新疆石窟壁画中的龟兹乐

新疆石窟壁画中的龟兹乐

kzr千佛洞位于新疆拜城县木扎提河北岸的明坊大红山石墙上。最初建于公元3世纪。从东汉末到唐宋时期（约190.907年），共有236个洞穴，位于东西约2公里的悬崖下。其中窟形较完整、壁画较完好的石窟有75个,内存壁画1万余平方米,艺术形式涵盖了建筑、美术、乐舞等多个方面,壁画内容大多描绘了小乘佛教的本生、因缘和佛传故事。被列为我国四大石窟之一的克孜尔千佛洞,是我国修建最早、规模最大、位置最西的石窟寺群,是国家的重点文物保护单位。以克孜尔千佛洞为代表的石窟群是中国传统文化与外来文化结合的产物,与唐玄奘齐名的佛经翻译家鸠摩罗什也诞生在这里。在历史的一段很长时期内,音乐的演唱(奏)和传播主要是靠言传身教的方式进行,缺少以文字(或符号)方式描述和记录的文献资料,西域音乐史料更为贫乏,这给中国音乐史的研究工作造成了很大困难。而石窟壁画为我们研究古代音乐提供了具体形象的资料,这在一定程度上弥补了文献资料的不足。同时,新疆是古丝绸之路的中枢,东西方音乐文化在这里交流、融合、传播。克孜尔千佛洞所处的地理位置正是古丝绸之路上一个重要的汇聚地,其石窟壁画所描绘的有关音乐画面和场景,再现了一段音乐表演的历史瞬间,应该能够比较真实地反映了当时的音乐形态。这为我们探寻古代西域音乐的生存、演变、发展脉络,提供了有力的依据,也能够极大地充实、完善、丰富中国音乐史和世界音乐史。一、西域音乐的独特风格和魅力从功能方面划分,石窟的形制可分为两类:一类称为“支提窟”,窟内刻画着佛像,供人参拜,又称“千佛洞”;另一类称为“毗诃罗窟”,供佛教徒们居住。这两类形制总称为“石窟寺”,简称“石窟”。目前,新疆石窟遗址约有14处,(1)主要分布在南疆的库车、拜城和东疆的吐鲁番区域。这14处石窟又可分为两个基本区域,即以库车、拜城为中心的龟兹区和以吐鲁番为中心的高昌区。而克孜尔千佛洞是这14处石窟中规模最大、保存较完好的石窟,也是龟兹区域具有典型代表的石窟。诞生在龟兹区域的龟兹乐舞,必然会在克孜尔千佛洞的壁画中被生动地展现。龟兹乐在西域佛教音乐中非常盛行。公元7世纪,玄奘法师周游西域诸国后,在《大唐西域记》中称赞龟兹乐是:“管弦伎乐,特善诸国。”以龟兹乐为代表的西域音乐对中原佛教音乐产生过深远的影响。据《隋书·音乐志》记载:“后魏平中原,复获之。其声后多变易。至隋有西周龟兹、齐朝龟兹、土龟兹凡三部。”按照后魏统一北方是太武帝太延五年,即公元439年,那么龟兹乐传入中原起码应在公元5世纪。以龟兹乐为代表的西域佛教音乐,是伴随佛教的兴盛而发展变化的。在当时,随着西域佛教的盛行,龟兹石窟的开凿也盛行一时,西域佛教音乐舞蹈的盛况在石窟壁画中得到了详细地描绘。如克孜尔千佛洞第38窟两壁的“天宫伎乐”画中,绘有二十八身伎乐,二人一对互为呼应,出现了弓形箜篌、五弦、阮咸、排箫、横笛、答腊鼓、铜钹等乐器,舞蹈则有舞璎珞、散花、击掌等,充分反映了佛国乐舞的盛况,同时也证实了“犍闼婆,常奏俗乐”的真实状况。