敦煌莫高窟谱学文献综述

敦煌莫高窟谱学文献综述

唐代音乐，尤其是流行音乐，是什么？我不希望你能再次表演和听到它。现在，日本有所谓的古典音乐，也在日本演奏。这里有八首正式的唐乐歌曲。这些唐乐确实是祖述了唐代音乐的东西,在很大程度上反映着古时的风貌,可这已不是当时的唐乐了。因为在现在的音乐和古代的音乐之间,会有很大的距离;真正的唐代音乐,在把以前久久未能见到的下述古乐谱和现在的唐乐作了比较研究之后,才慢慢地明白了起来。(一)敦煌琵琶谱(伯字3808)即1905年被伯希和博士从中国敦煌石窟发现后拿回法国去的琵琶谱,计二十五曲,大约是在五代长兴四年(933)以前书写的;乐曲的大部分,流行于唐代末期。(现藏于法国国家图书馆。)(二)天平琵琶谱是本世纪在日本奈良正仓院所存平安时代的一古文书中发现的琵琶谱残片。(三)五弦谱系日本平安时代书写的五弦(一名五弦琵琶)乐谱;原谱本被认为是盛唐时代的东西,到了本世纪才被人注目,一共收有二十八曲。(现藏于京都阳明文库。)(四)博雅笛谱(一名长竹谱)是十世纪日本著名音乐家源博雅编集的一部笛谱,所收唐乐和仿唐乐,一共约五十曲。虽然这些古谱对于研究唐代音乐来说是不可缺少的重要资料,但过去却一直被当作全不能读的乐谱而搁置起来。一九三八——四〇年间,笔者开始初步把握解读这些乐谱的端绪,直到现在,还在继续研究。①1对于唐代音乐是否可以演奏,是否可以听得到的这一疑问,笔者的回答是:在我能够解读这些古谱的程度以内是可能的。所以只要这研究更深入地进行下去,那末就必然会更深入地、更正确地理解当时的音乐。本稿试图通过论述上列四种古乐谱中的《敦煌琵琶谱》的解读,来探讨唐代音乐的某一侧面。我之所以特意选择这一乐谱的理由之一是这样的:这乐谱早已存在于法国,虽然引起了欧美和中国的学者的注意而加以研究,但这乐谱假如不依靠保存在日本的极其稀少的资料和传承,那是不可能完全理解它的;因此,我想对它作一介绍。叙述的顺序是先谈谈本谱的概要,唐传日本琵琶弦柱制及其所用谱字古今的差别,调弦的种类,再以这些知识为基础来探讨本谱理应采用的调弦,从而推定谱字所应给予的音高,最后再来探讨一下如何演奏这些乐曲。本谱用三种笔迹写在一长卷子上,共有以下二十五首琵琶曲:第一群:1.……品弄(?),2.……弄(?),3.倾杯乐,4.慢曲子,5.曲子,6.急曲子,7.曲子,8.慢曲子,9.急曲子,10.慢曲子;第二群:11.佚题,12.倾杯乐,13.慢曲子·西江月,14.慢曲子,15.慢曲子·心事子,16.慢曲子伊州,17.急曲子,18.水鼓子,19.急·胡相问,20.长沙女引;第三群:21.佚题,22.撒金砂,23.营富,24.伊州,25.水鼓子。其中的《倾杯乐》、《伊州》、《水鼓子》三曲都各有同曲名的两首乐曲;此外,还有几首象《慢曲手》、《急曲子》这样的曲名,都具有曲体的意味。唐代的书里,虽然可以见到《倾杯乐》(3、12)、《心事子》(15)、《伊州》(16、24)、《水鼓子》(18、25)、《胡相问》(19)等的曲名,②2但在盛唐时期,“曲子”的名称还未出现;尤其从以上的曲名及其所使用的乐调的性质来判断,可以认为本谱系唐代末期至五代这一世纪之间的作品,我想这是妥当的。若要真正理解这些乐谱,那末懂得琵琶上如何弹奏这些乐谱的有关知识,很有必要。唐代所用的琵琶,系起源于伊朗的弦乐器,大约是在第三——四世纪时传到中国来的。今在正仓院藏有五件精致的唐代遗物,它们都有四弦四柱(相),和现在的日本乐琵琶同制。四个柱位的排列和阿拉伯人所有初期的“乌特”(El’oud)的排列亦相同,③3大概这是基于波斯音乐理论的产物。琵琶的四弦和四柱,产生散声、柱声共二十声,相当于出现在日本雅乐中的二十个谱字。