抗战时期上海打造上海腐蚀区的电影理论研究

抗战时期上海打造上海腐蚀区的电影理论研究

近年来，随着中国早期历史研究的深入，许多不受重视的历史事件、历史人物和独特价值逐渐被研究人员所忽视，并进行了专业研究和重新评估。早期中国电影理论的形态特征及其演变,便是其中颇有建树的一个论域。1但这些研究它们在论及抗战时期电影理论的时候,将笔墨过多地放在“大后方”,而对被公认为当时“四个区域格局”2之一的沦陷区的电影理论,却几乎只字未提。笔者翻检了沦陷时期上海相当流行的两份电影刊物,即《上海影坛》和《新影坛》,在这两份刊物中,存在着大量探讨电影理论的文章,其中许多文章还颇具分量。笔者以这两本刊物为中心,围绕刊载其上的一些具有代表性的电影理论文章,探讨沦陷时期上海电影理论的形态特征,评估其历史价值,以就教于方家。一、“生意眼”:官方话语舆论的难点之一中国电影自诞生之日起,便大体上处于自由的市场竞争之中,加上其制作权主要又是与私人资本联结,因此格外具有一种注重娱乐性和商业性的通俗文化性格。进入20世纪30年代后,受时代风潮的间接影响以及国民党政府电影政策的直接干预,国产电影的创作观念方始出现一些变化:在实践层面,体现为以往那些追求娱乐化的影片类型比如神怪片、武侠片和古装片等因受到外界打压而纷纷淡出内地影坛,取而代之的则是那种以反映现实著称的“新兴电影”;在舆论层面,要求电影抑制娱乐本性、强调现实意识和教育意义的声音日渐高涨,形成一个具有统摄性的话语基调。此时,栖身上海的民营电影公司,出于现实利害的考量,虽说在出品上未必能个个、时时做到“与时俱进”,但至少在公开的表达平台上,很少有人会将追求娱乐性和商业性,再当作一件值得夸耀的事情来谈论了,反倒是越来越多的声音趋向于同娱乐性和商业性划清界限。对“生意眼”的大力驱逐,即为一例。1935年初,一位署名林擒的作者便在《申报》上撰文向电影界发出倡议:“希望企业家把‘生意眼’丢开,在国家社会方面,摄制些有教育价值的出品。”3昔日让电影从业者赖以为生的“生意眼”,至此已是声名狼藉,几成一个让影评人耿耿于怀的心头大患、一个让创作者不得不做出自我救赎的“原罪”。“孤岛”时期因时局骤变,娱乐电影一度卷土重来,电影公司的“生意眼”亦因暂时避开舆论的狂轰乱炸而得以喘息片刻。但好景不长,“太平洋战争”的爆发,令上海彻底成为沦陷区,电影界也随之归于一统,被纳入汪伪政府和日本侵略者所谓的“战时体制”之下,与此同时,国产电影之前屡遭诟病的那种过于注重“生意眼”的作风,则再度被推至审判席上,成为(特别是由官方主导的)舆论抨击的主要对象。汪伪政府宣传部长林柏生的观点就堪称一个典型,他认为:“过去有些人把电影事业看作个人娱乐的一种,有些人把电影事业看作个人营利的一种,这样的看法对于电影的功能,是太蔑视了,这样的工作在精神上,物质上,又都是近乎浪费的。”4时任“华影”电影研究所副所长的黄天佐则认为当下的中国电影,“似乎不必绝对斤斤于营业,像以往的剧本题材千篇一律均脱不了以‘生意眼’三字为目标,是要不得的”。5“华影”御用刊物《新影坛》的主编屈晁更是直截了当地瞄准彼时国产电影状况,大加鞭挞:“我国的电影,对现存的社会现象,似乎总是盲目的,几乎总是千篇一律地摄制着无意义的恋爱电影,要是再依旧这样继续下去,我真想大喊一声:这是你们的耻辱啊,全体影人们!”6不可否认,汪伪政权之打压“生意眼”,不无要求电影从业者毫无保留地服从于战时宣传的深层考虑,但落实起来,御用文人们又不便明目张胆,于是就只好极力鼓吹多多摄制有益于人心、有益于战争的所谓教育电影而不是那种“只知风月、不问国事”的娱乐电影了,以免使电影游离于官方整体的宣传轨道。