古乐发隐,下自成一版读古乐发隐·卧箜篌古琴考

古乐发隐,下自成一版读古乐发隐·卧箜篌古琴考

1981年，牛龙菲同志撰写了嘉峪关魏晋墓葬的砖术壁画歌曲研究（以下简称“乐器研究”），并以“广泛的文献、具体的分析、辩证的错误”为基础。《解放日报》、《光明日报》对此相继作了肯定性的报导。1982年1月至10月,牛龙菲同志又以“弥补学术之空白残缺清理历史之错误线索,推翻前人之谬误偏见,证实先贤之推论预测,使迄今为止一直是扑朔迷离的中国古代乐史,真正成为中国古代音乐实践的概括反映”为旨,对其所著《乐器考》作了“修正”和发挥。书名易为《古乐发隐》副题《嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证新一版》(下简称《发隐》),并于1985年3月,由甘肃人民出版社出版。作者在《发隐》中提出的一系列“新说”,不仅包容了乐器发展史、乐律沿革史、中国古代音乐史等许多重大的课题,而且还广泛涉猎到中国古代思想史、古代文化史、中外文化交流史、文字学等学科领域。在反复读了《发隐》之后,激起我认真思考的倒不是那些“新说”本身的是非,而是我们这个时代史学工作者对待历史、对待著书立说应取的态度。提出一个新观点,创立一种学说,或科学的假说、假想以至猜想,不仅需要胆略,而且需要学识,此二者缺一不可。从《发隐》反映出来的问题来看,作者创“新说”大胆有余,而论证则欠严谨。试以几乎占《发隐》一半篇幅的《卧箜篌——古琴考》(下简称《古琴考》)为例说明。《做好本篇》所作“新发现”的依据和意义“古来新学问之起,大都由于新发现。”这是《发隐》“前言”开宗的第一句话。那么,“古琴之前身是卧箜篌”这一新说,是因什么样的“新发现”而起的呢?据作者说,是嘉峪关魏晋三号墓前室西壁中部下层以及嘉峪关魏晋一号墓前室南壁西侧上层所绘的弹弦乐器。作者发现,前者是一弦六柱的“一弦琴”[“图板一”又称“一弦卧箜篌”(“太一”)],后者是二弦,各弦六柱共十二柱的“两仪琴”[“图版二”又称“二弦卧箜篌”]。对这一“新发现”的价值,作者认为“它补上了古琴发展史中空白的一页,使得迄今为止一直是扑朔迷离的古琴历史,终于显出了明晰的脉络。”③1由此前延后伸,作者展开了由“乐弓”起始的整个中国古代弦乐器发展的历史阐述,旁及这些乐器所采用的律制,进而阐述了整个中国古代乐律沿革史,还捎带了东方及东西方弦乐器交流史——计205页宏篇的《古琴考》。我们根据《发隐》所提供的砖画图片,观其画,既非精细工笔,更不是机械制图,只不过草草勾画几笔以示其人、其器,画者无意准确标出弦、柱之数(这毕竟是砖画艺术啊)。如果,作者据砖画所作的“新发现”可以成立的话,似乎我们还可以提出如下的“新说”:“魏晋人无口,左手仅有二指。这一发现填补了华夏人进化的历史空白,是人类进化史上的一大发现。”如人闻此言说,可以想见必定目瞪口呆。如此,以壁画为依据进行论证的《古琴考》,其科学性和学术价值,也就可想而知的了。史学研究,必须以可靠的史料为基础,以正确解释史料为前提。这是史学研究应该遵循的原则。《发隐》在这方面的缺陷是明显的。例如:《古琴考》第60页,引《旧唐书·音乐志》:“琴:伏羲所造。琴,禁也。……(笔者按,下文略)五弦以备五声,武王加之为七弦。琴十有二柱,如琵琶。”作者认为,这“显然与卧箜篌是一而二,二而一的东西。”这结论确实令人触目:我国传统所认为的“琴”,竟是“十有二柱,如琵琶”,而且还就是“卧箜篌”?!当我带着疑问查阅中华书局1957年5月版的《旧唐书》第四册卷29后,发现第1087页(37)对“琴十有二柱”的“琴”字有一校勘:“《通典》卷一四四,‘琴’上有‘一弦’二字。当是。”所以,此文应为“一弦琴十有二柱,如琵琶。”此“校勘”是否正确,我认为可以验证:一,从《旧唐书·音乐志》此处记述乐器的体例来看,“筝”条,包括“制与瑟同而弦少”的筝,和“以竹片润其端而轧之”的“轧筝”。“琵琶”条,包括四弦的“秦汉子”、“曲项琵琶”、“五弦琵琶”。当然,“琴”条包括“伏羲所造……五弦以备五声,武王加之为七弦”的“七弦琴”(即今所称的“古琴”)、“十有二柱”的“一弦琴”,以及“以管竹承弦,又以片竹约而束之……举竹击之”的“击琴”这三种乐器,是合于理的；二,“一弦琴”见之于古籍的,就有《晋书·孙登传》、《古琴疏》、《通典》、《太平广记》、陈旸《乐书》等。