此外,琵琶谱还有其他若干标记符号。琵琶谱所用的谱字和十七管笙的谱字有着密切的关系,只是与笙的谱字具有固定音高这一方面有所不同,琵琶的谱字是无一定音高的。无论本谱或是天平琵琶谱,我们从中见到的谱字,其大部分和后世风行的谱字相同,只有几个相异。但经过了种种的比较研究之后,现在都已经弄明白了。④4琵琶最基本的调弦法是以四度音程去连结互相邻近的两条弦,阿拉伯琵琶初期的调弦法也与此完全相同。在日本雅乐里称这种调弦为“平调”。这样,若以第一弦定作F,就成下表:这就是现今还用在“盘涉调”乐曲上的调弦。可是大家都知道,琵琶的调弦法在唐代有几十种类型,⑤5后渐渐被淘汰,到了十二世纪的《三五要录》中,无论在理论上或实际上所用的调弦类型,一共还只剩二十种。现在把这时代实际所用的调弦列表如下:在以上诸调中,迄今仍在应用的是第一到第六各调。可是本谱不曾记载任何关于调弦的事,而调弦不明的乐谱自然是不能读通的;于是调弦的推定,就成为解读这古琵琶谱最重要的工作之一了。笔者在解读本谱时,通过对古代典籍记载的种种调弦类型作详细调查,从而弄清调弦的种种原则(此处对调弦原则省略不谈,请参见《天平琵琶谱的解读》),再根据这些调弦原则来考虑唐代的曲和调的关系,⑥6考虑当时流行的调(当时只用宫、商、羽、角诸调,徵调是不多用的)等方面;然后尽可能据此来研究推敲出在可能范围内的各种调弦法,最后得出我以为是比较妥当的三种调弦法。下文中依次用1°、2°、3°、4°、5°、6°、7°来表示中国音阶的七声——宫(fa)、商(sol)、角(la)、变徵(si)、徵(do)、羽(re)、变宫(mi)。本谱在种种意义上是难于理解的乐谱。例如我们所见到谱中属于两群的两首同名曲的旋律,竟然是不可能完全一致的。象《倾杯乐》虽也是传到了日本的曲子,但仅在乐曲结构上有类似之点,可它们的旋律却大相悬殊。又据唐代中期的通说,《伊州》应该是商调,而在这乐谱里反倒不能理解为商调,等等。因此,要推定这乐谱的调弦,实在是感到困难的。下面就来解这个谜。前面已经提到,按本谱谱字的字体,可以分为三群;一群中的诸曲,其谱字的使用法,大体上是一定的。如前述的二十五曲中,有二十二曲的曲终有定型的四个谱字(时而用三个谱字)的结句,就首先值得我们注意。通用于三群的谱字共八个,[注一]四弦散声的谱字占其半数。在琵琶上变更调弦,以求适合于某一调弦的调子时,在4×5=20音位之中,必然地会出现某几个用不着的音位。此外,每一群均有其共同的结句,这正和日本雅乐的琵琶曲中,按它们所属的调,加上一定的特殊结句的“七拨”⑦7一样。“七拨”是由七个乃至八个音组成。本乐谱的结句由四个音组成,虽与之有所不同,但它们的用途却是相同的;而且本谱的结句遍及三条或四条弦,由此可以选出在各弦中所推定作为主要之声的谱字是在哪一条弦上。如上的种种特色出现于本乐谱,这表示着同一群内的诸曲是有着同一的调弦,从而可以断定本乐谱有三种调弦。一般来说,在中国音乐里,终止音占有非常重要的地位;通常在曲终处总有此曲所用的调式主音,而很少用属音。所以,若按此一般原则,大体上可以这样认为,本琵琶谱中凡终止于宫的是宫调,终止于商的是商调。但我们在考虑调弦时,也应该注意到有时终止音和结句中的任何音都不一致的情形。现据以上的考虑,再来看看三群调弦的推定吧!第一群:此群的调弦最难解,因为本群中的各曲具有日本唐乐中完全不备的特殊性。由于过去我曾对此提出过一种假设,最近(1969)又研究出一种新方案;下面就以这群的新方案来纠正前说。在这群里,第二弦的四个柱上混合使用、十、乙、四个谱字,用了“十”,又用“乙”,便可知调性有变化;实际上本群各曲均属于角调。