中国美术考古的初步研究

中国美术考古的初步研究

黄浩明（清华大学艺术系博士点）：方先生说，他在清华要做三件事：（1）组织中国绘画史展览和国际研讨会；（2）2.成立“中国考古学与艺术科学院”；（3）计划建设“清华艺术博物馆”。您能否谈谈创办“清华大学中国考古与艺术史研究所”的想法以及考古与艺术史研究对象、学科发展前途等基本问题。方闻:在清华创办中国考古与艺术史研究所,目的是要通过“考古学”与“艺术史”之间的分界与关联,参用西方“艺术考古”的研究范式,将传统“文献资料”和现代考古“出土文物”做成学科性(科学化)相结合的艺术文化历史研究的方法,以加强王国维先生的“二重实证法”。1一方面,我们从考古角度来研究古代“视觉艺术”以及文化思想史;另一方面,用“视觉艺术考古”研究来配合现代工艺操作创新的课程。在当代西方学界和博物馆界,中国“古代艺术史”已成为很受重视的一项课目。可是学深如海,如果要发挥这门课目的潜力,非得在国内生根不可。郎绍君教授在谈及清华大学筹建中国考古与艺术史研究所时说:“民国元年,蔡元培先生主持的教育部颁行‘师范学校课程标准’,在图画科内列有‘美术史’;但将近一个世纪以来,我国的艺术史教学只在美术专门学校开设,大体是绘画、雕塑、设计等技艺性主科的从属课程,其教学与综合性大学教育无关……今天,清华大学在高等研究中心设考古与艺术史研究所,并计划建一大型艺术博物馆,这对于加强中国艺术史学教育与研究,对于把清华建设成世界一流大学,对于向世界传播中华民族博大精深的文化艺术,具有重要的意义。”2我很有同感。我们研究中国“视觉艺术史”,除关注传统意义上的“美术史”(绘画、雕塑、建筑等所谓“美的艺术”)以外,也应该注意民间工艺、建筑、少数民族服饰、手工艺及一切现代通俗视觉文化,如摄影、电影、电视或电脑录像作品,等等。这样说来,如何界定“视觉艺术史”的研究对象与方法,不仅是艺术史研究,同时也是艺术考古、文化史研究以及现代工艺美术新创作不容回避的基本问题。申云艳(中国社会科学院考古学博士):方教授,就我所知,中国“美术考古”的调查研究工作大约开始于19世纪末20世纪初。从那时起,不同学科的学者对古代建筑、汉画像石和画像砖、石窟寺艺术、古代绘画、陶瓷和青铜器等诸多方面都有不少研究成果,但从“美术考古”的全局进行综合研究的却不多见。近年杨泓先生的《美术考古半世纪——中国美术考古发现史》和刘凤君先生的《美术考古学导论》无疑是此方面研究的代表之作。《中国大百科全书·考古卷》(第一版)并未将“美术考古”单独列一条目。杨泓先生曾在他书中写过这样一段话:“这自然不是偶然的疏忽。我曾就此问过夏作铭先生,他说他认为美术考古学是考古学的分支,属于特殊的考古学,但目前在中国的研究还欠成熟,这可能是未入选于《中国大百科全书·考古卷》条目的原因吧!”在即将出版的《中国大百科全书·考古卷》(第二版)的“考古学”条目里亦将“美术考古”列为考古学的分支学科之一,但也仍未将“美术考古”单独列一条目。现在也有人提出“美术考古”应称为“艺术考古”,在此想请教您对“美术考古”和“艺术考古”定名的看法。方闻:“艺术”、“美术”两词同是由西方(经过日本)传来的语汇。1929年,郭沫若先生在日本翻译德国考古学家米海里司(AdolfMichaelis)名著《艺术考古一世纪》(EinJahrhundretKunstarchaeologischerEntdeckungen,Leipzig,1908)。1当时因受日本学西方文化习惯的影响,也可能为了呼应“五四”时代北大校长蔡元培先生“以美育代宗教”的口号,郭先生把原题“艺术考古(kunstarchaeologie,英文artandarchaeology)一世纪”翻成“美术考古一世纪”。翻译用语一字之异,使国内学者在基本观念上发生混淆。简单地说,“艺术史”是研究具体“人造作品”(man-madethings)的历史,而“美术”(beaux-arts,finearts)则还牵涉到“美学”、“美术品”、“美育”等种种问题。今天西方后现代学者把“美学”、“美术”、“美育”,等等,都看成陈旧而已过去的19世纪“实证主义”和“历史主义”的观念。2“艺术考古”是当年米海里司用视觉(造型)艺术“作品”(包括绘画、雕塑、建筑)的“视觉语言”来“考古”的本意。所以我以为,“艺术考古”一词比较适用于我们研究考古发现的艺术作品的课题,它也避免了“美术”两字种种问题。黄厚明:在“艺术考古学”这一表述中,艺术史与考古学是构成其学科概念的二元结构。在欧洲等国家的学科分类中,艺术史和考古学的边界通常是相对模糊的,有时还整合在一起而称之为“ArtandArchaeology”。形成这种混同的局面,固然与欧洲古物学研究传统脱不了干系,但我认为更深层的原因恐怕是欧洲物质文化在呈现方式上的特殊性(如注重公共建筑的纪念碑性,丧葬文化不发达等。)这就意味着“艺术考古学”在“全球化”的过程中,必然会因不同地区不尽相同的视觉文化表现方式而作“本土化”的构建。例如,由于受欧洲移民文化传统及其对美洲土著文化所具有的“他者”身份,美国的“艺术考古学”在秉承了欧洲艺术考古学概念框架和研究范式的同时,又将动态的社会文化研究方法挪移到考古学领域,从而使考古学研究带有强烈的人类学色彩。中国的艺术考古学研究也面临着同样的问题。一方面,中国地面文物资料(包括大量的传世艺术品)和地下文物遗存异常丰富且有相对独立完整的结构体系,美术史和考古学研究还有足够的“耕耘”空间和存在价值。艺术考古学如何与上述学科保持一个适度的张力,是必须正视的一个问题。另一方面,“艺术考古学”自20世纪初引介到中国学界以来,其概念、术语、旨趣和范式都发生了不同程度的变化,这使得当下的中国艺术考古学研究面临着“本土化”和“国际化”的双重压力。事实上,正是囿于这些因素的存在,中国艺术考古学研究在逐步走向深入的同时,3也不可避免地存在着诸多分歧。比如,在学科的定位问题上,由于学科概念的争议和学科问题的缺失,不同学科背景的研究者在界定其学科性质时,只能反诉于自己的学术身份。