克孜尔千佛洞第38窟壁画的描绘,与龟兹乐一脉相承。犍闼婆是天宫伎乐的天人,演奏的正是龟兹俗乐。类似第38窟描绘的伎乐,在克孜尔千佛洞中很多,表演者是佛最得意的侍从。此外,“飞天”形象也很多,其中有不少伎乐飞天、舞蹈飞天。这些散花奏乐的飞天出现在佛陀的重大活动中,飘逸虔空,礼赞佛陀,给佛法添力,起到了特殊作用。这些飞天的乐舞身姿与形态,与文献中记载的龟兹乐舞完全相符。那么在佛教绘画中为什么会出现伎乐图呢?佛经作了有关记载:“四天诸王为供养佛,常击天鼓。其余诸天,作天伎乐”。可以想得到,这是为了衬托佛国天堂的极乐美好而绘制的。在龟兹壁画中绘制伎乐图,是为了让龟兹人在“观佛”过程中得到一些“滔滔和雅”和轻歌曼舞的享受,借用艺术的感染力使人们领悟佛法的教义。克孜尔千佛洞中的壁画,为我们了解西域龟兹乐舞提供了形象真实而可靠的资料。从克孜尔千佛洞壁画中展现的音乐画面,我们不难发现龟兹乐舞的产生、演化和发展,始终植根于龟兹本土之中,始终建立在本土民族能歌善舞的基础之上,在不断吸收、融合西域其他音乐(2)元素的同时,又把中原、印度、西亚诸多音乐汇聚为一体,形成了自己独特的风格和魅力,创造了灿烂的西域文明。也正是由于龟兹音乐的独特风格和魅力,才使它又对更广大区域的音乐文化产生了巨大影响。可以说,龟兹音乐是中外文化的结晶,是丝绸之路艺术宝库中的明珠。二、龟兹音乐的艺术特征克孜尔千佛洞从东汉末起开凿,历经魏晋、南北朝、隋、唐、宋、元等多个历史时期,其壁画中展现出了历代的多种乐器。除汉代的乐器较少反映外,其他历史时期的乐器数量和形制,已形成了相当的规模。笛在克孜尔千佛洞第38窟(约于汉晋时期开凿)壁画中出现的是横笛。画中描绘的笛子有六个指孔、一个吹孔。在该窟中有两幅画出现了笛子,一幅中是一个吹笛者在为舞蹈者伴奏,另一幅中是吹笛者与一位五弦琵琶弹奏者在一起。笛子在克孜尔千佛洞的第193、224窟(约于南北朝至隋时期开凿)也可见到,演奏者上身衣服敞开,双脚交叉,面带微笑,是一副正欲吹奏的姿态。排箫在克孜尔千佛洞第38窟出现的是多管排箫。该窟有两幅壁画对排箫有描绘,一幅是吹奏者为舞蹈者伴奏,另一幅是吹箫者与弹阮咸者在一起。排箫也出现在克孜尔千佛洞的77、135窟(唐宋时期开凿)壁画中。135窟描绘的排箫,其音管排列呈梯形状;77窟描绘的排箫,其音管排列呈矩形。唢呐在克孜尔千佛洞第38窟出现。该唢呐形似现代的小唢呐,又称“海笛”,也与现今维吾尔族使用的乐器“苏尔奈”基本一样。壁画中唢呐与五弦为一组,乐师在聚精会神地演奏。有关古代龟兹乐的文献资料中并没有对唢呐有过描述,但在壁画中却有清晰地描绘,这是一份很珍贵的资料,说明龟兹音乐在汉晋时期已使用唢呐。箜篌克孜尔千佛洞第38窟中描绘着一种有凤头装饰的箜篌,由于壁画剥落,看不太清楚。在第80窟(约于南北朝至隋时期开凿)的壁画中,可见到另一种形制的竖箜篌,它没有凤头装饰,体积不大,小巧玲珑,竖抱在胸前,用两手演奏。