但就在“生意眼”屡遭质疑、教育电影被大肆鼓吹之际,舆论中却也出现了一种力图为“生意眼”进行辩护的声音,这些声音很多并非只做泛泛之论,而是有着明晰的理论主张和自洽的表述逻辑。通常推崇教育电影的论者,大多习惯强调一点,即普通民众通过观看此种影片,可以增加智识、提高修养,进而促进民风民智的整体改善。应该说,如此立论,大体上也可言之成理;但是,一旦对电影的教育性强调得过度,却有可能忽视了观众的基本欣赏需求,导致影片由于失去了必要的观赏性而变得索然无趣,最终让人敬而远之。基于此点,一些论者在当时便站在普通观众的立场上,试图就电影的娱乐价值以及“生意眼”的合理性进行论证,以同为官方所大力倡导的教育电影论相颉颃。一位署名路涯的作者便对“生意眼”大加辩护:“‘生意眼’是不是真像那些批评家们所说的那么可怕呢?我以为是‘未必’的。……尽管说‘宣传工具’也好,‘教育利器’也好,但,一部片子的撮成,要求大量观众观看,则是一律的事实吧。试想,要是没有观众,‘宣传’何来?‘教育’何来?更且在制片事业还不脱离商业资本经营时代,要没有观众,‘简直’是要杀害电影艺术了。——要没有观众,影片公司不立刻就要关门大吉了吗?”7另一位叫汪俊的作者,在《上海影坛》组织的一场题为“如何开拓编导新路线”的座谈会上,更是直言不讳地说道:“我也不赞成拍摄纯教育的片子,因为电影至少有娱乐的成分在内,观影者总是抱有娱乐之意。如果真的为了要受教育,那尽可赴校听讲好了。”8电影不可一味地“宣传”、“教育”,而应“至少有娱乐的成分在内”,此等言论,不禁让人想起战前盛行一时的“软性电影”论。事实上,二者在借电影的趣味性来对抗说教性、宣传性的这一点上,确乎不无共通之处。不过,与“软性电影”论者惯于从电影本体或创作实践的角度来谈论电影略有不同的是,此时的论者在强调娱乐性的过程中,会多从观众的主体特性及作用出发,把握观众在观影过程中所发挥出的能动性,换言之,就是花钱买票的普通观众的反响如何,而不是掌握话语权的少数影评人的喜好,才是他们用来评判一部影片成功与否的依据。路涯就认为:“曾经有人说过,戏剧的三大要素是:演员、舞台、观众;电影的三大要素是:胶片、银幕、观众!……观众是必须的,那么,用什么去争取和吸引他们呢?我以为其中之一是:‘生意眼’!……应该记住,他们中的大部分都是抱着娱乐的心情而跑进剧场或影院来的!宣传也好,教育也好,但你必须是渗杂或包藏在娱乐里面的!”随后,作者以费穆执导的《狼山喋血记》和《孔夫子》为例,说明不考虑“生意眼”的创作会得到何种下场,他认为这两部影片虽然“在一小部分观众,也许被认为是部好影片”,但由于“缺少大众性,缺少‘生意眼’”,只能是“卖座却惨极,惨极”。9在作者眼里,观众绝不是只能被动地接受创作者的灌输却无所作为的客体;相反,他们具备一种既能载舟亦能覆舟的主体性力量,决定着影片卖座之成败,由此而言,“生意眼”非但不是什么洪水猛兽,反倒是争取观众的必要手段,理应引起创作者足够的重视。在这一时期的相关理论性文章中,不仅观众的口味对影片成败的制约作用,得到了有力的论证和较为公允的评价;尤为值得注意的是,一种试图将观众进行细分的意识也开始跃上纸面。言心的《观众和水准》可视为这方面的一篇范文。10是文先是道出一个在电影界中存在已久的现象,这就是尽管有着“二十多年历史”的中国电影,在很多方面“都不能说毫无进步”,但是“在一般期望心较高的人士看来,中国的电影尚没有走到使人十分满意的地步”。