早期的研究者如夏鼐、严文明等先生,认为美术考古学是考古学的一个分支,属于特殊的考古学。4刘凤君更直接地将美术考古学列为考古学的一门三级学科。5陈池瑜、范梦等人虽然使用了艺术考古学的学科命名,但在学科定位上却将其视为美术学之分支。6张道一、孙长初等人则从艺术学的分科立场出发,将艺术考古学纳入到艺术学学科研究范畴。7如何看待这些分歧,形成正确的学科意识,便成为当前“艺术考古学”研究亟待解决的问题。方先生,请您谈谈对这些问题的看法。方闻:你们的思考,使我对国内学者的思想概念有了更深切的了解,对我来清华是一种有启发性的鼓励。拿中国绘画史来说,我国传统“鉴赏批评”,尤其是“笔墨”研究,是非常深奥的。诚如郎绍君教授所说,“这种方法包含着辨识笔墨结构的因素,也有辨识笔墨方法、力度、韵味、气息的因素。运用这种方法要靠鉴赏经验与相关的知识积累,它已经被证明是有效的。”(见2005年4月15日跟我通信)可是,用“笔墨”来定古画真假,难以说得很清楚。有一次,启功听说传董元《溪岸图》是张大千的伪作,他很生气地说:“外国人不懂,不值一笑!”为何“不值一笑”,是需要说清楚的。我觉得,要说明白中西“看法”不同,要使中国艺术史研究“现代”化和“国际”化,必须正视两个关键问题。第一,我所说“艺术考古”要用视觉(造型)艺术“作品”的“视觉语言结构”来做“考古”的根据,跟国内所谓“美术考古”(即夏鼐先生认为,“目前在中国的研究还欠成熟[的]”)不同。当年,米海里司所谓“艺术考古”主张用艺术“作品”(考古出土文物)来“考古”是20世纪初期西方新兴“艺术史”学者们的一种新学问。他们认为,考古发掘的视觉艺术“作品”,是“艺术史”上视觉“语言”的实物证据,当比一切古代“文献资料”更为可靠。因此,米海里司说:“[视觉]艺术作品自己会说话,会使我们去了解它,把它有效地说明。且于文字写出的传统之外,有以形象表示的传统,我们应该知道,那是依据着它的特殊的[视觉]法则的。”8原来希腊神话在荷马诗歌和古戏剧中传颂,一经希莱门氏(HeinrichSchliemann)考古发现古希腊迈锡尼(Mycenae)古迹文物后,“百闻不如一见”,古神话传说从此一跃而变成欧洲文明起源的信史。因此,20世纪初期“艺术考古学”在欧洲文化史上奠定了它坚实而有科学性的“学术定位”的基础。第二个关键问题是,“什么是视觉语言结构分析”?为何这是一门新学问?西方艺术史家在传统“美术史”文献“资料”(如画人传记、政治、经济、历史背景,等等)以外,根据物质形式(form)的技巧规律和处理方法(如“点”、“线”、“面”和“画面”)来做有科学、物质性“视觉语言”的“风格结构”和“形式内涵”的分析研究,用以确定某件艺术品在艺术史上“断代”(periodization)和“周围”(context)的方位和意义。这就是19世纪末20世纪初期西方“艺术史学”有学科性(科学化)分析“视觉艺术作品”,研究视觉“造型”的“风格学”与“图像学”的新开端。我所说的“艺术史考古”是“现代化”有“科学性”的新“看法”。它的概念和术语特别注意到艺术作品“本土化”的重要性。如你所言,美国的“艺术考古学……对美洲土著文化所具有的‘他者’身份……从而使考古学研究带有强烈的人类学色彩。”可是,人类学并不从鉴定艺术作品为研究出发点,它用“感受”(reception)来研究古物的“文化传记”,这是“相对”的、“后历史”的一种看法。因为“土著文化”没有历史上的记载,所以“人类学”在学术定位上基本就是“非历史性”(ahistorical)的。我们研究“视觉艺术语言结构”,要说明世界各种文化都具有“本土化”的特征。中国文化有五千年不断的“古艺术史”,这是我们必须正视的一个问题。可是,怎么做“科学性”(“现代化”)“新中国古艺术史”上“视觉语言结构”的分析?它跟我们传统“中国艺术史”有何分别与关联?这就是《为什么中国绘画是历史》一文的主题。9研究“中国艺术史”这门学问,不仅要包括所有一切地面文物资料(大量的传世艺术品)和地下文物遗存“相对独立完整的结构体系”,也要同时引进一向被传统艺术史所忽略的大规模、公共性的“工艺”视觉“作品”——如考古石窟雕塑史、古代建筑史等。在中国绘画史上,更须注意“有名氏”和“无名氏”作品之间的断代关系问题。如此种种,唯一的研究方法是各时代的“视觉结构”分析。以各时代“作品”的“看法”来研究各时代不同古人的“看法”和他们图像作品所表现的“观念”和“内容”。要把所说两大关键问题用心阐释,方能表现出在清华新建考古与艺术史研究所的重要性。黄厚明:建国初期,考古学和美术史这两门学科相继在北京大学和中央美术学院设立。当年对于美术史专业究竟是设在北大还是中央美院曾有过不同的意见。翦伯赞、金维诺等先生认为设在北大较为适宜,常书鸿等先生则主张设在美院。诸家对美术史专业教育的不同看法,反映了人们在认清艺术考古学学科独立性质之前对艺术考古学专业教育一种不自觉的思考。早期美术史家的研究兴趣一般专注于一流的作品,对于那些不入流的作品或是民间艺术或工艺很少关注。到了20世纪60年代以后,美术史研究对一些次要的、低俗的民间的东西也统统归纳到“艺术史”研究对象中。1962年,美国耶鲁大学教授乔治·库布勒(GeorgeKubler)就曾提出:“艺术品的范围应该包括所有的人造物品,而不是那些美丽的和富有诗意的东西。”10在这种思想主导下,人们在“艺术史”研究中对纯美术因素的兴趣似乎呈现出下降的趋势。这样一来,艺术史研究逐渐出现了“考古学化”、“社会学化”的倾向。方先生,您可否就“考古学”与“艺术考古”之间的区别与关联作一简略的阐明?方闻:田野考古主要靠古代文献资料来考证那些根据“层位学”和“类型学”发掘清理出的古文物遗迹。考古“层位学”和“类型学”本自地质学和古生物学引进过来。可是,层位学、类型学并不能解决文物作品“断代”的问题。艺术史“风格学”因之而兴,发明了视觉“语言”和“结构”的新观念来满足作品风格“断代”和内容“解释”的分析。