从三术合一到三正《思凡》不凡梅兰芳舞台艺术里的美术、技术与学术

从三术合一到三正《思凡》不凡梅兰芳舞台艺术里的美术、技术与学术

梅先生在早期的绘画经历非常有名。他与张大、白石和其他艺术大师有过许多接触。梅先生染指丹青,一种独特的美术思维,深刻影响也融入他独特的艺术观,体现在他的舞台表演探索实践中。它有不同层次也互为表里,其中有传统笔墨韵味的美术,有独创舞台语汇的技术,更有现代视觉思维的学术。“三术”同步,综合涵养,让梅兰芳在诸多戏曲表演大师中,显得与众不同。梅兰芳先生最早表演的昆曲剧目《思凡》,就是这“三术”合一的具体见证,明确呈现出他始于传统美术、自创语汇技术、蕴含现代学术的鲜明思维实践轨迹。梅兰芳的表演“形神入画”,出神入化,一出《思凡》,能见不凡,是梅兰芳艺术经历的一个历史剖面和微观缩影。一、“有中生活动”的“舞台视觉”《思凡》是梅兰芳先生早年表演的第一部昆曲剧目。这部昆曲名作与梅先生以表演蕴含的美术、技术和学术,与他“艺术观”的形成有着重要的关系。梅先生面对这部著名经典,不拘流俗成例,始于独立美术思考、终于独特视听创新。他在剧中“数罗汉”一场的最终表达,是他的“艺术观”初步形成,也是美术、技术和学术三者关系的最初明证。梅兰芳接触、表演《思凡》已经是民国初期,京沪两地戏曲舞台上,这部昆曲经典都已游离传统视觉形态,转为商业动机主导之下的舞台喧嚣争奇斗胜。它们共同的表现,是以不同手段和外在热闹,去尽量填充舞台,以取悦娱乐大众。梅兰芳演出《思凡》“数罗汉”一场—也就是小尼姑色空思春,溜出罗汉堂途中,与周遭对她俯视威吓、蔑视嘲弄的各位“罗汉”泥塑群像,逐一发生人、像之间幻觉心理谐谑交流的情景。梅先生曾讲述过在京沪两地演出的情形:“……数罗汉一段,我用过两种布景。(一)在北京的双庆社,当时是俞振庭的老板。他是一贯的喜欢玩新鲜花样的。他出了一个主意,要用演员表演‘罗汉’……这样演了三四次。我觉得大大地妨碍了表演的情绪,就打消了俞振庭的建议,从此不再用‘活罗汉’了。”“(二)在上海的天蟾舞台,许少卿也是一个爱用噱头的老板。他给我布置了一个水彩画的罗汉堂,……同样要妨碍表演。我又把它取消了。”梅兰芳的《思凡》“数罗汉”一节,最终回到了居间悬挂一幅“守旧”的舞台传统抽象布景。在《舞台生活四十年》的回顾里,他的自述比较婉转,说是因为北京的“泥塑”演员下场、上海的“帷幕”升降“转场”,都对现场表演环境有干扰的声音;但这应该只是他做出取舍的表面理由。说到他对《思凡》“数罗汉”的舞台视觉最终选择,从他续接而谈的“美术”立场和精彩见地可以发现,他做出这个决定,实际上,已经是出于一种绘画艺术、视觉思维的潜在浸润。他此时所理解的中国戏曲表演价值,已不是舞台上下的全然娱乐;而戏曲表演的深度视觉含义,也已经不是一个“舞台”媒介可以限定。梅兰芳眼里的戏曲,有更多信息含量和视觉深义,他认为戏曲是“演员在舞台上用身体作画的一种艺术”,而他对这种“身体作画”,也就是戏曲视觉形态的理解,又非完全静态的一般绘画,而“是在服装、道具、化妆、表演上综合起来,可以说是一幅活动的彩墨画”。这说明,他最终两度放弃北京、上海《思凡》“数罗汉”一场的行业习惯,是为了规避对“一幅活动的彩墨画”产生“视觉干扰”,显然,这番独特见解和敏锐洞察力,要比他出于传统行业的彼此客套,托辞于“上下场”声音,更能见到真实原因。