作者发此感慨,实在也不是无病呻吟,而是基于对电影在彼时评论者心中所占地位的一种深切体察:电影尽管已拥有广大受众,但却仍还是会时时遭到“剧评家”的轻视和鄙夷。事实上,恐怕连作者本人,对当时的电影创作水准,也不能说就多么的满意,不然不会紧接着承认:“如果我们不否认这一点,就不能怪剧评家向制片家提出的要求:‘提高水准!’‘趣味高尚!’”显然,在作者看来,“剧评家”对“制作家”所提出的此种要求,可不是无关紧要的事情。但作者也针对“剧评家”的指责提出了自己的一点质疑:“不过电影制作人也必须要反问一句:‘水准是指什么程度?现在的观众是在水准以下的多,还是在水准以上的多?——怎样的趣味才算是高尚的?’”紧接着,作者明确地道出了自己之所以对“剧评家”的要求并未全盘接受的原因所在:“观众是许多个人的集合体,个人的智愚不同,环境不同,教育程度不同,欣赏的能力自然也不会一样。倘若真能勉强找到一个‘水准’的话,这‘水准’够得上甲的,不见得就会够得上乙的;能使丙爱好的电影,或许正是丁所厌弃的。”虽然作者在后文中也承认创作者应当以提高观众水准为宗旨,但是从这段话中我们至少可以看出,是文作者明显有意提醒创作者在“提高”之中,也要懂得观众并非千人一面,而是有着各自不同的“智愚”、“环境”和“教育程度”,不宜不加区分地混为一谈、一概而论。应当说,这一观察是富有洞见的,之所以这么说,是因为作者在对观众水准的探讨过程中敏锐地触及到了观众水准分化的问题。诚然,不能说有了上述这样一些理论表述,我们就认为国人在当时已经初步地建立起了某种本土化的“电影受众学”的理论体系,但是至少可以说,这些表述确乎朦胧但却极为敏锐地触及到了与之相关的一些重要理论命题,比如对观众口味的尊崇、观众口味对创作的制约以及对观众进行细分的可能等等,而这些理论命题,无疑又都关涉到了对“观众本位”的一种认同与强调。不难想见,这些关于电影观众特性的探讨,尽管在当时未必得到很充分的展开,但是于早期中国电影理论的传承和创造而言,仍不失为是一次有益的观念积累。无论是为“生意眼”进行辩护,还是替观众的娱乐需求“正名”,抑或尝试对观众水准加以细分,均拥有着一个共同的理路,即以反对将电影的评价标准定于一尊或是本质化、绝对化的方式,来捍卫电影的娱乐功能和商品属性。正如上文所谈到的,早期的中国电影理论(特别是在步入20世纪30年代以后)呈现出一个大的发展趋势,就是越来越排斥电影的娱乐性和商业性,并由此逐渐形成了一个以“载道”为主流、以“娱乐”为旁支的历史传统,在这个传统的统摄之下,“生意眼”越发难觅立足之地,因而不断地走向边缘,直至被打入另册。在抗战的语境之下,置身于李泽厚先生所说的“救亡压倒启蒙”的时代洪流之中,上述这种对观众的娱乐性需求进行细致研究的文章,就不仅在当时难以被“共鸣”,11也只能在后人的历史叙述中偏安一隅,最终落得一个“妾身未明”的寂寥下场。然而,在我看来,也正是这些文章,接续和发展着中国电影理论原本稀缺的娱乐意识,并在以左翼电影人倡导的“现实主义”以及国民党政府鼓吹的“民族主义”等创作观念为纵轴与以流行于“大后方”的“救亡”、“抗战”等宏大的理论话语为横轴架构起的历史坐标之外,为我们勾画出别样的路径。二、从风格上看,发生了明显的变奏,并没有任何新风格这时期,在公开发表的电影理论文章中,除了电影的娱乐性和商业性外,还有对创作者个人艺术风格的探讨。在这些文章中,既有关于导演风格的研究,也有关于其他创作者比如演员和编剧的研究,其中导演的研究,尤为值得注意。