从“艺术考古”立场来说,只有艺术“作品”本身才能做艺术史的“实物”证据,其他文献记载资料,不过是艺术作品的“旁证”而已。艺术考古从作品实物风格结构出发,用视觉“看法”和视觉“结构史”,会合社会“周围”(context)研究,来做文化、思想、观念和认识史的论述。所以,以宿白教授《中国石窟寺研究》为例,艺术考古家处理佛教雕塑或绘画视觉艺术作品时,跟艺术史家一样,要超越层位学和类型学的阶段,从作品本身的视觉语言和结构的角度开始,来做风格断代的分析研究。11我国古代(从汉至唐)视觉艺术“模拟形象(‘形似’)再现史”(ahistoryofmimeticrepresentation)至今还是一大片空白。原因是古代实物作品的大量遗迹,从敦煌石窟绘画和雕塑(5世纪到13世纪)到云冈、龙门、天龙山、成都、青州各地、南北朝至唐代的雕艺,多在考古学领域中,还没有经过艺术考古学的深入研究。近年来,金维诺和宿白教授用北齐娄睿墓壁画和青州佛像雕刻实例来阐明绘画史上所谓“曹家样”和“杨子华”的风格,这才是从艺术考古实物证据来重建古代“视觉模拟形似再现史”的开端。12黄厚明:中西研究殷商、史前艺术史成效不同。例如,罗樾(MaxLoehr,1903—1988)用风格方法进行断代分析,取得对殷商青铜器五种序列变化的很大成就。可是,他和他的学生贝格利(RobertBagley)就因此坚持上古“装饰”图像不可能有象征内涵。您可否就中西治学方法谈谈您的看法?方闻:这问题问得好。早期瑞典汉学语言学家高本汉(BernhardKarlgren,1889—1978)用类型学和统计学来研究殷商铜器纹饰,把它分为A、B、C三类,后来罗樾用风格结构分析推翻了高氏三类的前后顺序,对殷商铜器有五种序列的论说,其中前三种序列确被后来二里头、郑州、盘龙城发掘资料所证实。13罗樾风格分析的成功基础是他老师巴霍夫尔(LudwigBachhofer,1894—1976)的理论,认为风格结构从“线性”(linear)到“塑造型”(plastic)制作“方向”上的变化,其中有一定的过程。14你的新作《图像与思想的互动:饕餮纹内涵的转衍和射日神话的产生》是一篇有功力的好文章。你借助历史文献,并通过人类学、宗教学等学科的成效,来推绎中国上古艺术史和社会思想史变迁之间的互动。这对汉人以往神话、历史、图像的观念表达有很好的阐明。罗樾和他学生贝格利因不能超越形式“风格学”和“图像学”的局限,就坚决否认上古“装饰”图像有精神上的象征内涵。15这是只知学术“分界”而不知“关联”(通过人类学、宗教学等学科)的缺点。因此,贝格利在《古四川:迷失的文化》(2001)中也不提国内学者对三星堆文化信仰思想的推测。16所以你的文章是此问题的好答案。我认为“实物形象”和“文献资料”是艺术史学上两种不可缺一的原始材料。这也是米海里司《美术考古一世纪》所谓文物和文献“两条河水”要“交流”和“融合”的原意。17黄厚明:正如您所说,艺术考古学研究必须回到作品本身。但由于中国民族文化生态的特殊性,所谓艺术考古学研究其实一直是在历史学(我指的是狭义的文献学)框架下进行的。如王国维当年提出“二重证据法”,虽然对于改造旧史学和古物学研究、解决中国当时的学术问题具有重要的现实意义。但应该看到的是,他的学术思想还拘囿在如何扩大史料来源的范围内,并没有真正体察到实物形象资料本身在历史研究中的独立价值。这种以文献研究为中心的思维模式,无形之中消解了实物图像的本位研究,从而在一定程度上影响了艺术考古学的发展。联系到目前流行的“图像证史”的说法,其学术思想从某种意义上可谓承前人之余绪。事实上,图像作为人类思想和观念的产物,在一定程度上比文本资料更具研究价值,它的意义不仅体现在“补史”、“证史”上,而且更体现在“鉴史”、“写史”上。那么,如何通过艺术考古的方法来研究作品背后的观念史或文化意义,就成为一个不可回避的问题。传统考古“层位学”、“类型学”方法对艺术考古研究来说确实具有很大的局限性,特别是在探讨作品背后的精神性问题上,其所起的作用非常有限。后过程考古学家霍得(Hodde,I.)认为,一件处于不同相关背景中的器物可能代表着不同的意义,考古学家要想了解实物遗存的含义,需要借助于“移情”方式,从作品制作者的心理、传统和处境来获得物质现象内的意义。18结构考古学家孔基(Conkey,M.W.)认为,实物遗存的意义可能并不蕴涵于实物本身,而是表现为实物与实物之间的关系和结构上,探究物品的含义必须分析物品之间的结构关系。19“认知考古学”更进一步提出,推断特定文化中的实物图像符号的象征含义,必须通过与特定人群有关的一些相互关联的遗存去了解人群共有的认知图式(cognitiveschema)、使用实物图像符号的方式以及群体内部个体间的关系。20在艺术史领域,通过图像学、风格学方法分析事物形象的观念史意义也一直没有停息过。但产生于西学语境中的这些理论体系一旦应用到中国艺术考古研究中,需要有一个“本土化”的调整和重构。例如,以图像学方法为例,帕诺夫斯基(PanofskyE.)关于作品三层意义的分析,主要是根据基督教宗教图像与图像原典的“互文”关系提出来的,尽管他的方法在解释上获得了很大成功,但当研究的对象发生变化时,这一方法的使用效能就会受到限制,特别是缺乏图像原典的情况下,这样的方法很难派上用场。您提出的“视象结构分析”方法,强调以中国艺术作品独特的视象结构来探究其视觉“语言”和“风格”意义,同样体现了您在研究中国艺术作品过程中对“风格学”方法所作的本土化努力。我想,这一方法不仅对研究中国特定时期的艺术作品有着不可替代的作用,而且具有启人心智的重要意义。受启于您的分析思路,我尝试从另外一角度提出了“物态学”分析方法。我想听听您的意见?方闻:我不太清楚您所说“物态学”的理论。这可能是在国内有特别意义的“新名词”。顾名思义,应与描述“本土化”、有特殊性的“物态”有关。可是,我非常同意你说潘诺夫斯基的“图像学”对中国“图像”研究不太适用。