而角调又正好终止于属音变宫。在唐末,以甲均(如黄钟均c)的变宫调和乙均(如林钟均g)的角调合在一起,就成了八声的乐调;若用本敦煌曲和宋代沈括所记录的燕乐二十八调⑧8作比较,就可以清楚这一点。故这样的角调,就允许出现前述“、十、乙、”这样的四个半音列。这里,问题在于按“、十、乙、”用字并与之相应加用这些谱字的角调来定弦,可有两种,即下表中的(a)和(b),它们的差距仅在第三弦和第四弦的连结方面,第一、二、三弦完全相同。[在下表所示的调弦类型中,暂定第四弦为日本雅乐最常用的a音;以“o”表示结句中的谱字,表中的(a)是旧说的(c)。]那末上述的(a)和(b)中,究竟选用哪一种呢?试把第一群和第二群中的《倾杯乐》比较一下:由此可见,这段旋律因柱上的音位关系,一开始就不相同,其旋律存在着上升性和下降性完全相反的情形。虽然存在着这样的差别,但也有两曲相合的部分。下面的[谱例1]是由本群的(a)调弦和第二群的(a)和(b)调弦[这一部分的谱,无论用第二群的(a)或(b)都一样[注二]]所构成的旋律:第一群定弦我之所以不用第三、第四弦音程关系和(a)不同的(b)而采纳(a)的理由,就在于上列的旋律相一致(上面的译谱中仅有第六个谱字的一音之差)。由于(a)的终止音用变宫、角,那末作为角调正适合。第二群:这群的调弦可能有下列三种:(a)为风香调。在这三种调弦里,结句四字的音不外是音阶中的1°、2°、5°这三个。此外,再查看各曲结句以外的终止音或中间终止音,尚有1°、2°、3°、5°、6°诸音。(a)、(b)、(c)的第一、四弦上的音全成八度关系;这可以从《心事子》旋律片段中有八度相似的旋律得到确认。因一=、几=|,故认为第一弦和第四弦为八度关系,看来是适当的。在以上三种调弦里,(a)、(b)两种的调弦在前面已被采用过,但还要舍去其中的一种;如果各取第三群中也有的《伊州》、《水鼓子》,要求它们之间在乐调的性质上相一致,那末选用(a)是妥当的。第三群:这群的调弦可能有下列四种:(a)是玉神调;(c)是返风香调;(d)是黄钟调。在这四种调弦里,结句四字的音是音阶中的1°、2°、5°这三个。此外,再查看各曲结句以外的终止音或中间终止音,尚有1°、2°、4°、5°、6°、7°诸音。因此,取第二群中也有的同名曲子《伊州》、《水鼓子》,若要求它们之间在乐调的性质上相一致,那末应该选用(a)或(b),但由于(c)和(d)[注三]实际上是唐代很少用的徵调,故还是取(a)。[注四]各取了第二、第三群(a)的调弦后,《伊州》、《水鼓子》相对的终止音都成为完全一致的宫(1°)。对于三群调弦的若干推定,通过全部的同名三曲(即《倾杯乐》、《伊州》、《水鼓子》)各自的终止音或中间终止音的对照,如果所得的音阶同位音是合理的,那末选用三群各自(a)的调弦是最理想的了(参见[表3])。[表中数字所附加的a为曲子的中间终止音,右方是各曲全曲的终止音,(a)表示曲子三部分中的第二部分。][注五]第二、三群(a)的调弦前面基本上已推定对了,下面再作具体说明。为了探知第二、三群(a)调弦的正确性,现翻译两曲《水鼓子》的旋律来对照一下。这两曲可以对照的仅是第18曲的全曲和第25曲的前半部分而已。这里且把两曲的“头”(指曲子的前半),大约是第18曲的二分之一和同此相等的第25曲的四分之一左右的曲谱翻译出来。这两段旋律既有非常符合又有不相符合的地方。我想先把其中被认为是反复同一主题的那一部分来探讨一下,因为这是验证调弦正确与否的关键之所在。谱例中的(a)和(b),彼此不同的地方,仅是三个乃至四个音,可是表示其不同的音而成为问题的这几个谱字,在(a)、(b)主题以外的其他部分里,它们却又是表示恰当之音的谱字。