曹文轩的人文精神与美学精神

曹文轩的人文精神与美学精神

曹文轩的小说诞生在中国传统艺术的土壤中。散文文化写作、诗意意境、优雅的艺术风格和简洁生动的叙事语言给读者带来了美丽的艺术享受。在80年代他就已以《弓》、《古堡》、《再见了,我的小星星》等作品响誉文坛,近几年他推出的《草房子》、《红瓦》、《根鸟》不仅受到读者的喜爱,也得到了评论界的认可,从冰心文学大奖到宋庆龄儿童文学奖金奖,从中国作协儿童文学奖到国家图书奖,可谓屡获殊荣。曹文轩小说的成功,有多方面的原因,最重要的是他的小说呈现出与中国传统美学的亲密关系,富于鲜明的本土文化色彩,契合我们中国读者的审美心理和阅读期待。这些作品不仅受到孩子们的喜爱,也得到了成年读者的赞誉。读曹文轩的小说,往往被故事中流露出的洁净纯真的儿童视角、自然怀旧的人性人情、静谧古典的意象意境所深深打动。一“天下之至文,缺失即绝假真真。”第5页综观曹文轩的小说,我们不难发现其大部分的作品都选择了儿童视角作为其叙事的逻辑起点。儿童的眼光是天真无邪的,儿童的好奇心使他们能够在丑恶中发现趣味和诗意。儿童以具象性的细节记录、表达他们对世界的认知,生动传神的细节以新鲜的感性特征冲击习于抽象的人们的感官,激活人们被格式化的古典美感。当儿童以明澈单纯的眼光,在人们熟视无睹的场景中过滤出别致的美与纯真的诗意时,便给人业已麻木的心灵带来震颤。可以说,运用儿童视角,是作家达到给读者带来强大审美冲击的一条有效途径。在中国的古代文论中,关于在文学中运用儿童明澈单纯的眼光创作可以导源于老庄提出的“复归于婴儿”,接着孟子也论述了“不失其赤子之心”,还有汉代刘劭提出了“人物之本,出乎情性”,嵇康也提出“越名教而任自然”等观点,到了晚明时期的李贽更是在他的文论中就鲜明地提出“童心说”,并对“童心”作出了详细的解释:“夫童心者,真心也。若以童心为不可,是以真心为不可也。夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心;失却真心,便失却真人。人而非真,全不复有初矣。”显而易见,李贽认为“童心”即是“真心”,是一种纯洁的、未受官方御用思想侵蚀的“最初一念之本心”,是人们在儿童时代所具有的那种真率自然、天真活泼的性格,是人心空明纯净的本然状态,与后天被熏陶过的世俗之心相对。李贽又认为,如果“童心”为学问义理所障碍,那就会出现“发而为言语,则言语不由衷;见而为政事,则政事无根柢;著而为文辞,则文辞不能达。”可见,童心对于文学创作是何等的重要!他指出:“天下之至文,未有不出于童心焉者也。苟童心常存,则道理不行,闻见不立,无时不文,无一样创制体格文字而非文者。”要创作出“天下之至文”,以儿童一样纯明洁净的眼光和心态去看待这个世界、去描绘这些人事是十分重要的。曹文轩在吸收中国传统文论的基础上对于儿童视角有其自己的解释的。他在评论现代作家沈从文写作中的儿童视角的问题时,引用了“婴儿状态”这一概念来表述,并对此进一步阐释说:“‘婴儿状态’是人的原生状态,他尚未被污浊的世俗所浸染。与那烂熟的成年状态相比,他更多一些质朴无华的天性,更多一些可爱稚拙和迷人的纯情。当一个婴儿用了他清澈的目光看这个世界时,他必要省略掉复杂、丑陋、仇恨、恶毒、心术、计谋、倾轧、尔虞我诈……而在目光里剩下的只是一个蓝晶晶的世界,这个世界十分清明,充满温馨。”(P252)尽管“婴儿状态”这一概念本身用在曹文轩的儿童视角上并不一定准确,但借其内涵对儿童视角的“诗化”功能进行说明倒也颇为合适。儿童重直觉的特点,使他们更容易把握生活的美好与诗意,正如汪曾祺谈论儿童时说:“他们最能把握周围环境的颜色、形体、光和影、声音和寂静,最完美地捕捉住诗。”(P5)也许正是这种特性,使生活中许多不美,甚至是丑陋的东西,经过儿童视角传达给我们的已不再是丑,而是一种美丽与谐趣。在常人看来,病是痛的,药是苦的,但我们通过曹文轩笔下的桑桑看到的药与病皆非如此,而是一种温情,就连熬药的小红炉也是小巧别致的,装药的黑瓦罐也是质朴优雅的,一切都那么富有诗意。