说实话,20世纪六七十年代西方开始盛行“结构主义符号学”,因为“语言学结构主义”的基础建立在西方“拼音文字”语汇上,它对中国“图像式”(“象形”或“图识”)“文字”传统的解释力不大。我所说的视觉“结构”,是本土性视觉语汇“造型”上的分析,并不是用“科学历史学”来解释一切的“结构主义”。它在中国视觉艺术(书法、绘画、雕塑)史上与本土性观念和思想有密切的关系。怎么用“文字”、“语言”来分析阐明视觉“看法”(seeing)怎么沟通“看法”和“说法”(describing)之间的界限?这是描述中国绘画和雕塑史的基本问题。因此,用艺术作品“风格”来做实物证据,是艺术考古史在学科定位上的“不二法门”。同时,我们也需从中国认识史上起步,方可加强有中西文化比较性的中华文化史论述。邱忠鸣(中央美术学院博士):今天中国学者意识到传统治学“只顾埋头拉车、不顾抬头看路”的不足。由于不满意“笨夫”式的旧学爬梳,我们有引进西方艺术史研究方法的热诚,更觉得要做好学问,经验实证与理论反思缺一不可。今日国内常用的“艺术”两字,大概多指相对于听觉艺术如音乐、表演艺术如舞蹈,综合艺术如电影等而言的“视觉艺术”。什么是“视觉”观念?为什么绘画、雕塑等是“视觉作品”?艺术研究者如何把一件作品说清楚,才能有效地著写艺术史?艺术史是研究具体作品的历史,这也许是我们何以要对作品做风格描述研究的原因。可是,何为“视觉结构”?如何从作品讲到“观念史”?方闻:这问题问得好!20世纪初期雕塑家希尔德布兰(AdolfvonHilderbrand,1847—1921)说:“[视觉]艺术是用‘眼睛’来塑状、表现形态。”21所以说,书法、绘画、雕塑都是“视觉”艺术。因此,艺术研究要用“眼睛”来“看”、来分析这种用“眼力”来塑状、表现的视觉作品。很多批评家专用文字来描写讨论,不一定会“看”作品。所以常有人说,“某某人看画没有眼睛”。如你所说,“艺术研究者如何把一件作品[‘看’后]说清楚,才能有效地著写艺术史?”这是艺术史学科定位的基本条件。我们“看”了某画家的画,更能了解此作家对他本人画(和时代)的“看法”,所以我们“看画”也牵涉“看”到某作家的“观念史”的“看法”。你说“要做好学问,经验实证与理论反思缺一不可。”西洋文化科学昌明和艺术进步全靠“经验实证”四字。我曾说“西方模拟艺术的成功,全靠科学[形而下之学]的昌明,在世界艺术史上说来,这是绝无仅有的一例。”22可是,科学并不是艺术,而且艺术创作本与科学无关:中国古文化虽无科学求证的理论,传统宇宙观还照样产生了可与西洋文化媲美的、伟大辉煌的艺术创作历史,并有宋代山水画中(不用科学“单点透视”)的“幻觉空间”。如你所说,“艺术史是研究具体作品的历史”,具体艺术作品制作方式和实习操作方法都是(也就是“有”)历史。我们要用有系统、有科学性的研究方法来描述中国视觉艺术的视觉“语言”、风格“结构”,用以阐明其在风格上有它本土的特别文化思想上的“看法”和“内涵”表现。举例来说,世界“视觉艺术史”开端的第一个“问题”,是研究原始绘画、雕塑“模拟自然形象再现”(中国画论上所谓“形似”)的风格“结构”。要研究“视觉看法史”,必需考虑观念和思想演变史。原始文化——包括古埃及、中东、希腊、古中国以及非洲、美洲本土文化和大洋洲——都有“儿童性”、“正面律”(lawoffrontality)、所谓“记忆形象”的视觉“结构”。最初,伊曼纽·鲁维一(EmmanuelLoewy)《早期希腊艺术中的自然描现》一书,在理论上做了古代人物描绘从概念化再现的“记忆形象”发展到自然化再现的心理学上的阐述。23据鲁维一说,上古艺术作品“正面律”视觉“结构”有特征如下:(1)1从观众来看,人体各部分形态(头、肩、躯干、腿部),或正面、或侧面,都是平正面、清晰而典型的图案式母题,每一部分都显出其“概念化”的特征(头部有侧面的轮廓,肩膀是正面,腿和脚是侧面);连侧面也用“正面律”来处理;(2)2每一部分都用线条性“轮廓”来结构,在平面上添加,毫无有机性的结合,也少有前后重叠的遮掩;用颜色也平坦不变,全无光线深淡的作用;(3)3没有透视,只把单独母题在同一平面上重复并立;(4)4画中空间动作,不靠三维形态来描写,而是二维、无机性、专靠平面轮廓线的节奏。鲁维一的“正面律”之所以能成功处理有一般性的上古绘画风格“结构”,是因他在艺术作品上推进了具体而精确的“视觉制作过程”(mechanicsofvisualization)分析。我们同意,中国早期视觉艺术,从汉代至六朝完全遵守“正面(和平面)律”结构。可是,中国艺术传统论述有本土性的特点,它注重绘画和书法笔法间的密切关系。顾恺之论画“以形写神”四字,更说明了中国描绘艺术在“形似”外,更注重“气韵生动”和“意在笔先”、“用笔”、“用墨”、“写意”等“自我表现”的特征。我们如果把中国古代作品的视觉“语言”和“结构”分析清楚,就能有效地用艺术史来阐明中国艺术文化跟西方文化的不同的思路与内容(西方人作画,当然也会“意在笔先”的)。邱忠鸣:从大文化的层面上讲,南北朝是汉唐之间一个十分关键的过渡时期和连接点。艺术史上就有名的艺术家而言,从东晋顾恺之以来的“以形写神”重气韵、神似,表现在创作中的二维、正面的特征;到南梁张僧繇大量吸收“西域画法”,三度空间感开始出现,可以从侧面观;再到盛唐以吴道子为代表的重视肌肉表现与体量感的三度空间感的表现手法与视看方式。就无名艺术家的艺术史而言,如佛教艺术领域中的敦煌、云冈、南北响堂山、天龙山等石窟和洛阳永宁寺、曲阳修德寺、青州龙兴寺、成都万佛寺等寺观艺术作品,以及墓葬艺术中的石棺床,如西安的安伽墓、史君墓、太原虞弘墓、安阳、青州傅家墓都有不同程度的中亚影响。文学史上有齐梁间文风的转变。哲学思想史上有佛教广泛而深刻的影响。上述种种现象间的“相似”仅仅是巧合吗?如果不是巧合,那我们该如何看待现象与背景间的联系?艺术史是在何种层面上,以何种方式与历史发生关系的?