这一事实表明,这两曲的旋律至少在这一部分原本就是完全不同的。因此,如果此两曲的这个部分中,把(a)和(b)任何一方的谱字都算作是正确的,然后将两谱中各自相对位置的谱字互相更换[例如(a)的“”就按(b)变成“”,(b)的“”就按(a)变成“”]。这样,(a)和(b)须有二十个以上谱字的变动,才能使它们的旋律完全一致。因为使这样相当长的两段旋律互相一致,这样的调弦就不会偶然存在,所以关于(a)段的第二、三、四弦和关于(b)段的第一、二、三弦的调弦,应该说是正确的。由于在包含着第18曲的第二群中,其第一、四弦已如前述具有八度关系,在包含着第25曲的第三群中,其第三、四弦的关系只能作四度音程来考虑,所以我认为用第二、三群各个(a)型的调弦是适当的。在明白了以上的事实后,就可以知道前述两曲的谱例之中,其所以在旋律上有不一致的地方,意味着此两曲中的这部分谱字最初被写错了,而决不是调弦推定的错误。不过,这两曲也许本来在旋律上就存在着或多或少的差异;从表示谱字所在的琵琶柱音位关系来看,旋律的上升性[注六]和下降性出现了完全相反的现象,这也是很明显的(参见[表4])。假使把上述这小小的差异置之度外,那末可以说第18、第25两曲有着极为相似的旋律。若用《伊州》作这样的比较,就不如此一致了。这倒不是在调弦上有什么不同,而是由于此同名二曲的旋律原来就写得不一致,这只要看下面[表5]中弦柱音位的关系,就很容易看明白的。本谱的三种调弦就这样推定了;可是唐代的名曲《伊州》,按第二、第三群的调弦,它的旋律被想象的调是否正确,容后再加以释明。对于以上的三种调弦在给以暂定音(第四弦为a)后,它们的谱字音列如下表:四带编码的“火”或“丁”的编码是一种缓徐的奏折点,这也是一个符号下面再探讨关于本谱(和天平谱)谱字所代表的音的时值以及其他符号。谱字中混杂有大小字体,这是什么意思呢?还有对于每个谱字所代表的音的时值,又是怎样的东西呢?唐代的琵琶谱,原则上每一个谱字都给以一定的时值。这是五弦谱的研究已经弄明白了的;本谱和天平谱也可作同样看待。由于谱字大小成为一组的情形常发生在同一弦上,因此字的大小较之音的长短,似乎还有别的意义。口本谱除第1、2两曲以外,所有的谱字,每隔几个,在其右侧就附有“口”的符号。这和日本雅乐中表示太鼓的“百”或“·”号是一致的;这在太鼓中叫做拍子。因为拍子在原则上是有一定的间隔,所以两个拍子间的音,其长短应该是相对地相等的。在本谱中,由于这种拍子间的谱字数,每曲都是固定的,故每一个谱字自然会表示一定的时值。仅在各曲的终结部分,多数出现例外的拍子。一个谱字所具有的时值,可以设想大约等于全音符或倍全音符(可数四小拍或八小拍)。因此,曲中由六个谱字合为拍子的叫做六拍子,由四个谱字合为拍子的叫做四拍子,八个谱字合为拍子的叫做八拍子。这在本谱中全都有。此外,在天平谱、五弦谱和本谱的第1、第2曲中,也可看到没有拍子的情形。日本雅乐中多四拍和八拍子,而本谱中六拍子的特别多。当太鼓拍子明白以后,因为拍子间的时值是相等的,故乐谱的谱字有所脱落的,或是某音必须延长的,或是某音必须缩短的,都可以充分地想象出来。火如果需要表现一拍的二分之一的时值时,就可以插进“火”(火急的意思)。这个字出现在本谱、天平谱和五弦谱等曲谱中,但脱落的地方还不少。丁和“火”相反,表示两倍或两倍以上的时值,就用“丁”。这是停字的简体字,是停止弹奏,有等待一下的意思;正相当于休止符,有时也可作延长记号来看待。凡带这个符号的谱字,欲知这个音所应有延长或休止的程度,只要查看拍子间谱字的数目就完全能弄明白。在译谱中,这一符号用音符上附加弧线来表示。