他对舞台空间的思考,已经进入了视觉信息“美术性”的权衡。“真人”扮演的泥塑群像固然可以热闹“互动”,绘满“罗汉”的幕帘软景也可以直接说明戏剧环境,而放弃它们,并不只因开合大幕会发出听觉噪音,更是因为这些视觉信息的喧嚣扰动,会干扰梅兰芳试图用自己肢体去完成的“一幅活动的彩墨画”,也会直接导致戏曲舞台(比时梅兰芳心目中的一幅视觉流动的“活动画面”)生视觉信息的失焦、画面结构的失衡。二、将视觉语汇作为传播观的媒介放弃真人“罗汉”,拒绝外加布景,剧情、唱词却在直接表述着“罗汉堂”这个具体的物理环境,尤其是在小尼姑色空与“罗汉”泥塑群的心理幻觉人、物交流里,必须凸显这一戏曲视听信息片段里格外彰显的人、神冲突,和充满了戏谑、调侃的喜剧性。这是必须直观表现的戏剧内容,仅凭“美术”的绘画性畅想并不足够,还需要实际的表演语汇,一一具体对位,当场清晰呈现,才能最终完成。这就需要梅兰芳在同一戏剧时空里,一身兼任尼姑之人、泥塑之物这两类视觉属性“跨界”的角色,去分饰一位行进、盘桓中的妙龄少女,和她周遭环列、不同姿态、一路发出呵斥威慑的“罗汉”泥塑雕像群,“活动彩墨画”里的肢体行为,去实现这个美术思维、想象空间的幻觉视像用一个人的身体对整个舞台布局加以填充。梅兰芳用身体绘制的连续活动“彩墨画”,必须创造出一种同时适宜两类角色、把不同表达集于一身的表演语汇,形成视觉技术语汇的有效支撑,也必须出现一种不断拆解又变化组合的两类姿态、两类行为和两类表情。倘若有真人的“罗汉”和外加的布景在,作为交流对象视觉实体,就不会有如此自找的诸多麻烦,也就不必格外寻找一身二任的视觉语汇技术支撑,当然,也就没有了我们今天还可以见到的梅兰芳《思凡》舞台语汇独创性,以及遗留至今的视觉范本。传统戏曲早有语义丰沛的“程式语汇”视觉体系,却没有为当年的梅兰芳,为他的《思凡》一身二任“数罗汉”,提供现成、可用的视觉语汇肢体表情。全部视觉信息的跨界演绎和合理性,全赖他身体语言交错呈现的信息融合度、视觉创造性。一身兼任人与物,视听、唱作两沟通,梅兰芳创造的连续活动“彩墨画”里,是连续不断的信息双向对话应答,这是虚、实两种不同对象之间的自我调度快速转换,更是思维信息在物理、心理两个幻觉时空里的流转圆融。观众眼前出现的“美少女”,是一个可以直观的具象存在,但她又在不断模仿、置换、呈现不同的“罗汉”大体姿态、语气、表情,转瞬又伴随唱句回归到“少女”的情态和身份。梅兰芳说,这是一种“写意式”表演语汇拼接组合,必须出现在同一唱句,既要兼顾人、物分述,又要被曲牌、旋律、乐句的时长所苛刻限定。多年以后,梅兰芳仍在为自己舞台视觉的成功原创而慨叹,“要兼顾着(少女)好看。这真是一件困难的事情”。因为《思凡》,无论是“一幅活动彩墨画”的判断,还是“数罗汉”的一身二任,梅兰芳的艺术见解和躬亲实践里,显然已真切形成了一种十分独特的戏曲艺术“媒介观”,亦可由此向他的舞台信息解读观、价值理解传播观做进一步扩散和引申。概括说来,他对戏曲舞台上的第一视觉媒介物—“人体”,对以“人体表演”而实现的具体语汇价值、多元信息功能,有了非常理性的认知和深度。这个认知,不仅是针对他自己的表演的,也统摄了他心目中的整个戏曲舞台、覆盖了戏曲媒介的信息时空。