此类研究,不但围绕导演在创作过程中发挥的主导作用进行了深入的探究,更是将研究的视角伸及不同导演的独特的个人风格界域,并出现了用朦胧的“作者论”来品评导演个人风格的言论。这些言论,既是对以往的电影理论边界的突破,也很难在同时期的“大后方”找到呼应,堪称沦陷时期上海电影理论研究者独有的一个贡献。通常,在一部影片的创作过程中,导演发挥着至关重要的作用,至于说能否享有主控权,那就因时因地因人而异了,并非天经地义的事情——特别是在纯粹的商业体制下,导演未必就有说一不二的权力,相反,倒是存在着诸多可以随时对导演意志的贯彻实施产生影响的制约性因素。因此,从历史上来看,导演的主控权之获得,乃是一个不断同这些制约性因素进行“博弈”的结果,这当然离不开导演群体的长久努力,但同时也少不了理论话语的推波助澜。沦陷时期的上海电影从业者对此大概也是感同身受的,一个明显的例子,就是着力强调导演在影片拍摄中享有主控权,成为了当时理论文章的一个常见的论题。坟羊在《杂谈导演》一文中便指出:“一部影片的完成,导演是操纵着各项工作的领导者,一部影片的优秀和失败,导演有着最高的责任。……无论是演员、摄影、布景、配音、灯光、分幕,剪接等各方面的支配。导演把握着间接直接的灵魂。”12另一位作者丁尼在《导演作风拉杂谈》一文中也谈道:“导演是影片在摄制中的最高权威者,也是每一格胶片构成的灵魂。是他,决定了影片的成功与失败,是他,掌握了演员的失败与成功。”13我以为,此种将导演视为影片“灵魂”的说法,不失为对“导演中心论”的一种本土化理解和形象表达;它表明导演的控制力和作用力,至少在当时的理论界已受到相当的推崇。除此之外,当时的研究者还注意到了对导演个人风格的辨识和提炼。丁尼就指出:“正像每个人都有他们自己的性格一样,每个导演。都有着他们个别的风格。”14就在同一篇文章中,丁尼对当时活跃在上海影坛的几位大导演的“个别的风格”一一予以评述。他认为:卜万苍的影片“以雄阔的调子,明快的节拍见长”;朱石麟“喜欢将每一场戏的镜头分得很多,然后利用灵活的织接,紧抓住观众的情绪。小动作运用的机巧,在导演群中首屈一指,节奏把握的正确,更是他突出的一点”;马徐维邦的影片里“最多‘诗’的成分,镜头角度的幽美,实在很少人能和他媲美,气氛创造的浓郁,更使他成为恐怖片的权威”;李萍倩的风格则是“细腻、幽美、明朗,他是中联导演中在作风上最接近美国影片的一个”等等。15另外,罗汉的《导演与演员章之一张石川之我见》、吕嘉的《评张系导演何兆璋》则分别对张石川和何兆璋这两位具有师承关系的导演,做了较为细致的研究。如果说,丁尼的文章是从横向谈论不同导演在艺术风格上所呈现出的个体差异的话,那么,这两篇文章则侧重于从纵向挖掘不同代际的导演在风格谱系上的传承和嬗变。在论者看来,张石川的长处在于能够利用比较曲折的情节和通俗易懂的表达方式,“捉住每个观众的感情”,因此他的影片也就一向比较卖座。但是,张石川的创作风格也存在着明显的不足。首先是他的影片“对于感情的渲染,确实是太贫乏了”,具言之,就是张石川的电影胜在故事讲得明白晓畅,而在创造含蓄的叙事效果或揭示人物复杂的内心状态上,则显得缺少办法。其次,从拍摄技法上来看,张石川也“好像懒于在一个场面里多变动几次开末拉的地位和角度的”,就喜欢用固定的机位将一场戏拍完,看起来多少有些直白和单调,因此,他所拍摄的只能算是一种十分落伍的“连环图画式”的影片。16何兆璋乃是张石川的女婿,受岳父的提携而成为新晋导演,其在创作风格上当然不免“继承张石川的传统,于介绍电影故事上还够传他的衣钵”,由于这些原因,何兆璋被时人以“张系导演”相称。