阮咸阮咸在史书记载是直颈的,但在克孜尔千佛洞描绘的有两种。一种是直颈,在第38窟有三幅,一幅是与排箫为一组,一幅是与笛子为一组,还有一副呈独奏形态;另一种阮咸是曲颈,在第38窟的一幅壁画中有绘,在克孜尔千佛洞第14窟(约于汉晋时期开凿)也有描绘。这两种形制阮咸的共鸣箱均为圆形,琴把较长,有四根弦。阮咸在克孜尔千佛洞的第80、98、118、224窟(约于南北朝至隋时期开凿)的壁画中出现,均为直颈、长把、圆体、四弦,用拨子演奏。需要提及的是,这时期已看不到曲颈阮咸了。在克孜尔千佛洞第77窟(约于两晋时期开凿)壁画中可见到三弦的阮咸,直颈、圆形琴体、细琴把,三根琴弦很清晰。这个石窟虽然约是两晋时期开凿,但到唐宋时期才绘画,因此这种三弦阮咸是唐宋时期的乐器。三根弦的乐器的出现,是唐宋时期龟兹音乐的一个明显特点。琵琶在克孜尔千佛洞壁画中绘有两种形制的琵琶。一种为直颈五弦琵琶,琴体细长,形如棒状。这在克孜尔千佛洞第14窟(约于汉晋时期开凿)中有清楚描绘,乐师双目凝视,仿佛沉浸在琴声中,其左手指按在弦的第一把位,右手拨弦,琴的把位上没有固定的品位。另一种为三弦琵琶,出现在克孜尔千佛洞新1窟(唐宋时期开凿)的壁画中。这种只有三根弦的琵琶,直颈、琴体细长,成棒形,其形态与现今维吾尔乐器“弹拨尔”很相似。五弦琵琶在克孜尔千佛洞第8、80、98、100、192、196窟(约于南北朝至隋时期开凿)的壁画中均有出现,此时五弦琵琶的演奏已有多种形态,有伎乐飞天,有供奉菩萨,也有用左手弹奏的“反手琵琶”。腰鼓克孜尔千佛洞第224窟(约于南北朝至隋时期开凿)壁画中有描绘,腰鼓中间细两头大,鼓两面蒙皮,用绳相互牵紧。演奏者姿态活灵活现,再现了龟兹乐舞的场景。在克孜尔千佛洞第135窟(约于唐宋时期开凿)有一幅击腰鼓的舞蹈形象。舞者系纱巾,全身舞动,右手击鼓。答腊鼓在克孜尔千佛洞第77窟(约于两晋时期开凿,唐宋时期作画)中有一幅击鼓舞蹈的画面。舞者胸前挂着答腊鼓,用两手敲击,鼓身为短框圆形,两头蒙皮。在克孜尔千佛洞壁画中描绘出的乐器,并不是龟兹乐所使用的全部乐器。如笙、筝、筚篥、羯鼓、鼗、大鼓、钹、贝、铜角、拍板等乐器,虽然没有出现在克孜尔千佛洞的壁画中,但在龟兹区域的其他千佛洞壁画中有所描绘。综合《隋书》《旧唐书》《新唐书》《通典》等史料的记载,龟兹音乐中使用的乐器分别有:五弦、琵琶、竖箜篌、筝、羯鼓、腰鼓、都昙鼓、毛员鼓、答腊鼓、侯提鼓、檐鼓、鸡娄鼓、笛、筚篥、箫、笙、贝、铜钹、拍板、方响等二十余种。其中侯提鼓、檐鼓、方响三种乐器,在新疆的石窟中未见描绘,可能在西域并不使用。这三种乐器应该属于中原乐器,是龟兹乐传入中原后,由中原乐师增加的,方响在宋代才出现。而在龟兹石窟中绘有的乐器,有些却在史料上没有记载,如阮咸、双筚篥、三弦琵琶、鼗等乐器。三、壁画中的乐器及音乐从东汉末至唐宋,随着佛教在西域的兴盛,龟兹石窟的开凿也兴盛一时。