最重要的,是有名艺术家与无名艺术家之间的历史。受传统艺术史家艺术史观的影响,文献记载多为前者的历史,而实物遗存往往不止于此,更多的是关于后者的遗存。如何建立文献与图像的关联?有没有可能建立起著名艺术家的风格、工匠(无名艺术家)的风格与“时代风格”间的关联?若有的话,如何才能有效地建立起它们之间的关联?方闻:先说有名艺术家与无名艺术家之间的关联。从视觉史观念上来看,一切同时代、有名或无名氏的艺术作品,在视觉“结构”上必有同样的“断代”特征。贡布里希(E.H.Gombrich)在《艺术与错觉:图画再现的心理学研究》中阐明图画“再现”是艺术创作的“幻觉”,应用“视觉结构”来分析。24他认为一般模拟再现同样是套用“图式”后加以“改良”(“schemaandcorrection”)。换言之,这是“图式”传统与创作“概念”的“进步”之间的关联。贡布里希的“图式加改良”,像鲁维一的“正面律”一样,推进了具体而精确的“视觉上制作过程”的分析。因为艺术创作有一定“进步”、“改良”的趋向,艺术家的思想当然也会跟他周围的信仰“概念”有关联。贡布里希描述公元前5世纪希腊雕塑忽从单向、正平面上古时代的造型,转变成多方向、立体化、有三维空间意识、具体、真实幻觉感的新风格。在艺术造型史上说来,这是空前的大发明,它跟人类文化观念、思想发展有密切的关系。因此,贡布里希称之为“希腊奇迹”。中国古代(从汉到唐)绘画、雕塑也全是老“图式”和新“看法”结合的结晶。譬如,唐代韩干画马,继承了早如汉代浮雕和砖刻《战马》的传统“图式”并加以“改良”,用单线“图式”来模仿三维实物,从而达到自然“形似”的状态,证明贡布里希“先制作,后对照”、“用图式对照新看法”的说法非常确当。韩干的《照夜白》用了传统“图式”来“对照”唐代新的“视觉看法”创作要求的一种造型。清华一位老师曾经跟我说,中外各国做事,其成功创作秘诀全在“听话做活”四字。韩干艺术的成功就是“听话做活”的好例。可是,这种唐代新“看法”也可在考古发现的无名氏(工匠)作品中意识到。唐三彩明器中的马匹就同样地有模拟三维实物的本领。商、周青铜器时代,受信仰仪式所控制的庙堂和墓葬艺术作品,是封闭而内向的。到了秦汉帝国时代,为了“成教化、助人伦”,统治者开始发展新“视觉世界”、有形象(“形似”)“再现”性的视觉艺术文化。从汉至唐,经过五胡乱华、南北分裂时代,中华文化受到西来文化的冲击。在印度和中亚佛教艺术、以及张僧繇“凹凸画”法影响下,我国“视觉世界”产生了重大变革,情况可与“希腊奇迹”相媲美。这种奇迹在公元6世纪的中国再次出现,中国模拟艺术,从东晋至唐代,即从顾恺之、张僧繇到吴道子,在“形似”描述上有极大的改进与变化,这可以说是我国艺术史上的“汉唐奇迹”。您专题研究北朝晚期四川、青齐地区佛教美术史,对南北朝雕刻、绘画同时受从北方丝绸之路和南方海路传来的西方艺术的影响,应该有更进一步的认识和阐明。四十多年前,亚历山大·苏泊(AlexanderC.Soper)教授在《中国南方在六朝佛教艺术史上的贡献》一文中,认为南梁张僧繇“凹凸画”的新风格可能自南方海路,经印尼及马来西亚传来。25近年来国内考古新发现,从山西太原出土的北齐娄睿墓(570)壁画和隋代虞弘(534—592)墓石椁浮雕,可看到中亚西亚粟特(Sogdiana)文化传来的影响。1984年,金维诺教授用北齐有圆柱形的雕塑造像来比对娄睿墓中的壁画,认为这种壁画风格应与北齐粟特画师曹仲达和北齐宫廷画师杨子华(6世纪中)的画风有关。261981年,我在《凹凸画在敦煌》一文中,开始分析敦煌石窟254、257、272、275、249、285、288、428、290、296等洞中人物和建筑装饰画风与文献上所载南朝、梁代名画家张僧繇(活跃于500—550年间)从西方传来的“凹凸画”之间的关系。275世纪时敦煌石窟雕塑,同样受西来佛像范本的“影响”,可是254、257等洞的雕塑造型完全遵守鲁维一“正面(平面)律”、“无有机性”的结构。1—6世纪下半期428、290等洞的视觉造型就完全不同了。2001年,我在伦敦大英博物馆宣读《传顾恺之〈女史箴图〉与中国艺术史》一文,也就用了山西北齐娄睿和隋代虞弘这些“无名氏”资料来为这件名画卷断代,应该是南朝6世纪间的作品。28你研究南北朝视觉艺术(绘画、雕塑)史,非但要沟通考古学、艺术史和艺术史史学之间的关联,更须用考古发现的无名氏作品实物来考证传世名家(所谓“张僧繇”、“吴道子”等等)的后人摹本和伪作品。你可尝试阐明视觉艺术(绘画、雕塑)史上有“线条”、“图绘”性和“塑造”性两种不同的表现。在佛教造像上,从北魏(6世纪初)古拙的正面风格,历经北齐、隋(6世纪晚期到7世纪初期)的圆柱形式,演变到初、中唐(7—8世纪)的三维型造像,有程序地三步曲的演变。第一步,遵守了两边对称的“平正面律”;第二步,经“图式加改良”,“线条性”的造型,由线条“轮廓”来表现有圆柱体形的“塑造性”;第三步,佛像人体的各部分形态(头、肩、躯干、腿部),变成有机的、互相关联的肌躯结构。全身躯态自由站立,胸、腰、臀部有所谓“反转姿势”的“三弯”(梵文,tribhanga)。这种石雕人像上的风格变化也可在唐三彩明器上看到。唐代明器泥塑马匹更有像韩干《照夜白》一样三维立体、有唐代新“视觉看法”的造型。以之和唐太宗(卒于649年)《昭陵六骏》相比,其间差异确是第三期比第二期“图式加改良”的好例。我国传统艺术史(学者和收藏家)向来没有把雕塑一门,尤其是佛教造像,作为鉴赏研究(或中国艺术史)的对象。可是六朝雕塑艺术,很明显地在6世纪后期,跟张僧繇的“凹凸画”一样,突破了上古平正面的“正面(平面)律。”这是“汉唐奇迹”,是我国文化史上应该大书特书的专题。我们用艺术视觉作品风格“结构”来讨论中国艺术考古研究,其中对中华文化、思想、观念、认识史上有关联的文章太多了。从考古发掘(敦煌、云冈、山西、山东,等等)的作品来研究隋、唐时代人体(绘画、雕塑)的描写,有从扁平、正面、单向的上古造型,转变成多方向、立体化、有三度空间意识、具真实幻觉感的新风格。