不过,年富力强的何兆璋毕竟不甘于做张石川第二;其在创作上“是想极力从技巧方面用功的”,终于有所突破,并因此获得了论者的肯定:“以技巧方面而言,他有超越他前辈之处。”17在这些关于导演个人风格的研究成果中,最值得注意的,当属一篇名为《屠光启小论》的文章,顾名思义,这是一篇专论屠光启的文章。笔者之所以要格外提及此文,是因为它和上述提到的那几篇论述导演个人风格的文章有着一点最大的不同,即作者在阐释屠光启的个人风格的过程中,做出了大段接近于“作者论”的表述。屠光启乃是“孤岛”时期崛起的一个导演,上海沦陷后,他先后在“中联”、“华影”拍片,代表作品有“孤岛”时期的《孟丽君》(与朱石麟合导)、《新渔光曲》与《梅花落》以及沦陷时期的《并蒂莲》、《梅娘曲》、《侬本痴情》、《燕迎春》等。18《屠光启小论》一文作者为沈凤威。据时为上海著名编剧的谭惟翰回忆,沈凤威曾在“中联”和“华影”的编剧组任职,后调入“华影”宣传部工作,19此人在当时既可以创作剧本(方沛霖的《凤凰于飞》一片的剧本便出自沈凤威之手),亦发表了为数不少的理论文章,《屠光启小论》便是其中一篇。这篇文章发表在1943年2卷第1期的《新影坛》上,当时正是“中联”时期,屠光启刚刚完成了自己加入“中联”后的第三部影片《侬本痴情》,而正是这三部影片,让沈凤威对“这位年轻的后起者”产生了浓厚的兴趣。那么,这三部影片中有着什么东西,让作者感到不吐不快呢?对此,沈凤威说得很清楚:他之所以对屠光启发生兴趣,一个很重要的原因,就是“他的三部作品具有着明白的一贯作风,使我们容易看清他,认识他,因之便容易对他产生一种爱好的心向。”20随即,作者将屠光启的“一贯作风”归纳为两点:“第一点,是他的特殊风格,他的新的手法。他尽力用新的手法创作,这种努力使他独树一帜,……第二点,在内容方面他独具慧眼,把他个人的思想装入他的作品中去,宣示他自己的主张,而成为突出的一个导演。”沈凤威进而认为,屠光启的“这两种特点,在全部电影界里面发光,发出一种特殊的幽绿的光,这种光虽然甚为阴幽,但颇能引起人们的注意。正如夏夜园林中的萤火,虽然微弱,但颇为美丽,并且极为易见”。21为了更充分地阐释自己的此种观点,作者在文中对屠光启的三部影片,依次做了分析。在他看来,屠光启的第一部影片《并蒂莲》是成功的,“一致公认的这部影片中有许多优美的镜头,有不少经过慎重考虑过的角度”,而第二部影片《梅娘曲》虽然在剧本方面似乎不及《并蒂莲》,但是“却并未降落屠光启的地位或价值,无论从剧本的主题上论或是从导演技巧上论,他都牢牢守住他的优点和特性”,至于第三部影片《侬本痴情》,沈凤威则认为尽管这部影片“题材方面他似乎转变了方向,但本质上仍是典型的屠的作品”。22由此派生出的一个问题是,“本质上仍是典型的屠的作品”的影片又具有哪些“优点”和“特性”呢?沈凤威是这样说的:“无论是《并》,或是《梅》,屠的用意不外乎是想剥去事实的表皮而暴露其内部;《侬》亦复如是,他企图深一步地去探究性格。所不同的仅是一点,以前的是企图深入社会现象,而这次是深入人物性格了吧。至于《侬》的技巧处理和作风,与前没有不同,一方面是精细的,另一方面便是常常采用特殊的表现手法。”23显然,在沈凤威看来,屠光启是一位有着鲜明个人风格的电影导演,这种风格一方面表现在其影片的主题“企图深入社会现象”或“深入人物性格”,另一方面,也许更重要的是,他的这一主题是在一种“精细的”、“常常采用特殊的表现手法”的“技巧处理和作风”下得以呈现出来的,而且它“与前没有不同”,也就是说,屠光启的影片不仅有着一脉相承的叙事母题,更有着一以贯之的表现手法。