由此可证,这些记载有其历史的连续性。而“琴十有二柱,如琵琶”的记载,前无源,后无流,仅《旧唐书·音乐志》独家之言,其可靠性,难道不值得怀疑吗?再说,在学术研究上,以孤证作结论是难以立足的。关于“河南房吹律”作者认为《淮南子·主训术》中,“夫荣启期一弹,而孔子三日乐感于和。邹忌一徽,而威王终夕悲感于忧”④1的“一徽”,“当指‘急徽’。”意即旋紧绒剅(琴轸系弦之绳),使琴弦升高一律(高音)。随即作者发挥了丰富的想象——这“一徽”,便使邹忌所奏的琴乐从“楚调花音转变为侧调伤音。”(笔者按:不知作者依据什么判断邹忌弹的是“楚调”)再沿着作者的思路,接看下文,于是乎“威王终夕悲感于忧”了。这样解释猛一看,似乎是顺理成章,合理合情的,其实不然。按清代著名文字训诂学家朱骏声的解释,此处借“徽”为“挥”。我以为这是合于原意的。即使我们不借助工具书,而据“夫荣启期一弹,而孔子三日乐感于和”来分析,“徽”与“弹”互为对仗,故当与“弹”同义,应作“奏”之意解。当然,“挥”字的运用还包含着邹忌弹奏的情态,这与一般的“奏”有所区别。但无论如何不能释作“急徽”。又,唐代诗人崔珏《席间咏琴客诗》:⑤1“七条弦上五音寒,此艺知音自古难。(笔者按:《琴书大全》作“此乐求知自古难”)唯有河南房吹律,(笔者按:同上作“唯有开元房太尉”)始终怜得董庭兰。”(笔者按:同上“怜”作“留”)其中“河南房吹律”,作者似乎不加思索地断定是指“西汉京房‘六十律’”。此外,他还据《唐国史补》“董庭兰,尤善汛声(即“泛音”——作者原注)祝声”的记载,把董庭兰当作“精通巫术,善于弹琴而且长于演奏泛音的巫祝乐人。”作者冷静一点就会想到：这西汉的京房,如何“怜得”唐代的董庭兰呢?“河南房吹律”之“房”,非西汉的“京房”,而是指的唐人“房琯”(公元697～763,河南人氏,官拜给事中)。所谓董庭兰尤善“汛声、祝声”,查《琴史》、《乐府诗集》、《琴书大全》,都载董庭兰善“沈、祝”二家声调。疑《国史补》之“汛声”为“沈声”之笔误(作者将“汛声”释作“泛音”,不免望文生义)。关于“沈家声”、“祝家声”,至今史界、琴界都未能详解,但指沈、祝两家所传的某种“声调”,大致是不错的。在《琴书大全·曲调拾遗》中,尚记有“裴家声”、“翟家声”、“宋家声”、“柳家声”、“冯家声”便可作证。作者将《说文解字》“祝:祭主赞词者”之说,与《诗经·鄘风》“素丝祝之”、《后汉书·烈女传》“能弦歌,为巫祝”,并作“巫祝乐人”以作为对“祝声”的解释,显然不妥。作者对于“于司空常令客弹琴,其嫂知音,听于帘下,叹曰:‘三分之中,一分筝声,二分琵琶声,无本色韵’”⑥1一段的推论,十分有趣。作者的逻辑是:∵司空之客弹的是“琴”;又其嫂听出其三分中有二分琵琶声。∵“唐代尚有具有‘二分琵琶声’的琴。”(笔者按:照此说,作者还遗漏了,唐代尚有具有“一分筝声”的琴。据此看来,其嫂分明是批评客琴所奏尽是筝、琶之声,而无古琴自身的声韵(笔者按:据《齐东野语》引《唐国史补》“无本色韵”句作“全无琴韵”,其意就更为明确了)。古代如此,即是现代琴家,也常用此类似批评的话。如评某琴人弹琴,“三分琵琶,七分筝,没有古琴味。”我们总不能因此而得出:二十世纪尚有“三分琵琶”的琴和“七分筝”的琴罢?至于对嵇康《琴赋》中“器和响逸”,“张急声清”,“间辽音庳”,“弦长徽鸣”四句话,作者的发挥达到了离奇的地步。这里不妨照录如下:“其所谓‘器和响逸’,是指晋隋之琴,恢复了匏琴共鸣丰富、音量宏大的长处(当然已不再用匏,而是用中空木胴),其所谓“张急声清”,是指晋隋之琴,是采取匏琴以弦系项的张弦方法来确定基音,并用急张‘促轸’之术,来演奏清商‘侧调’的弦琴;所谓‘间辽音库’,是指晋隋之琴,不再是异弦同音的复弦乐器,而是弦距较宽,便于摘弦取声,而不改误触它弦的多弦异音乐器；其所谓‘弦长徽鸣’,则清楚地表明,晋隋之琴,是琴身修长,而能发出一系列泛音的弦琴。”⑦1我们相信,牛龙菲同志对我国名垂千古的思想家、文学家、古琴家嵇康是魏末晋初之人绝不会无所知。