这不是来自技巧上(或是由西方进口的新模型上)的改变;而是在基本观念史上——人们对人体、自然主义、真实感、以及佛教、道教、艺术、思想上——“汉唐奇迹”的大革命。这种大时代认识史的变迁,我们只能在视觉艺术、视觉作品“看法”上可以直接看到明晰而无可怀疑的消息。彭慧萍(中央美术学院博士):考古学与艺术史一直以来都是两个不同学科,清华大学成立中国考古与艺术史研究所的目的之一,是要在这两者之间建立一种“关联”。以往论及此二者的关联时,一般会把问题集中在“艺术考古”或“美术考古”的理论含义上。这也确实是考古和艺术史相互联系最为密切的环节,是两种不同学科研究对象相互重合的部分。然而在具体研究中有时仍会遇到两种困扰:一是虽然面对相同的研究对象,但考古和艺术史学都倾向于把材料纳入本学科内部,用本学科特有的方法去提出问题、解决问题,两个学科之间的相互沟通并没有得到实现。二是面对不同材料时,两个学科之间几乎完全没有交集。考古界历来有“考古不下三代”的说法,中国考古的研究也主要集中在宋以前;中国美术史则与之相反,卷轴画的研究主要集中在宋以后。请问面对这种情况,应如何使两个学科之间产生“关联”?方闻:我可以套用邱忠鸣所说,“艺术考古学是考古学和艺术史发展到一定程度后,对于自身研究中所存在的不足的反思,也可以说是对于这两门学科的革命。从这个意义上说,这不是考古学和艺术史的补充,而是二者的再精进”。先说考古和艺术史“分界”与“关联”问题。西欧各国(英、法、德)惯称本国文化作品(绘画、雕塑等)为“艺术”或“美术”;古代“死”文化(如埃及、美索不达米亚等)为“考古”;非西方(非源自地中海)的“他者”文化(东亚或原始文化)为人类学研究。西方学者有“考古学”、“人类学”、“艺术史学”之分,因为他们的学科“研究对象”分为三类:“死”文化是“考古学”;“他者”文化是“人类学”;自己“活”的艺术是“艺术史”。可是,美国学界和博物馆界经常把各文化艺术作品当作“艺术史”题目。当我写《两种文化之间》一书时,29有人问为什么把近现代中国(受西方影响)的绘画作品包括在中国绘画史中?我的答复是:“中国艺术不像古埃及艺术,它不是‘死’的而是‘活’的艺术传统。它从新石器时代开始一直到今天,有一定的工具、技巧和视觉上的结构和语言。”中国艺术在实习操作上,“师资传授”的观念就是“活”的“艺术史”。我们从上古艺术作品开始,一直可说到近现代以及当代的艺术史。这是我写《为什么中国绘画是历史》一文的本意。30当今“多元文化”时代,“分界”与“关联”(即维持各学科方法之间的张力)是做新学问的成功秘诀。所以我主张同时“活”用“考古”、“人类”两学科来研究“中国艺术史”。如你所说,考古和艺术史是“两种不同学科……[而有]研究对象相互重合的部分”。“艺术考古”确是用“艺术史”观点来处理“考古”文物作品“风格”和“内容”的方法;它同时也靠“考古”科学性清理来保证“真假”问题。所以,“艺术史”和“艺术考古”对宋或宋以后艺术(“地上”、“地下”,“有名”、“无名氏”)作品“真假”的“考(古、求)证”和“风格”、“内涵”的研究方法在原则上应该是一致的。考古学和艺术史学同样要用文献“资料”来考证古(今)文物遗迹历史的重要性。我们要追寻文献资料、艺术作品“两条河水”的融合交流。我早年《山水画的结构分析》一文,研究唐、宋、元山水画结构,全用年代可靠的考古作品做标准。我用日本正仓院8世纪收藏的唐代铜镜背图案,以及琵琶上三幅山水画来说明郭熙(约1010—1090)所谓“高远”、“平远”和“深远”的三种“视觉结构”。我也用了《山西大同冯道真墓壁画山水》(已毁)来求证黄公望(1269—1354)《富春山居图卷》的山水“视觉结构”。31元代山西永乐宫、广胜下寺、水神庙明应王殿,俱是元代宗教、人物、风俗、建筑、山水树木画的原始资料。明清绘画巨作当然不在考古界领域中,可是研究“视觉结构”,照样从“点”、“线”、“面”分析开始,跟早期考古作品做比较。在《为什么中国绘画是历史》中,我用文徵明(1470—1559)《关山积雪图》长卷来代表明代中期山水画的“视觉结构”,它从宋代有“空间幻觉”的三维图面转回到“线条”性、二维平面、紧密不通风的奇峰险径,加用书法笔墨来透露山水画中“主宾阶级宇宙观的破坏”和画中世界有“阻挡拒人的空间结构”。32以文徵明的画为例,韩庄(JohnHay)研究的结论是:“这些画作生存在‘自我意识’的画框里,必定跟‘主观性’有深切的关系。”所以,风格上“视觉结构”研究,一定还牵涉到观念、文化史上的大问题。彭慧萍:风格研究一直是您研究的重心之一,其中一个重要环节是对考古出土艺术品的使用。在考古学方法中,与风格研究最为接近的是类型学。类型学最初是为了解决年代问题而产生的,而风格的重要作用也是为艺术品断代。请您谈一下类型学与风格学在研究上的异同,以及两者之间相互借鉴的可能性。这种可能性是否也能适用于卷轴画中的人物画或花鸟画断代呢?方闻:根据夏皮罗(MeyerSchapiro)的定义,“风格”研究有三个层次:第一层,“形式要素和母题”;第二层,“形式之间的关联”,即“造型结构”;第三层,“表现上的品质”。33类型学是第一层“形式要素和母题”的分析,因此,考古类型学风格研究只限于图像模式的分类。34在传统书画作品中,“要素和母题”的类型经常被后世作者保留或模仿,所以对“断代”的作用不大。只有中层次“形式之间的关联”才是视觉上“形态结构”的考察。因为每件“作品”的“看法”跟着“时代”的观念、思想在变,这是“断代”的关键所在。从作品鉴赏来说,“类型”和“视觉”风格学之间虽有相互借鉴的可能,后者比前者是进一步的了解。我国传统书画评论,对古代作品多有“形式要素和母题”(风格第一层)的描述:例如,索靖《草书势》,“草书之为状也,宛若银钩,漂若惊鸾……”;孙过庭《书谱》,“点画为形质……旁通二篆,俯贯八分……”;《芥子园画谱》中,吴道子画衣纹的所谓“荷叶描”。