由此而言,屠光启最值得称道之处,未必在于他的影片个个均为佳作,而是无论其水准怎样起伏,他均能够守住“明白的一贯作风”,这种作风甚至不会因题材的改变而丧失,这让他所执导的三部影片“本质上仍是典型的屠的作品”。无独有偶,在另一篇署名贝壳的作者所写的《从〈浮生六记〉看到费穆》一文中,我们也能见到类似的论述。尽管这是一篇旨在探讨费穆戏剧艺术成就的文章,但是若考虑到费穆一生游弋于电影与舞台之间的那种“两栖身份”,我们就实难将费穆的“戏剧人生”与其“电影人生”截然分开。事实上,是文作者也承认,“费穆的作风”最突出的两点,乃是“剧本的传记化。与演出的抒情化。”而其中“剧本的传记化受的是他积年来电影的影响,”并且“传记化……使他的剧本不大像戏剧”。24很明显,论者在当时也并没有刻意将自己的论域限定在费穆的戏剧创作这一隅之地,而是在行文中不忘观照其电影创作。在对费穆的电影与戏剧的关联性以及由此形成的独特的“费穆的作风”做出了充分的阐述之后,作者得出了这样一个结论:“费穆剧本中的台词太少,使演员的创造性全为其导演所淹没,……故有谓,费穆编导的戏,只见费穆,不见演员。”25和沈凤威对屠光启的评论一样,贝壳在费穆身上也看到一种属于导演的独特性和控制力。那么,这种独特性和控制力意味着什么呢?及此,我们不妨将视野稍微放宽。显然,上述这些关于屠光启与费穆的言论,与上世纪中期诞生于西方的“作者论”,无论从内在旨趣还是外在表述方式上来看,皆有颇多可通约之处。以往,我们普遍将“作者论”视为纯粹的舶来品,而近年来,中国电影理论界开始注意挖掘本土“作者论”的历史传统,沈浮在1948年提出的“开麦拉是一支笔”一说遂逐渐得到重视。26由此而来的一个问题是,本土的这一“作者论”传统难道只能追溯至沈浮那里就再无源可循了?显然不是。我们看到,在沦陷时期的上海,大约早在沈浮提出此说的五年之前,便已出现与“作者论”近似的理论表述。何况,较之沈浮那种在访谈中随口而出而又缺乏必要阐释的只言片语,沈凤威和贝壳的这两篇文章在对各自核心观点的阐述上,明显要更为系统、明晰和严密,也更富理论自觉意识,而且其中一些关键的理论表述,比如沈凤威认为屠光启“他的三部作品具有着明白的一贯作风”,或是“把他个人的思想装入他的作品中去,宣示他自己的主张,而成为突出的一个导演”,再或贝壳称费穆“使演员的创造性全为其导演所淹没”以及费穆“编导的戏,只见费穆,不见演员”等等,也更能与“作者论”的核心内涵相契合。由此而论,我们若认可“作者观念并不一定只能在西方这两种环境(笔者注:这两种环境即欧洲电影创新的人文环境与好莱坞大制片厂制度)中出现,它在中国出现也是合理的,只是可能显示出与西方不同的方式”27这样一种论断的话,是不是应该在梳理“与西方不同的方式”的中国本土的“作者论”传统的时候,考虑将视线上移,对上述提到的这两篇文章及其影响给予足够的重视呢?无论是在沦陷前的上海,还是在抗战期间的“大后方”,电影理论研究者大多比较注重从宏观上对电影创作进行讨论,殊少深及导演的个人风格层面,遑论对“作者风格”的洞察。而从上文来看,在沦陷时期的上海,理论界却出现了大量研究创作者个人艺术风格的文章,甚至还从中萌生出一种本土化的“作者观念”。那么,是不是沦陷区的中国电影导演,当真相应地形成了一种可供识别的“作者风格”?抑或说,彼时论者对导演风格的此种辨认,是否亦百发百中、无懈可击?这些当然都是有待来日进一步追问的重要命题;但这里我以为最重要的也许倒不在于此,而是论者在谈及此种(也许还并不足够鲜明的)“作者风格”时所表达出的一种强烈的认同感。