[注七]谱字右侧附加的“、”号,究竟是什么意义呢?(笔者补说:这符号近年来已弄明白,表示返拨。参见1964年《琵琶谱新考》。)其他的符号,如谱字右侧或在右下方引出的各种斜线。因为这样的符号在后世的琵琶谱中都不采用,所以它们的演奏方法,不能不多少带有点想象色彩。可是从若干例子来看,附有斜线的两个谱字,显然相当于一拍子,故这一符号可断定是一种缓徐的琶音(参见[表6])。上表中a表示把两个或三个谱字用下拨由低弦向高弦弹奏;b好象表示把两个谱字用上拨自高弦向低弦弹奏。b在一个谱字的情况下,可能是象日本雅乐的返拨一样,用逆拨弹奏。c是a和b的混合奏法,大概是从低弦向高弦,然后又从高弦向低弦的二重弹奏法。c1可能是c符号的变体。d可能是在c1之上再加一逆弹手法。e的意义现在还不明白。下面再谈其他有关乐曲结构的术语。由前后两部(A、B型式)所构成的乐曲,其前部叫做“头”,其后部叫做“尾”。反复前部叫做“重头”;反复后部叫做“重尾”。其中也有只写一个“重”字的。又有在一曲任意部分作反复时,为了表示反复位置的起迄所在,就用“住”、“记”、“王”、“今”、“合”等字。本谱依照如上所论来解读,可能还不够充分;虽然说用这种方法已能够译谱,但后面还存在着如何去演奏这些乐曲的问题。凡现代人,无论是谁,当他听到由一群几乎没有缓急之分的全音符所组成那样单调的音在演奏时,恐怕不会轻易地相信这是唐代的音乐。可当时的基本旋律确实是这样的。这并不是说因为它是琵琶谱,所以其旋律格外单纯。当时的音乐,旋律乐器的旋律,是以齐奏为原则的,只是由于乐器的不同,如笛,似乎就多少可以润色旋律了!不能以为只要把体现在乐谱表面上的音奏出来就行。当时的乐谱,与今日的欧洲音乐相比,固然是非常简单,但它也有其含蓄的一面,似乎有一种默记在心里的演奏方法。因此,就琵琶来说,日本雅乐自平安朝以来,各种各样的技法(搔拨、割拨、一拨、返拨、弛、叩、搔洗)一直连绵不断地传到现今,可以认为它们在唐代业已存在,仅除返拨外在乐谱上没有被表现出来罢了,演奏者是适当运用了这些技法来演奏的;倘若以为只要把乐谱上的音弹出来就行的话,那末就没有必要去提及在历史上留名的那些琵琶名手来了(参见[谱例4])。还有一点可以从日本雅乐想象到的,那就是在依照着正常节奏的奏法以外,还有两个变奏的节奏存在着:一个叫做“只拍子”;另一个没有专门的名称(一说叫做“乐拍子”)。现以本谱的第18曲为例,就是把这一乐谱数作四拍子(或八拍子)。a相当于正常节奏,b相当于只拍子,c相当于乐拍子。它们的节奏都各有其特色。按[谱例5]可知,b是一短一长的节奏,c是有切分的节奏。象这样的奏法,不是日本祖先所发明的,而毫无疑问是从唐人那里学来的。谱中a所表现的,不能变成用b或c的节奏来演奏;这不能随心所欲,因为由于时间和地点的关系,a、b或c还说不定各有某种演奏上的限制存在呢!由此可见,本谱(还有天平谱和五弦谱)所体现的旋律看起来很简单,可在实际演奏时,因为加上前述的特殊技法和变化节奏的方法,它们也就不会象现代人想象的那样特别单调了!从琵琶的乐器构造上来说,它是不适于自由弹奏旋律的,但可奏旋律下方琶音产生的和音。筝也能奏出加在旋律上的特殊的琶音。还有笙和竽等,也都能奏出在和琵琶同度的简单旋律上,按五度关系加上的特殊和音;而笛一类的乐器,可以相当自由地奏出装饰性的旋律。所以,唐代的合奏大概会格外好听而受到当时人的喜爱。如此的技法,虽然已经有了一定的变化,但在日本雅乐里,仍然相当正确地保持着它的传统。笔者对解读本谱的中心意见,已如上述;现再把其中的要点,补充说明如次。(一)本谱是把唐代末期被认为流行在中国西陲的琵琶曲,三群二十五曲汇集成的一卷。(二)