他对戏曲艺术视听本质的理解之深,重要来源之一恰是由独特的美术视觉思维在滋养,由独创的表演技术语汇在支撑。而两者向传统戏曲所蕴含的学术现代性有所延伸,则使其境界区别于一般的表演艺术家,历史地位不断提升。三、作为“艺术”的“雕塑”梅先生不是理论家,常见口语表达。《舞台生活四十年》里有大量历史回顾,语出真知灼见,阐发举重若轻。而全新理念沉淀其间,时见精彩学术含量。有别于传统戏行的固定话语,他已经自有独到的眼光和判断的标准。一般看来,戏曲与绘画,是媒介材料完全不同的两个艺术门类,信息载体、传播功能有别,也各有技法所宗。它们之间当然可以相互借鉴,但媒介天然所限,毕竟归属不同。但在梅先生眼里,在他因《思凡》触发的理解中,戏曲与绘画,两者完全没有阻隔,之间已被一种视觉思维彻底贯通。他生于祖孙“三世伶官”(齐如山语)之家,生计所托名望所赖,对“戏曲是什么”,本应最有可能沿袭旧说,复制成例,活个滋润。也就是以“卖座”变现为准。但这个“马斯洛生存层级”的第一台阶,非属大师。正是他对无比熟稔的生存天地戏曲舞台,却以充满陌生也超乎常例、甚至不无失败可能的挑战姿态,也以超凡的艺术“通感”,探索并实践了戏、画款曲幻觉暗通的内在视觉思维特征。参照美术,梅兰芳的戏曲观念里,包含了两层意思,它们大于一般艺人的美术借鉴,也超越了戏曲理论旧说的因袭:第一,戏曲演员的形体,除了表演还可以做何理解,有何功能?实践了《思凡》的梅兰芳认为,戏曲演员的肢体语汇,除了解释表演,还可通过姿态、动势,去实现另一种“绘画”意义的视觉信息跨界阐释。“人体”是戏曲艺术的基本媒介材料、信息传达工具,戏曲艺术的视听信息表达如同传统水墨丹青的“大写意”,并不更多依赖外来添加的物理手段信息刺激,主要是由这个视觉媒介价值核心本身,以抽象、具象的自由转换来自我完成。传统戏曲理论对“程式语汇”的解释,主要是分析动作、行为在生活形态和戏曲艺术舞台形态之间有哪些视觉变形的关联性。它虽也围绕“人体”发生,却多指动作含义、指代常识本身,并不广涉其他媒介品质和信息功能。梅兰芳的“戏曲人体美术观”,在戏曲语汇的舞台媒介原有功能限定解释之外,又增加了另一个美术范畴的全新含义解读角度,这对戏曲表演的多元含义,有了相当接近现代传播学的全新“议题设定”。现代视觉艺术大师潘诺夫斯基在《视觉艺术的含义》里,对什么是“视觉艺术”有明确的阐述界定,这就是要区分视觉信息里包含的“自然”和“文化”双重的定义—“在(视觉)创造的领域,区分自然和文化的范围参照后者为前者下定义,将是更加合理、甚至是无可避免的。(视觉文化)为自然所下的定义就是:除人类所留记录以外,人的各种感官可以接触到的整个世界。”潘诺夫斯基关于“视觉艺术”现代定义,打破了有形的外在“媒介”界限,用“自然”和“文化”两个内在信息来区分、也贯通不同可视物,又格外强调“文化”信息对不同“自然”视觉对象最终定义、解释的作用。这个观点用以解释传统文化的视觉现象同样适宜,也可以让我们发现梅兰芳在昆曲《思凡》里的“美术”论点有怎样超越了时代羁绊的现代性。他打破了有形戏曲、美术不同“视觉媒介”的固定类属,站在主客结合、虚实相生的立场,为两种“自然”视觉对象赋予了文化定义的共同内涵,也决定了它们共同的文化属性。这是个信息传播学的视野,我们从梅兰芳的“美术”立场,从他“身体作画”“一幅活动彩墨画”的理性表达里,可以见到这个视野对传统戏曲传播话语的超越性。