在少年眼中,不仅正常生活是充满情趣的,就连社会动荡的那十年,也同样有其美丽之处。《红瓦》中多次描写文革时期文艺宣传队活动的场景,而身在其中的少年林冰对此并无认识,他以孩子新奇的眼光去观察描述排练过程的波折、角色的竞争调换、人们提高艺术技巧的磨练、演出的场景以及由此引发的恩恩怨怨。《红瓦》没有回避文革动乱给油麻地小镇的人们带来的冲击,小说中对大串联、大辩论、造反夺权、武斗的动荡作了全程式描写。这些都是从少年的兴奋点和认识力去观察描绘的,当我们沉浸于生活的美感与诗意中的时候,无法忽视儿童视角对生活的“净化”作用。在普遍追求思想、追逐深刻的当代,曹文轩却通过其对少年独特题材与视角的准确把握,给读者带来浪漫纯真的审美享受。二中和之为美的内在张力曹文轩的小说创作,是将生活积淀中最感动的部分来与读者交流,他的小说描写的多是家乡苏北平原少年成长的经历,苏北平原的景物、乡俗和民情、少年成长故事的曲折生动、心理细微隐秘的变动都以一种回忆录般的亲历性笔触书写出来,折射出一定的自传色彩,这里有作家早年生命体验的记录,是对自我成长经历的回溯,表现出对中国古代“发乎自然”的美学传承。“自然”在哲学意义上本是老庄之学的基本范畴,指事物的本然性,其旨在于反对人为。由哲学范畴转化为文学观念,“自然”的含义用司空图的说法是“俯拾即是,不取诸邻。俱道适往,着手成春。如逢花开,如瞻岁新。真予不夺,强得易贫。幽人空山,过水采苹。薄言情悟,悠悠天钧”。其核心是不事雕琢的真情流露。刘勰的“情动而辞发”,钟嵘的“观古今胜语,多非补假,皆由直寻”,李贽也在《读律肤说》对“自然”作过明确的阐述:“盖声之来,发生情性,由乎自然,是可以牵合矫强而致乎?故自然发于情性,则自然止乎礼义,非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之,故以自然之为美耳,又非于情性之外复有所谓自然而然也。”(P132-133)这说明创作的激情根源于作家的真实感受,作品的思想则是作家感情的自然抒发。曹文轩是在中国的传统文化滋养下成长起来的作家,他的小说很灵巧地对古典的艺术规律加以发挥,努力调动他自身的成长经历和心理体验,创作出“发乎自然”的作品。因而,我们可以看到从童年桑桑到少年林冰都投射着作家的影子,一个在女孩子面前永远害羞、在爱慕面前总是怯懦的孩子内心敏感多情的细微波澜,是相当私人化的心理体验。无论是桑桑与纸月,还是林冰与陶卉,或是谢百三与秋,皆是如此。这也许是作者心灵深处最隐秘的青春期记忆,刻录着最柔软的情感信号,才被作家不惮雷同地重复播放,有一种“不事雕琢的真情流露”,很自然地把青春少年特殊境遇下的细腻心理呈现出来,而却在不经意间给读者带来一种心灵颤栗的美感体验。另外,曹文轩还追求着一种温柔敦厚的中和之美,所以他笔下的人性人情蜕去了浓烈的色调,大多都是冲淡平和的。中和之为美的观点根源于儒家“温柔敦厚”的诗教原则,其哲学基础是“中立而不倚”的中庸之道。孔子说:“温柔敦厚,诗教也。”孔颖达解释说:“温,谓颜色温润;柔,谓性情和柔。《诗》依违讽读,不指切事情,故云温柔敦厚是诗教也。《诗》主敦厚,若不节之,则失在愚。”(《解经·正义》)孔子还提出“乐而不淫”,“怨而不言”,“哀而不愁”等审美观点,这种中和之为美的观点,对中国文学有着直接的深远的影响。阅读曹文轩的小说,我们可以明显地感觉到作者对这种温柔敦厚的中和之美的继承和发展,他的作品一般以对美的追求来超越痛苦,给人以心灵的安慰。他认为悲悯不是对现实悲剧的模仿,“夸张痛苦是缺少承受力的表现,是一个民族素质低下的表现。”他小说中的悲剧不是宣泄,也没有一般悲剧中那种剑拔弩张的剧烈的悲剧冲突,而是一种深蕴的、无声的,却又是震撼人心的日常命运悲剧和心灵悲剧,吻合传统的蕴藉、敦厚、含蓄的美学风韵。在他用“感性的、直觉的、整体把握的和审美的”方式构筑的悲剧世界中,我们通过作家充满悲悯的审美情怀与同情的注视目光,看到了悲剧后面的温情与美丽。