李叔同与中国早期油画

李叔同与中国早期油画

1998年，我和我的朋友杨志勤先生在《雨楼》中收集了中国早期的绘画作品。这些作品包括4面布画、1面纸画、24幅山水画和3幅素描。由于我们知道李叔叔的绘画作品在中国大陆已经消失，这一发现意味着什么是显而易见的。一、不一年,李叔同作品作“学”字印记得最初发现李叔同绘画作品是3件规格很小的水彩画。当我们打开一包尘封近半个世纪的包装时,发现一张民国三十五年的《新华日报》叠成二折,压在其他作品的下面,翻开报纸时,3件水彩画便抖落了出来。这3件作品后来定名为《东瀛民居》、《溪山彤云》、《出海》。3幅作品都没有落款,只在画面的右下侧钤有“演音”印章一方,为篆书朱文。众所周知“演音”是李叔同出家以后的法名。据有关史料介绍,李叔同出家后,除书法随其遁入空门,广结禅缘外,其他艺事活动一概摒弃。这就对这3件作品的真伪产生了质疑。于是就将他搁置一边,也没有引起更多的重视,因为当时我认为这可能是当年有好事者仿弘一法师的游戏之作吧!随着清理工作的不断深入,越来越多的李叔同作品浮出了水面,引起了我们的高度重视。随后又相继发现油画5幅,水彩画21幅,铅笔素描3幅,总共32幅。在这32幅作品中5幅油画(分别定名为《富士山》、《采果图》、《湖边亭阁》、《流水人家》、《瞑思》),都为原框保存,而且画框做工考究,雕刻精细,其中《流水人家》油画为红木镜框,在当时,估计价格不菲。另有6件水彩(分别定名为《水乡小景A、B》、《山村牧歌》、《古树老屋》、《风景》、《船夫与灯塔》)亦为原框保存,做工亦甚精美。据笔者统计,32件作品中署款的有2件,1件是《富士山》款为“宣统二年李岸”下面用印章式画一圆圈,内一“日”字,不知何意。(注:据杭州李叔同研究中心主任、教授陈星先生考证为“凡”字)另一件《采果图》款为“丁巳演音”,色为赭红(整个画面未用此色)。其他作品均钤印:计钤“演音”的有14幅。钤“息翁”的有4幅,为《菱藕》、《藕与樱桃》、《孤山行宫》、《风景》。钤“息霜”印的1件为油画《流水人家》(纸本),1件是水彩画《船夫与灯塔》。钤“叔同”朱文印章的有3伴:《湖边亭阁》、《小男孩像》、《河畔村落》。另有3件,1件《绿嫩蔬果》图,钤一朱文“音”字印章;1件《人物》图钤一长方形“弘一”朱文印;而另1幅水彩画《山间即景》则在画面的左侧钤有3方印章,左上侧为一佛造像,下侧居中为一长方形“弘一”朱文印,再下侧为一白文“叔同”印章。布面油画《瞑思》右上为一佛像印,左下为“弘一”朱文印。3幅铅笔素描,分别定名为《女童》、《女人头像》、《男人头像》,均在左下钤“叔同”白文印。在整理拍照的过程中,为防止玻璃的反光影响照片质量,我们将有玻璃的镜框拆下,在《山村牧歌》的镜框内又见到一张民国九年的《申报》衬在里面,纸质泛黄,支离破碎,可见这些作品已收藏有年。二、排污液的最佳工艺是用人为模仿的艺术来生长的,笔者从事文物工作多年,凭着自己对文物工作的经验,我对“雨夜楼”所藏的油画初步认定是收藏有年的“历史遗存”,这就是我对这批油画作品感兴趣的原因,也是迫使我继续研究下去的动力所在。我接触过无数的明清家具,也研究过中国画中的纸张和近代的纺织物。从表面分析这批油画作品,无论画框的陈旧感,画布的绷脆程度及油彩的龟裂状况,无疑是岁月形成的历史沧桑,决非人工所为。因为,人为仿制或做旧都会留下现代工艺的痕迹,如榫卯结构、雕凿工艺及木材的自然老化程度等不可能没有破绽。在确定了这批油画确实是历史遗存以后,我对李叔同等老一辈油画家的作品进行了认真地研究:1、日本色点彩法画像李叔同于1905年赴日本留学,到日本后,入东京美术专门学校,更名李岸。师从黑田清辉、中村胜治郎、长源孝太郎等学习油画和水彩。画风接近印象派,重视外光、风景写生;也临摹过马奈、莫奈、弗拉芒克等人的风景画。同时,还个人雇佣模特儿,定时画人体,为他以后油画,水彩画方面的艺术成就打下了扎实的基础。李叔同是一位擅于接受新事物,敢于创新的艺术才子。他在日本留学期间,正是日本积极吸取西方先进文化的时期,西方艺术的各种流派都得到有益的推广和尝试。