龟兹乐舞的盛况在克孜尔千佛洞的壁画中都有详尽描绘,我们从中不难看出当时音乐的基本形态。除了前面提到的“天宫伎乐图”和“伎乐飞天图”在克孜尔千佛洞可常见到外,还可见到“娱乐太子图”等展示龟兹音乐的场面。在克孜尔千佛洞第118窟壁画的“娱乐太子图”中,悉达多太子居中,两侧为宫女,右下方是伎乐,可见箜篌、排箫、横笛等伎乐人演奏的乐器。这与《佛本行集经》卷16中的记载“向于太子,出现种种巧媚幻感,令生增上胜妙欲心,或有彩女出微妙声,唱颂歌赞,或作音乐歌舞,或于口中吹指造作鸟声……又复彼等诸彩女辈,多种出现歌舞音乐,或复种种诸妙欲事”基本一致。另外在“说法图”中,佛陀坐在金刚座位上,两侧出现四众、菩萨、伎乐等,而伎乐多是紧靠佛身。伎乐演奏的乐器为五弦、排箫、箜篌、横笛、直颈阮咸、曲颈阮咸、琵琶等,这些乐器正是龟兹音乐的主奏乐器。各种乐器不仅频繁被描绘在壁画中,而且也频繁被佛经记载。如在《妙法莲花经》中:“若使人作乐,击鼓吹角贝,箫笛琴箜篌,琵琶铙铜钹。”又如在《佛本行集经》中:“彼阎浮城,常有种种微妙音乐,所谓钟铃蠡鼓琴瑟筚篥笳箫琵琶筝笛,诸如是等种种音乐。”这其中除了“瑟”外,均在西域壁画中有记录。乐器与音乐在壁画和佛经里反复出现,说明佛教很需要音乐为其宣传教义。按照《旧唐书·音乐志》记载:“龟兹乐……竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、横笛一、箫一、筚篥一、毛员鼓一、都昙鼓一、答腊鼓一、羯鼓一、鸡娄鼓一、铜钹一、贝一。毛员鼓今亡。”《新唐书·礼乐志》记载:“龟兹伎有弹筝、竖箜篌、琵琶、五弦、横笛、笙、箫、筚篥、答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓、侯提鼓、鸡娄鼓、腰鼓、齐鼓、檐鼓、贝,皆一,铜钹二。”在《唐六典》和《通典》中也都有类似的记载。文献中反映的只是龟兹乐传入中原的乐器编配情况,而实际上龟兹地区音乐中使用的乐器要比文献记载的多,这从壁画中可以得知。因此,龟兹乐的乐队编制要比文献记载的更加齐备、更加完整。通过对壁画和有关的历史文献的研究,可以把克孜尔千佛洞壁画中的音乐形态归结为以下几点:第一,克孜尔千佛洞中的壁画真实反映了龟兹音乐的形态。龟兹音乐的产生和发展过程,是在本土音乐的基础上,不断吸收和融合了中外文化的一个漫长过程,并对丝绸之路所涉及的区域产生过重大影响。在相当长的一个历史时期中,它伴随着佛教的兴盛而兴盛,是佛教活动中必不可少的一项重要内容。第二,克孜尔千佛洞壁画中的乐器虽然不是龟兹乐使用的全部乐器,但却是主要乐器。它数量较多、品种较全,已可以进行明确的乐器分类。其中,管乐器有:笛、排箫、唢呐、笙、筚篥、双筚篥(后3种乐器在龟兹其他石窟壁画出现);弦乐器有:箜篌、四弦阮咸、三弦阮咸、五弦琵琶、三弦琵琶、筝(筝在龟兹其他石窟壁画出现);打击乐器有:腰鼓、答腊鼓、羯鼓、鼗、大鼓、钹、贝