《书谱》也说“真以点画为性质,使转为性情”,这“性情”就是(风格第三层)“表现上的品质”。成功的鉴赏家,富有一生研习推敲书画的经验,当然会熟知作品上表现的品质,能够“望气”(谢赫的“气韵生动”),有“一见了之”的本领。可是,传世卷轴书画,尤其是宋以前的名家作品,几乎全是后人的摹本或伪作。未知真,焉知假?我们既无法看到吴道子真迹,只能用考古遗迹中所得吴道子同时代的作品来推想道子绘《地狱变相》,“京都屠沽渔罟之辈,见之而惧罪”的“视觉结构”景况。从六朝到唐代,视觉艺术(雕塑、绘画)在“模拟再现”技巧上有一个整体的演变过程。从艺术考古来重建隋、唐视觉模拟再现史,就非用“中层次”风格“形态结构”来做“断代”研究不可。因为传世卷轴画中人物画或花鸟画作品有后人模仿、伪作早期作品第一层“形式要素和母题”的可能性,中层次“形式之间的关联”研究是我们“断代”的唯一方法。当然,一件传世古代名家作品“断代”后,还可能是当时另一人的手笔。所以最后的鉴赏,还是第三层“表现上的品质”的考虑,这就是中国传统鉴赏家用经验感觉作“望气”(“气韵生动”)的决定。邱忠鸣:您能否对夏皮罗的“形式之间的关联”作一进步解释与说明?这或许将有利于国内学者更深刻地理解这一概念和“中层次”风格研究的重要意义。方闻:在《山水画的结构分析》一文中,我强调夏皮罗“形式之间的关联”(“形态结构”)分析的重要性,并同时指出李霖灿的《中国画断代研究例》对母体和技法(风格“初层”)的分类仍是沿袭17世纪《芥子园画谱》,“他希望借助于对母题进行年代编排,确立某种鉴别作品年代的标准。”35要对“形态结构”上“形式之间的关联”做进一步解释,我们应该从贡布里希《艺术与幻觉》说起。艺术家用“点”(dot)、“线”(line)、“面”(plane)、“画面”(surface)和颜色来制造“模拟自然形象再现”的“幻觉”。自然界并无“点”、“线”、“面”作用,这全是“艺术”与“幻觉”的发明。鲁维一的“正面律”阐明了原始文化用“线条”、“平面”来制造正面、二维、轮廓线、无机性图像的结构。从原始视觉“改良”到“凹凸画”三度空间、有机性、有空间动作的“形态”表现,非但是艺术上的急剧变化,更是视觉观念革命后文化发展的“奇迹”。风格第一层“形式要素和母题”的分类无法描述“三度空间”的形态作用,因为这“奇迹”的奥秘,全在艺术家用“点”、“线”、“面”、“形式之间的关联”来制造“视觉”上的一种“幻觉”。这就是我们用“中层次”风格“形式之间的关联”来“断代”的关键所在。中国绘画传统固有的“图式”是“平面”组织,而非西方“视觉自然主义”的“幻视”结构。36早期中国画用斜肩三角母体组成平行四边形来表达空间距离的处理。从8世纪到14世纪,中国山水画家逐步掌握了空间的再现。8世纪初,有一系列三角形母题来表现山水中空间的后退。第二步(11世纪),三角母题被连续置放于垂直画面上,获得了连续后退的“空间幻觉”。最后(14世纪),一切形象都理解为“有机”的要素,用混合的笔墨技巧(黄公望《画山水诀》所谓“用描处糊突其笔”)来提示山水融会在大气氛围中。我国绘画既不用科学写实,也没有“单点线性透视法”,就是在笔和墨、轮廓线和平面组织的“形式之间关联”上,达到了“艺术”与“幻觉”的目的。到了宋元画,“征服幻觉空间”以后,文人画回头用书法笔墨来“复古”,山水“视觉机构”返回到书画笔墨在“画面”上的功用。因而董其昌说,“以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”石涛更发明了“笔与墨会”、“氤氲”、“混沌”的“一画”,有“一以分万,自万以治一”神奇的、“自有我在”的“泼墨山水”变化。这些“视觉结构”的“断代”变化“创作品”,非用“中层次”风格“形式之间的关联”来做画中“点”、“线”、“面”、“画面”的分析不可。37彭慧萍:您对中国艺术极为重要的贡献之一,是开创书画风格研究的新领域,用结构分析方法进行作品鉴定和断代,进而探讨结构背后的文化意涵。一般认为,您的方法是对沃尔夫林(HeinrichWolfflin)风格分析的创造性应用,把适用于西方绘画的艺术史方法成功地转换到中国书画作品中。在当代艺术史研究实践中,常有这样一种声音,认为用西方理论和方法解决中国问题会有削足适履之嫌,能不能请您谈一下您的成功经验和个人体会?方闻:你说用西方理论来处理中国问题会有“削足适履”之嫌,但不做科学性分析,会不会是“因噎废食”?二次大战后,西方各国对德国19世纪“历史主义”产生反感,沃尔夫林的“艺术史原则”因之受一般的否认。38我在1963年《论中国画的研究方法》一文中,说到沃尔夫林的风格理论,不适用于尚未证实“真伪”的中国绘画史的断代。39可是,我用夏皮罗“形态结构”(他的中层次“形式之间的关联”)观念,开始做现代化中国古画鉴定工作时,还是受了沃尔夫林的影响,对倪瓒的两幅画持论过严。后来虽作了纠正,但我对用理论来鉴赏的毛病终生不忘。在市场上为博物馆做收藏时我得到的教训是:“个人的评价(忽略或过分拘谨)会错,作品本身的真假绝不会错。”所以,据我的经验来说,方法理论仅是分析“问题”的工具而已。做学问要学问“问题”,中国艺术史是一门新学科,有新问题需要用新工具、新假设来求证。如果“工具”、“假设”不适用,我们还需改进工具来解决问题。当然,“真伪”的鉴定不过是艺术史研究的起步。中国传统鉴赏学通过对“笔墨”、“望气”,尤其是“笔法”的认辨来解决“真假”问题,很难使外国学者、观众对中国绘画有具体的了解。“视觉结构”研究确能长期在我国文化、艺术“观念”和“认识”史上起重大的作用。在文化史上,中国山水画从唐宋“客观”性、“主宾阶级思想”的宇宙观转变到明清“主观”性、“自有我在”的文人“写意”画,可说是中国“新儒学”思想史上“理学”和“心学”分歧的生动体现。如果说,中国图绘从“模拟表现”到“自我表现”的演变反映了“新儒学”思想上“理学”和“心学”的分歧,宋元间“文人画”的崛起,确可代表中华文化认识史上一种基本性的变化。