对戏曲视觉信息含义做“美术化”的媒介理解、信息扩充,做“绘画性”的价值判定,梅兰芳是传统戏曲表演大师群体里,第一个生于戏曲、融于戏曲,却又特立独行地“走在戏曲边上”的人。他的戏曲“美术化”、信息“绘画性”,可以让人们从视觉趣味的其他角度,去更多地理解舞台,这就适应、也服务于对传统戏曲“程式语汇”固有含义基本陌生的后来者、“外行人”。第二,对传统戏曲的视觉形态和媒介归属,还可以怎么理解?能不能变通?总结了《思凡》的梅兰芳认为,戏曲不仅可以属于眼前、单一的物理舞台媒介,也可以寄托在表演者、观看者双方营造的思维幻觉里,可以用心理知觉去共同结构另一个视觉“影像”的美术性媒介记忆系统。传统戏曲理论,也有“写意性”归纳,但它是与传统静态“绘画”媒介相参照,是出于中国传统文论、画论的话语系统。梅兰芳的“活动的彩墨画”,新意所在是“活动”二字,他找到的,是另外一种可以承载动态视觉信息的现代载体和传播功能。民国初年已普遍出现了“影戏”。梅兰芳描述的“一幅活动的彩墨画”,和它相当接近。这或许是他当时可以借用到的有限媒介比喻象征,却可以印证,他不仅在外在表演,而且在内在观念上主动求新,与时俱进。这两层意思,都是在对传统戏曲的视觉信息不同内涵,做出当年“跨媒介”(今谓“多媒体”)的多元阐释。他强调戏曲表演是用身体完成一幅彩色、活动影像画卷,这个观念,已主动破除了传统媒介舞台界限,对戏曲信息含义的解释,已完全类似现代“行为艺术”对视觉思维的另类表述和释义特征。这里应该提示,梅兰芳有此见解的最初时间,是在将近百年以前。那时的他,不过二三十岁的光景。四、作为“艺术”的“风格”在这里,之所以要以“美术”见“技术”论“学术”,以《思凡》的微观,对梅兰芳艺术观念的宏观,作一次细节化的剖析和见证,是因为它们之于梅兰芳,密不可分。对梅兰芳艺术风格和历史地位的形成,互为表里,共有作用。如果把美术对梅兰芳的价值只视为一般的“陶冶”,这个理解可能并不充分。对梅兰芳的艺术特色,戏曲表演界内部承袭了一种历史评价,即“没有风格就是风格”。据说当年这也得到大师本人的首肯。梅兰芳性格温和,言行允中,除了大是大非,涉及个人评价一贯并不较真。譬如在他如日中天的1934年,他仍始终以沉默回避在《花边文学》里极尽嘲弄近乎攻击的鲁迅先生,只是以戏曲文化探索、研究的“孺子”之牛勤恳姿态,做他认为自己该做的事情。而在次年的春天,四月的莫斯科,他即引领中国京剧,代表整个中国文化,首次跃上了鼎立世界的学术巅峰,第一次赢得了文化界、学术界大师们的完全承认。所以,单就梅兰芳的虚怀若谷兼收并蓄,不喜纠缠专意务实而言,“没有风格就是风格”这个感性说法,于人于戏,无可无不可。但在理性阐释和价值评断上,毕竟是行内模糊习语,解读失之朦胧。以戏曲喻“彩墨”,超出了“舞台”媒介实体;面对传统美术,他这位业余研习者,所言所行却让戏曲、绘画两界都难以单方做出专业的评定—他让表演与绘画轻松跨界,让肢体与笔触完全等同,让静态与动态彼此互观,让舞台与画幅一体兼容。这些来自美术、也大于美术的观念,他一一落实在了《思凡》的舞台表演,和“数罗汉”的视觉信息总体设计之中。美术、技术与学术这三个层次,应该是熔铸在梅兰芳表演风范、艺术格调里的“风格”标志,至少是其中之一,或许也是他艺术成就的堂奥所在、