有了这样一种认同感,论者笔下关于“作者风格”的各种描述,还原至当时的创作实践上,哪怕还只是“小荷才露尖尖角”,甚至不免有“诠释过度”的成分在内,却有机会被提升为一种足以让评论家引为圭臬、让创作者心向往之的艺术理想;而当它一旦在电影人的意识中落地生根,连成共识,想必亦能为国人此后开掘、吸纳或移植类似(外来)的理论资源,潜移默化地创造出一个开放的接受视野。三、对于发生在法律的现实之中来解读的影片是“不同”还是“留不住”?一般认为,“抗战”胜利后,中国电影迎来了另一个繁盛时代,佳作迭出的同时,国产电影的艺术水准亦更上一层楼,这一时期,最受彼时今日的评论者推崇和怀念的,无疑当推文华影业公司所出品的那些反映小市民喜怒哀乐的“人文电影”。笔者所感兴趣的一个与之相关的问题是,我们应将这些为人所津津乐道的影片视为“新时代”凭空而生的“新事物”,还是自有其更深广的但却没有很完整地进入到我们视野中来的源流可循?28我个人观察的结果是倾向于后者的。那么,此一“人文电影”的“上游”应确定在哪里?我以为,正在沦陷时期的上海。受日军战事不利的影响,步入1945年,“华影”出品的力度已大不如昔,虽然如此,仍有一些影片受到舆论的青睐,其中,朱石麟的《现代夫妻》、李萍倩的《笑声泪痕》以及桑弧的《人海双珠》,在当时便是得到评论者好评最多的三部影片。笔者从现有的间接材料(影片本事、回忆录与影评等)来看,大略可知它们有着一些共同特征,比如,均是以反映现实生活为题材的剧情片,主人公也都是一些平凡的具有亲缘关系的小人物——《现代夫妻》中是“夫妻”、《笑声泪痕》中是“父女”、《人海双珠》中是“姊妹”,在他们之间不存在大是大非的矛盾纠葛和生死攸关的命运起伏,有的只是俗世中的一点可以最终付之一笑的小困惑与小哀怨。然而,正如笔者在上文分析“作者观念”时所提到的那样,在本文的论域之内,重要的也许不是影片到底是何种面目,而是评论者从中做出怎样的读解。所以,不妨还是回到纸面上来,看看彼时的评论者是如何对这些影片进行评说的,以及我们可以从这些言论中解读出怎样的信息。这些影片为当时的评论者所肯定和推崇的地方在哪里呢?其一,它们既不是一般的“喜剧”,也不是一般的“悲剧”,而是一种“笑中带泪”的悲喜剧。《现代夫妻》即是这样一部影片,它固然引人发笑,但又并没有“仅此而已”,而是在让观众笑过之后,感受到一丝辛酸和苦意,正如金东在《评现代夫妻》一文中所体验到的,“《现代夫妻》使我们笑,可是笑得并不浅薄。在这种笑痕里是蕴藏着伤感的泪珠的”。29另一位影评人在解释为何自己认为《笑声泪痕》是“近年来的一张佳片”时,提到了一个理由,即这部影片“虽然是喜剧,然而却包含着无限的辛酸,这何尝不是一场悲剧呢。”30其二,这些影片之所以被论者所称道,乃是因为它们大都在人物的刻画和情节的推进上,均显得比较含蓄,形成了一种平淡、简约的叙事外观。金东就观察到《现代夫妻》是一部“对白很少”的影片,“可以不说话的时候,剧中人往往就只用表情来代替说话”。而在作者看来,这一点是成功的,因为“不但是演员们演戏的机会格外多,……而这少许的留下的对白之中,也大多简短明白,一点也没有扭扭捏捏的‘新鸳鸯蝴蝶派’味道,也使看客觉得是一件痛快的事情”。31既然与“新鸳鸯蝴蝶派”味道不同,那么,这些在当时让论者感到耳目一新的影片必然别有一番味道。孟郁在评说《人海双珠》时,最先将这种若隐若现的“味道”清楚地辨认了出来:“《人海双珠》的故事,是那么普通和平淡,正因为它普通、平淡,观后感到全片充满着亲切的人情味。”