“雨夜楼”藏画中的《采果图》、《瞑思》就是典型李叔同学习法国印象派画家毕沙罗或新印象派画家修拉、西涅克的点彩法。画面上都用点描,把画面分割成小小的色点。从画面看,无论是树上的果子,还是地上的草花、岩石、人物衣饰,都运用生动的笔触点染而成。李叔同这种大胆的手法,即使在当时的日本画界也是走在时代前面的。从《采果图》整个画面看,色调晦暗,天上彤云密布,地面枝繁叶茂。从深处,见不到一丝光线。此画虽取名为《采果图》,却很难捕捉到爬在梯子上采摘果子的男人和在树林下等候的女人和牲口。只有离开一定的距离,才能看出色彩的相互融合,近看模糊的背景轮廓才浮现出来。而名为《瞑思》的油画,同样用点染的方法将树木、岩石、人物勾勒出来。作者这种大胆构图方法和用色的特点,反映了作者用油彩作画的深厚功力。与日本东京艺术大学资料馆收藏的李叔同《自画像》有异曲同工之妙。“雨夜楼”珍藏的李叔同花卉静物水彩画7幅,画意简洁、线条流畅、笔力遒劲、设色沉着,与1905年在日本所作《山茶花》(仅见照片)和李叔同所设计的《音乐杂志》封面的花卉比照,都有一个共同的特点:用笔洒脱洗练,笔墨功力深厚,有传统书画之底蕴。2、画面印章是李叔同所使用的印“雨夜楼”所藏李叔同32件作品中共使用印章六方,其中频率最高的为“演音”使用12次,其他分别为“叔同”6次,“息翁”4次,“弘一”3次,“息霜”2次,“佛印”2次,画押一次。笔者对照印谱,除画押外,都准确无误,丝毫不差。由此可知,这些画面印章确是李叔同所使用的印章。关于印章,笔者曾访问过原西泠印社副社长兼秘书长孙晓泉先生。据他回忆,在1963年金秋时节,西泠印社举行建社60周年社庆。当时有社员提出,将西泠印社石崖上刻有“印藏”二字的石龛打开,看有没有印章藏放在石龛内,征得社员大会同意,即打开了石龛,只见96方李叔同印章完好地藏放在石龛内。由此可证明李叔同在出家时确实把其印章捐献给西泠印社,与史料记载无误。3、《李叔同画《东棉基肥国》在“雨夜楼”珍藏的李叔同作品中,有6件为原框保存,其中四幅油画和二幅水彩画。《富士山》为凸雕镂空蝙蝠形图案,这种画框国内罕见,拟为从日本原框带回。《流水人家》为纸本油画,为红木原框装配,无疑为原作品度身定制的。另一幅布面油画《湖边亭阁》取材于“平湖秋月”附近的西湖风景,画面较小,仅17.6×12.8厘米,原配镜框,极有可能是李叔同在浙江省立高等师范学校任教时所创作。在水彩画中,有4幅画作的背面印有“东棉洋行名古屋,捺染柄见本NO”长方形印章式兰色标志及“东洋棉花株式会社,名古屋支店”字样。印章式标记内的“NO”的旁边有36、27、20、5等不同的数字标记为红笔书写。估计是纸张的记号。从纸张的商业标记看,可从一个侧面证明这几张水彩画或许是李叔同在日本留学时的画作,也许是李叔同在日本带回的纸张在国内所画。无独有偶,在整理李叔同的作品时,我们还发现了李叔同在日本留学时的同学、好友曾延年(孝谷)的三幅铅笔素描,其中一幅肖像也用的同样带有日本商标的纸张,而且在带有商标的正面作画。总之,从画框和纸张材料上分析,这些画作是李叔同所作无疑。4、李叔同的“演音”、“弘一”印和《开机”印在这批作品中,如前所述“演音”的印章使用得最多。有学者为此提出了质疑,认为“演音”号“弘一”是其出家后的法名。李叔同出家后除书法随其遁入空门广结禅缘外,其他一切艺事活动都已摒弃,所以李叔同的画作上不应该有“演音”和“弘一”印章出现。但史实却并非如此,据李叔同给其学生刘质平先生的信中可以看出,他是在1918年正月十五日(农历)皈依三宝的,了悟法师为他取了法名“演音”号“弘一”。而正式出家是在同年的七月十三日(农历),也就是说李叔同皈依在前,出家在后。在皈依与出家之间还有整整半年的时间,他仍在浙江省第一师范学校任教职。这个时候使用“演音”、“弘一”的印章应该说是情理之中的事。据笔者分析,“雨夜楼”所藏李叔同作品中除油画《富士山》、《湖边亭阁》、《流水人家》,水彩画《小男孩像》、《孤山行宫》、《菱藕》、《河畔村落》等为原先就落款和钤印外,其他如《山间即景》应原有一“叔同”白文印,后加“佛像”和“弘一”二印。