据西方现代史家密歇尔·福柯(MichelFoucault)所谓“人类学[的]考古研究”说,西方现代思想诞生前夕,有相似的“在认识史上,从‘描述类似’变到‘表意性语词’的一种基本现象”。福柯说:“[西方自19世纪来],一向以描述理论为根基的一般认识,或然销声匿迹。取而代之的是深奥的历史性的知识。”40我国宋代苏轼(1037—1101)首倡“士大夫画论”,把古人“模拟自然”画法,翻译成书法“抽象语言”,用以描述“历史”论述、有辞藻、“主观”性的,诗、书、画三绝的“写意”。您专题研究南宋宫廷画师的供职模式,作业甚力,用宋代制度史的资料,在宋代画史上做了很好的贡献。明年,台北故宫博物院有一系列北宋文物展览,召开国际讨论会《建立模式:北宋的文化和艺术》,我已答应邀请,担任“主题演讲”,题目是“范宽的解构”。我想说的是,北宋山水“视觉结构”的“模式”和唐宋间“道学家”(所谓“新儒学家”)“致知格物”学问之间的关联。我要把荆浩和郭熙“山水画”的理论关联到李翱(约卒于844年)和邵雍(1011—1077)学问上的“观念”。从郭熙所谓“三远”,并合正仓院的三幅山水图像,来阐明“观”与“止”、“以物观物”、“虚心”和“无欲”的问题。一到神宗晚期,郭熙、王诜的山水画就发现了有“主观”、“情欲”性的描述,同时郭、王也就“解构”了范宽的“视觉结构”。我希望你能开始考虑做宋代名画家的许多好题目。例如,范宽、郭熙、李唐的“模式”的建立;南宋宫廷艺术的“家传模式”,如帝王书法,马、夏画派都是“断代”和“个人表现”的好问题。尤其是马麟,生于“宫廷”、“文人画”交接时代,他的“视觉结构”和“笔、墨”的变化,能否跟赵孟坚、赵孟頫的“自我表现”有关联?邱忠鸣:国内学者对中西文化宏观比较工作还做得不多。您可否在此介绍一二?方闻:这是一个非常基本性的问题。中西文化比较研究史,从18世纪,西欧开明主义大师G.W.来布尼兹、伏尔泰开始。当年,罗马教廷正在严格审定基督教传教士在康熙清廷翻译《圣经》“上帝”(“SupremeAncestor”)、“天主”(“Heaven’sLord”)等用词观念的问题,哲学家发现有相对的两派观点:科学思想家伽利略、笛卡儿相信万事“由因生果”有“单元”、“目的”的作用;可是,来布尼兹感觉到万物诸事都互有“多元”和“有机”的“关联”。因之,来布尼兹强调中国传统孔教思想,尤其是朱熹《性理大全书》是可以跟基督信念相融合的。41近代中西哲学史比较研究将传统中国与西方哲学逻辑思维方式划分为一阶和二阶的“问题假设”(FirstandSecondProblematic),并分别用以指称中外精神思维截然不同的两种模式。42首先论述中国思想史“关联思维”的是葛兰言(MarcelGranet)。古代中国的宇宙规律论,认为阴阳、五行相生相克,万物诸事有互相“联系”而非“由因生果”的作用。1956年,李约瑟(JosephNeedham)引述董仲舒说明汉代象数的“象征关联”。43其后,葛瑞汉(A.C.Graham)阐述“关联”和“类比”与“目的”和“因果”两种思维方式,也就是传统中国与西方哲学思想的两种基本逻辑。44西方艺术史学研究一向遵循“目的”和“因果”角度来探讨西欧文艺复兴以来艺术史的发展。贡布里希更将“二阶问题假设”发挥得淋漓尽致。他研讨艺术模拟自然形似,所谓“先制作,后对照”的公式,45即是西方艺术用科学精神长期不断改进一连串从“问题”到“答案”、“目的”到“结果”、技术与心理上的发明。他认为这种发明过程与其师友哲学大师波柏(KarlPopper)所谓自然科学“实验室发明”完全一样。贡布里希以艺术发展和寻求科学新知、甚至与西方文明进化并无二致。在他的遗作《原始风尚——西方艺术史品味检讨》中,对原始风尚不无贬抑,唯恐会产生追求文化相对主义及另类传统的危机。他认为平面线条性的“原始主义”是违反艺术前进的一种“堕性引力”的倒退现象。最后,他提出西方“精髓主义”的结论说,“要探讨的不是何以不求形似,而是形似何以发明?”46毫无疑问,现代科学实验方式是西方文化独一无二的发明。从另一方面来说,按中国“一阶问题假设”的“关联”思维而言,历代尚“时新”或“古拙”的风格都是宇宙阴阳相生相克的常规,只属周而复始之象,并无进步倒退之意。由于艺术无一不是天“道”的体现,历史演进自古并无“目的”推动,更鲜有从“原始”到“前进”的观念。六朝文人在4世纪末至5世纪初力求“新变”,47可是,批评家刘勰(约465—522)即不以为然,他认为怀道于心才是“通变”。“变”的关键不在于崭新的技巧,而在于认识或重新掌握远古的真理。所以,从宋代开始,中国绘画踏上“复古”的道路。可见时新的“模拟形似”与“原始古拙”的风格在中国绘画中可以并行不悖,而有线条图案性的“原始主义”亦非违反艺术前进的一种“墮性引力”。48黄、申、邱、彭:在您看来,考古与艺术史研究所及艺术博物馆设立在清华,与艺术史教育的意义何在?方闻:近百年来,我国有志青年极大多数专攻理工科。有人到了欧美各国,才发觉西欧自15世纪文艺复兴以来,科学和宗教、艺术,物理数学和诗歌音乐,一直密不可分。当今中国和平发展,已引起世人关注。一个国家,不仅是经济、政治、科技方面要加强,也必定应是文化强国。我们今天必须强化中国文化固有的“价值”,以及这些“价值”与人民艺术生活的关联。我相信中国艺术史是我们“活”的遗产。假如问“为何要研究中国艺术史?”我可以说,“西方文艺复兴艺术史大师潘诺夫斯基的成就,是他能把艺术史与思想史关联起来。”他研究的成果是:西方文艺复兴产生于西方文化以“人”为本的观念;通过对艺术史丰富的认识,潘诺夫斯基的阐释展现了西方艺术和西方文化史整个的思想脉络。如果说,欧洲文艺复兴艺术史能够说明西方“人文主义”以“人”为“一切的尺度”的观念,中国艺术史和它相关的社会史,也就是中国“人文主义”追求“天人合一”理想关系的缩影。中国艺术史的节奏——改朝换代、正统观与个人表现、守旧与革新的对立——在尊重历史的同时,也长期蕴含了