这个与“新鸳鸯蝴蝶派”不同的“味道”,正是因“普通和平淡”而产生的“人情味”!不过,遗憾的是,孟郁在此“点到为止”,并没有对自己所感受到的“人情味”做出更具体的描述,所以我们也就不能从这篇文章中得知,为什么说一部影片表现出“普通和平淡”来,就必然是有“人情味”了。就在紧接着发表孟文的那期《上海影坛》的下一期杂志上,笔者又找到一篇专门探讨“人情味”的文章,这就是康心的《漫谈电影的人情味》。细读这篇文章,我们或可对“人情味”有更深切的认识和理解。这是一篇将“人情味”影片的出现视作一种创作现象,再对其进行整体性把握的文章,因此,作者论述的焦点并没有限定于某一部影片之上,而是一并观照了四部影片,分别是《不求人》、《现代夫妻》、《笑声泪痕》与《人海双珠》。之所以如此,是因为作者在通观这四部影片之后发现:“这些片子上似乎隐隐有一脉可寻,那就是近来为影评人所称谓的‘人情味’。”32可见,此文与前述孟郁的文章不无一种呼应关系;但较之孟文,康心对“人情味”阐释得更加清楚透彻。他认为,之所以说这些影片具有“人情味”,是因为它们都是“一些小市民生活的悲喜剧”,而且这些影片又大多“以不是英雄美人的平凡小市民阶层人物为摹写的对象,在这些日常的平凡的事件中来发掘这些人物发生的悲剧,给人以亲切,自然,同时的感觉”。33作为平凡人的小市民一旦走上银幕,自然不会如“英雄美人”一般上演生离死别、荡气回肠的传奇故事,而是趋于展现琐碎、平庸的日常生活图景,如此一来,所谓“小市民悲喜剧”,便呈现出一个鲜明的叙事特征,即主人公尽管在片中尝尽不少生活磨难,并与之奋力抗争,但最终却总是选择与生活妥协,而不是非要拼出个你死我活,正如康心在评论《笑声泪痕》和《人海双珠》时所形容的那样,这样的情节“就好像一个勇士和敌人撕战,几乎把敌人打倒,但是又把它拉起来握手言欢,于是胜负不分,等于没有打一样”。34显然,在论者看来,与生活“交战”而又“不胜不负”,亦是“人情味”的题中之义。其时,“人情味”一边浮动在影评人的口头笔端,一边也成为让一些创作者自觉恪守的创作理念。且听谭惟翰的这一段论述:“‘为什么不写点曲折而惊人的故事?在故事里为什么不安插两个卓越的人物,让他们干些可歌可泣的伟业呢?’或许有好奇的观众会来责问我。不过,我愿意这样回答:因为我不高兴把一个戏写得太像‘戏’了。……在现实生活中所表现的是什么,作者最好能够忠实地介绍什么,我们只要抓取含有戏剧性的就行,却不一定要它曲折得摸不清头脑。至于剧中人物之所以平常,也正是因为在现实生活中我们所遇到的平常人居大多数;像英雄,豪杰以及其他好到极点或坏到极点的人究竟是少有的。为了和大众接近,也是为了要使大众感到银幕上所映出的都是他们的切身之事,我宁可舍奇特而走平淡的一条路。”35事实上,在上面提到的四部为评论者所称道的具有“人情味”的影片中,有两部片子(《现代夫妻》和《笑声泪痕》)的剧本,便系出自谭惟翰之手,他也因其出众的编剧才能而扬名沪上影坛,甚至被时人称为“华影最好的编剧(也是上海最好的小说家)”36。谭惟翰是否当得起如此盛誉,或可另议;但他在这些充满“人情味”电影的诞生过程中,发挥了举足轻重的作用,应该是毋庸置疑的一点,既然如此,我们又岂能对谭惟翰上述“夫子自道”不另眼相看?至此,我们可以从上述言论中为时人所推崇的这几部“人情味”电影归纳出四点特征:第一,悲喜交融的叙事基调;第二,舒缓、琐碎得不太像“戏”的叙事节奏;第三,以既不是“好到极点”也没有“坏到极点”的小市民的喜怒哀乐为表现对象;第四,平淡的结局。总之,所谓