那么,怎么能说嵇康在《琴赋》中所赞颂的“琴”,是指的“晋隋之琴”呢?这一点时间观念是应该有的。至于作者对嵇文“破译”的准确性,有古琴知识的读者,一目便能了然,恕不赘述了。“大音希声”和“击筑”的音乐哲学思想进行综合考察,综合研究,虽不能要求精通各种知识,但具备起码的知识是完全必要的。《古琴考》,由于这方面欠缺所造成的失误并不鲜见。当“中国秦汉之‘大音希声’——一弦多音的弦琴创制思想”几个大字标题赫然跃入眼帘后,摘看正文却是:“老子《道德经》中,‘大音希声’之道,绝非向壁虚构的臆说,而是对于复弦多音击筑艺术实践经验的哲学概括。”“正是在击筑这个一弦多音或者复弦多音乐器的长期实践经验上,才产生了老子道德经中‘大音希声’的音乐哲学思想。”⑧1这里,我们撇开标题的命题,与正文立论的矛盾不论,从对“大音希声”与“击筑”之间的关系看,我想作者并未弄清“大音希声”的原意。“有物混成,先天地生,……吾不知其名,字之曰道,强名之曰大。”⑨2“视之不见,名曰夷,听之不闻,名曰希。”⑩2以上是老子对“大”、“希”的基本解释。“大音希声”仅从字面上理解,通常以为“最大的声音或最完美的音乐是听不见的。”(11)3我觉得不妨也可解作:最大的声音或最完美的音乐,存在于意念(由“听而不闻”引伸)之中。当然,应如何理解尚可探讨,但老子的“大音希声”与击筑的创制和实践毫不相干,这点我想大多数人的看法是会一致的。而作者不仅看到它们的联系,甚至把“古琴、三弦、龟兹长颈无柱五弦琵琶、二胡、坠琴”,连同西洋的“小提琴及整个提琴族乐器之为器”,一并作为“中国古代音乐美学思想‘大音希声’的体现”!(12)4在作者笔下,中国先秦哲人老子的“大音希声”,对中国,对世界音乐的发展影响竟是如此之大,这是实事求是的吗?直接身份:汉世卧是直接财产具有开拓性的科学或学说,当它处于孕育阶段时,往往不成熟、不完善、不系统,但却有强大的生命力。而作为可以成立的学说或观点,在其基本方面,至少要能自圆其说,而不能自相矛盾。牛龙菲同志在《古琴考》一篇中的命题是,“古琴的前身是卧箜篌”。它给人鲜明的印象是,“古琴由卧箜篌演化来的。这一具有“爆炸性”的新说,在上篇《专弹散音、兼弹泛音的多弦异音无柱之琴——“五弦筝”》一节的开始,又作了重申:“汉世卧箜篌,是今日称为‘古琴’的七弦琴之前身。汉世古卧箜篌之丰富的乐律内涵,是今日称之为‘古琴’之七弦琴的直接渊源。”(13)4(着重号为笔者所加,下同)可是字迹未干,在“然而”二字之后,调子就突然地变了:“汉世卧箜篌,并非今日称之为‘古琴’的直接前身。七弦琴之直接前身,是晋之际专弹散音、兼弹泛音的多弦异音无柱之琴。”看到这里,不禁糊涂了:卧箜篌究竟和今日所称“古琴”是什么关系?古琴的直接前身到底是什么乐器?作者的答案却是富有戏剧性的：“今日称之为‘古琴’的七弦琴的直接前身,是把汉世卧箜篌之丰富乐律内涵融汇贯通性其中的多弦异音之无柱弦琴——五弦筝。”这真叫读者百思不得其解,明明是作者自己提出的汉世卧箜篌为古琴的前身,怎么到头来自己又推翻它,把“前身”让给五弦筝了呢?也许,牛龙菲同志会认为读者看书太不仔细:标题和前文说的是“前身”,但没有说是“直接前身”,所以卧箜篌是前身,五弦筝是直接前身,并不矛盾。如果是这样的话,作者何不以古琴的“直系亲属”,它的“直接前身”五弦筝作为论文的总的命题,而偏偏要以古琴的“旁系亲属”、“间接前身”作为“新说”提出来呢?这之中,还会有何深意?本文上述所列举的问题和例子,仅是《古琴考》中的一部分。这些谬误多数并不是理论上的问题,而是基本的、常识性的错误。据此,我们很难将《发隐》作为严肃的历史探讨性质的著作来看。但,这部书为我们提出了历史研究和探索中应该注意的一些问题，想来当引起史学工作者的重视。强烈的创造意识研究历史,编纂历史,是一项庄严而神圣的使命。我们没有理由要求史学家在论著中没有错误,但我们有理由要求史学家有一个严肃、科学的治学态度。“知之为知之,不知为不知”,不“强不知以为知。”当今,我们正处在一个标新立异的时代,各种学说、学派林立。这个时代,要求我们富有探索、发现、开拓、创造的精神。这种精神,正日益改造着现代人的许多观念。当然,