曹文轩悲剧意识的表现是和现实与人性融合在一起的,所以在他的《根鸟》、《红瓦》、《草房子》、《山羊不吃天堂草》中,我们感受到了现实与理想的差距给人物命运带来的悲剧,但也真切地领略到人们在痛苦中挣扎时表现出的美好情操;我们清晰地看到由于人性自身无法改变的需求,甚至弱点而造成的性格悲剧,也同样在这种悲剧的惨淡中体验到人性中向善的良知。正如曹文轩自己所说:“艺术是一种节制。我喜欢在温暖的忧伤中荡漾,决不到悲痛欲绝的境地里去把玩。我甚至想把苦难和痛苦看成是美丽的东西。正是它们的存在,才锻炼和强化了人的生命。正是它们的存在,才使人领略到了生活的情趣和一种彻头彻尾的幸福感。”(P182)由此我们可以看到作家的创作所受到的中国古代关于温柔敦厚的中和之美的影响,其目的不仅在于让读者在悲剧中领略生活,更是希望他们能够在悲剧所呈现的美感中享受生活,学会面对生活。三意境的教育与情感的建构“意象”和“意境”是中国古代文论中最为常见的术语,“意象”的观念渊源最早可以上溯到《易经·系辞上》:“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。”南朝刘勰《文心雕龙·神思》篇中不仅标举“意象”,而且还对意象的形成极其在艺术构思中的作用作了较明确的说明。到明清时期,可以说中国古代意象理论基本成熟,李东阳、胡应麟、何景明、王廷相等理论家都对“意象”作了比较具体清晰的阐释。(P55-56)而关于“意境”,同样在中国传统文论中源远流长,由于受到道禅思想的影响,中国古代艺术家很早就强调用自然而含蓄的语言来表现宇宙生机和人生真谛,从而形成意境理论。但意境并不是简单的自然临摹,而是人的心灵与景物的完美结合。正如宗白华先生所说:“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃,活泼玲珑,渊然而深的灵境,这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’”。(P160)曹文轩显然是透彻领悟了这一中国古典美学中的精髓所在,所以我们进入他的小说文本,迎面而来的便是久违的纯美的意象:红瓦、草甸、山坡、柿子林、芦苇荡、夕阳、兰花、鸽子,这些意象最终又整合成单纯而略带忧伤的句子,颇有废名笔下“东方朔日暖,柳下惠风和”的神采。比如《草房子》的开篇:“小学第一次一下子就全都扑进了他的眼底。秋天的白云,温柔如絮,悠悠远去;梧桐的枯叶,正在秋风里忽闪忽闪地飘落。这个男孩桑桑忽然觉得自己想哭,于是就小声地呜咽起来。”这样的段落在曹文轩的作品中是批量出现的,这些意象美丽奇幻如童话,散发着柔和的气息,对“美”和“梦”的追求几欲让人心碎。在小说中,作者让我们重温了文字的强大功用:它不仅可以用来叙述故事,编撰情节,营造氛围,更将人类的想象力发挥到极致。曹文轩甚至用水一样干净的语言来写诗一般的女孩子意象,他写纸月有一对“白净的,细藕般的手”,有“一对乌黑乌黑的眼睛”,写一手好毛笔字,会背许多古诗;他写白雀像一棵临风飘动着嫩叶的还未长成的梧桐树;他写夏莲香像带着露珠的兰花;他写陶卉“声音很细很轻很纯净”……其笔下的少女几乎成了不识人间烟火的仙子,灵秀清澈,有着王实甫、曹雪芹笔调的影子。我们还能在曹文轩的小说创作中,看到他用其优美的语言、优雅的姿态、忧郁的情怀构筑的幽微精深、如诗如画的意境美。虽然自然景物的描写并不能代表意境的全部,但在我们研究意境的“特构”时,也必须看到对自然的描摹是意境构成不可或缺的基础。曹文轩的景物描写是出色的,所以我们看到了那个“长满了百合花的大峡谷。他们静静地开放着,水边、坡上、岩石旁、大树下,到处都有。他们不疯不闹,也无鲜艳的颜色,仿佛他们开放着,也就是开放着,全无一点别的心思。峡谷上空的阳光是明亮的,甚至是强烈的,但因为峡谷太深,阳光仿佛要走过漫长的时间,因此,照进峡谷,照到这些百合花时,已经变得柔和了,柔和得像薄薄的、轻盈得能飘动起来的雨幕。”这不过是作家若干景物描写中的一段,但这一段就足以让我们认识到作家因中国传统美学影响的功力,曹文轩把自然作为他的审美关照,用自己的笔与心捕捉着自然中的精灵、光环、空灵,也用他