乱成一团。在影片的深层语义上,这似乎也暗示着,离开了稳固、可靠的既定秩序,在一个无序、未知的世界中,没有一个神圣而强有力的舵手(秩序和统治者),疯子般的反叛者也并不能把握自己的命运。麦克莫菲决心逃出疯人院。临逃的夜里,他撬开护士值班室,掌握了护士长的麦克风,用广播声唤醒了所有的疯子。掌握了话筒,在涵义上象喻着握有了话语权力,这是控制、阐释和压抑一切的权力,因而这一瞬间麦克莫非占据了秩序统治者的地位。他运用这种秩序的话语权力,导演着疯子们恣行欢谑,演出了一场藐视常规、摧毁秩序的闹剧。第二天清晨,护士长身着黑衣而来,规整、森严的疯人院早已变得杂乱无序。作为管理者,护士长开始重整秩序。小疯子比尔由于违反禁忌,在护士长威严母亲般的威逼下惶恐自杀。愤怒、狂躁的麦克莫菲忍无可忍,扑上去死死扼住护士长的脖子。这是反叛者麦克莫菲与现存体制的守护神拉奇德护士长在影片中第一次处于同一画面中,在这类似于强奸般的反抗性施虐中,凝聚着反叛者对来自于管理体制的所有那些控制、涤罪、压抑和锁闭的刻骨仇恨。麦克莫菲终于被施以惩罚,切除了脑白质,由反叛者变成了植物人。夜深人静时,印地安酋长满怀怜爱和悲愤,忍痛扼死了自己的伙伴。影片用十七个镜头构成了这一动人心魄的抒情段落:逃离和对自由的渴望把麦克莫菲和酋长联系在一起,当麦克莫菲被体制的强权由人改写为物,酋长对他的爱只能用残杀来表达。麦克莫菲寂然死去。印地安酋长独自一人飞越了疯人院——反叛现存体制的神话并未建立:偶然的、局部的反叛并未打破现实体制的稳定与守恒,大多数的疯子们没有逃离、或许并不需要逃离,而仍在牢笼中坦然安卧。但酋长的逃离毕竟又为反叛神话的构建提供了一个有希望的契机。这是“疯人院:看护者与被看护者”这个叙事母题的基本结构原则和叙事常规。酋长高举水泥墩子砸向窗子,摄影机用升格慢拍水泥墩子破窗而出的景象:这瞬间的壮举几乎成为一种永恒的希冀——对异化了的管理体制的逃离和反叛,是现代人的整体世界感。语义矩阵格雷马斯(A.J.Greimas)的叙事分析理论为我们解读任何一种形态的文本提供了基本的语义模型。把每一种文本都设定为一个共时系统,这个共时系统由一个基本的二项对立关系构成,从这个二项对立关系(X、Y)中,又引伸出其他的次要的各种对立关系。这样,叙事文本的一般语义模型,就从文本的表象形式深处浮现出来:格雷马斯称这个图形为“语义矩阵”。其中X、Y是强烈对立的两项,互为绝对的否定;-X则作为非X,与X构成弱一些的、次要的对立关系。同样,-Y也作为非Y,与Y构成次要的对立关系。这样,一个叙事文本中的基本语义要素、故事的发展、转折及最后封闭,以及文本中事件不断地连续发生的历时性幻觉的形成等,都在这个语义矩阵中得到了揭示。格雷马斯认为这是所有的叙事性文本共同具有的基本语义构成方式。据此分析《飞越疯人院》,可以认为,影片文本中基本的二项对立关系是由秩序和反秩序这两个语义要素构成的,同时根据影片叙事过程中的可能性,又可设定在语义层面中也存在着非秩序和非反叛的意义要素。这样,《飞越疯人院》的语义矩阵就从完美、流畅的好莱坞视听形式的深层浮现出来:人物作为深层语义的承担者,恰恰是按照这一语义矩阵被设置在影片的情节链中的,因而人物之间的冲突、情节的发展,不过是这个深层语义矩阵不断运动、组合的结果。在对这个文本进行解读的过程中,我们恰好可以把情节链中的人物关系按照与之相对应的语义矩阵进行归位:这样,我们就不仅在视听形式及情节体系中,而且在深层语义构成上,对影片文本进行了解构和阐读:处在秩序和反叛的关系中的是麦克莫菲,他被锁闭在疯人院般的现存体制中.其欲望的核心就是逃离和反叛这一异化的牢笼。而作为这一体制本身造就而成的产物,逃离和反叛的结局只能是被秩序的强权施以惩罚并被剥夺意志和行动的能力。拉奇德护士长构成秩序和非反叛的关系。作为现存体制的守护神和管理者,其职责和功能就是非反叛,即扼止一切具有反叛意向的人对秩序本身的亵渎、破坏和逃离。她与秩序同在,具有秩序赋予她的统治地位和话语权力,以疗救者的身份,管理、拯救实则是压抑和改写着疯子般的反叛者。在这个意义上,拉奇德是作为正统秩序的神话表象而存在的。众疯子是语义矩阵中的中立项,构成一种奇怪而又普遍的语义——社会关系,即“非秩序——非反叛”。他们既不遵从和信赖现存体制的合理和可靠,却又没有能力和勇气彻底打碎和逃离这一异化了的秩序。在第四次心理治疗讨论时,麦克莫菲发现,大多数疯子是自愿进入疯人院的。虽然他们时而跟随反叛者麦克莫菲制造些许事端,但当强权和惩罚到来的时候,便只能惶恐驯顺,依然安卧在秩序为他们派定的位置上接受治疗、管理和施虐。实质上,这是影片作者对任何一种社会体制中的芸芸众生的普遍生存状况和心理情态的深刻表达。唯一的逃离者印地安酋长,成为语义矩阵中的一个独特因素。在“反叛——非秩序”的语义关系中,他的逃离表征着他