油画《采果图》款为“丁巳演音”疑为本人后添,为李叔同出家前补款后作为赠与的可能性较大。但作品可能是1917年所作,故时间上记上了“丁已”。据有关史料记载,李叔同在他正式出家前夕,对“身外之物”进行了整理和分类。有的捐赠给国家,有的分赠给友人、学生。在他整理过程中,有许多画作没有题款和钤印,于是,将所有画作加了“演音”、“弘一”和“佛像”印章。因为这时他已一心向佛了,不可能再使用别的印章。我甚至怀疑,在李叔同损赠给西泠印社的96方印章中,凡是与佛教有关的印章并没有捐献出去。而留在自己身边继续使用。因为这些与佛有关的印章都是在他出家前半年内篆刻的,出家后仍可继续使用,没有必要捐献出去。这—点只要查一下西泠印社藏印即可明了。如果我这个推理成立的话,我想后来李叔同在这些作品中都用“演音”、“弘一”和“佛像”印就不难解释了。另外,在《水乡小景》A、B两幅水彩画的左侧树阴下,有一方雕着人像的印章,印面左侧中有“恒记”二字。此章据笔者之见应是后人收藏的收藏印。理由是:收藏印一般为了不影响画面的完整,都盖在不醒目的地方,也表示收藏者对作者的敬重。其二,从李叔同印章中至今未见“恒记”的印章。三、李叔同对其音乐的记载李叔同是个多才多艺的“大知识分子”、“奇才子”。他传奇的一生至今使李叔同研究者们感到迷惘,似乎许多问题尚待研究。特别是近几年来,随着李叔同研究的不断深入,大量研究、回忆李叔同的文章、传记见诸于报端和出版物中。然而,遗憾的是,除了对他音乐,戏剧活动及出家后的宗教活动有较多的记载外,对他无论在日本留学期间或归国后任教之时的绘事活动,却少有论述,即使提及,也大多语焉不详。这一现象,可能跟他的作品少有流传有很大关系。因此,“雨夜楼”众多画作的发现,其意义至少有二。1、李叔同作品内涵丰富,是农民作品的文学艺术的水平上的文心画表到目前为止,从大量研究李叔同绘画艺术的研究资料中,我们所能获得的信息是,他从1905年到日本留学,师从黑田清辉等学习油画和水彩画;回国后,曾在上海城东女学、浙江省立第一师范学校、南京的高等师范任图画、音乐教师。是画人体模特儿的第一个吃螃蟹者,而对于他本人的艺术成就、画风,却少有论及。其中原因是国内没有他的作品留存,一些保留下来的黑白照片又模糊不清,使研究者无从下手。当我接触到这些作品后,首先感觉到李叔同的绘画艺术虽然受到当时日本印象派画风的影响,在技法上采用点彩法,用色大胆,技巧老到,敢于求新求变,但他的作品仍然没有脱离中国文人画的那种文静、淡雅、写实的风格。如果说他的书法艺术已经到了不食人间烟火的境界的话,那么他的绘画作品也达到了心到、意到、神到的境界,作品充满着禅意。在32件作品中,无论在日本时创作的《富士山》还是回国后在西子湖畔画的《湖边亭阁》、《孤山行宫》都给人以似曾相识、亲临其境之感。那几幅《静物》和《花卉》,无论竹篮或玻璃花瓶抑或半瓷半陶的酱色陶罐,古朴而又典雅。栩栩如生的各种花卉蔬果更是苍翠欲滴,灵气、静气跃然纸上。爱美之心人皆有之。我虽不懂画,但那透着灵气的画面仍深深地打动着我,给人以美的享受。所以,对李叔同艺术研究的朋友来说,无疑为他们提供了众多的实物例证。2、李铁夫、李图同、李叔同、钢钢百、李突破了中国壁画的起源和发展作为中国油画艺术的先躯,李叔同是继李铁夫去英国留学后,与李毅士由日本赴英国,冯钢百赴墨西哥,三人同时到国外学习西洋艺术的中国画坛先行者。遗憾的是,他们的作品由于战乱、动乱等原因,作品少有流传。而李叔同的作品在国内几乎成为空白。这对中国美术史来说,是一件极大的憾事。从《中国油画百年图史》中我们只能见到的是保存下来的照片。中国油画从严格意义上说,是从李铁夫、李毅士、李叔同、冯钢百等少数几个先躯者开始的。他们为中国油画从萌芽至创业、传播经历了一条艰辛曲折的道路。他们一方面严肃认真地学习西方的油画艺术,一方面又在努力探索中国油画发展的新路,使来自西方的艺术如何在中国民族艺术的土壤里生根发芽作了艰苦的探索。他们为中国油画的发展开了历史的先河,是中国油画的开拓者和奠基人。中国油画是从他们开始的,有他们的存在,中国