李贺诗通感论

李贺诗通感论

感知是文学和艺术创造（评论）中不同感觉（官方能力和精神）之间的沟通。它是视觉、听觉、感觉、感知和其他感觉的连接点。在通感作用下,色彩可以呈现冷暖的变化,声音可以表现为物体的质感和动感,原有的界限在心灵中被突破,它是形象思维的一种表现形式。《列子·黄帝篇》就有:“眼如耳,耳如鼻,鼻如口,无不同也,心凝形释。”之说。唐代学者孔颖达也说过:“声音感动于人,令人心想形状如此。”这些都是通感的表现。在我国历代诗人的作品中,通感的运用十分普遍,其中较为突出的一位就是李贺。一、情感的表达—借助色彩、光影的强烈对比完成情感与视觉的通连如果把情感视为各种感觉的凝聚物,那么当这个凝聚物融化时,便通过感觉渠道流淌出来,色彩就具有这样的功能。色彩对视觉的刺激是十分强烈的,如能将某种情感或心灵的感受借助色彩传达出来,那么就不仅是视觉上的生理刺激,同时也将心灵的感受,即情感视觉化、形象化了。色彩可以情感化,情感也可以色彩化。喜、怒、忧、思、悲、恐、惊这些情感——心的感觉,往往可以从不同的色彩中找到寄托。用色彩抒情,用色彩状物,使情感直觉化,是贺诗的一大特点。在他的二百余首诗中,用以表现色彩的字竟有五百余处。他不但擅长在诗歌中泼洒、点染色块,而且还要努力让那些静态的视觉意象里的颜色活起来、动起来、人格化、情感化,于是色彩与情感相通。色彩在他的诗中已不是一种单纯的视觉的刺激,而是一种情感的刺激。为此,有人认为李贺以丰富的色彩形象,竭力表现强烈而独特的自我感受。这种强烈的色彩在李贺诗歌形象上的表现是“通感”和“意象复合”。在“黑云压城城欲摧,甲光向日金鳞开”中,我们看到了情感化、人格化的色彩。“云”上一个凝重无比的“黑”字,一方面营造出了紧张的令人窒息的严峻气氛,另一方面表现了心理的巨大的压抑感,并具有其特殊的象征意义。之后又有“甲光向日金鳞开”的眩目之光,在色彩和形象上与前句形成了强烈明暗反差,表现了将士的同仇敌忾和必胜的信心,并预示了战事的结局。再如“白日下昆仑,发光如舒丝”,将落日的微微白光,抖落成一缕缕细长的丝线;“日脚淡光红洒洒,薄霜不销桂枝下”,冬日淡红色的阳光,象清冷的水一样飘洒而下,桂枝下的薄霜却没有融化。这里我们不难发现,在诗人的头脑里,自然界所引发的,具有官能性的意念、情感在综合地发挥着作用。在这里,颜色不仅是视觉的,同时又是情感的、灵化的,是心之灵动;它不是语法意义的存在,而是情感的象征意义的存在;它调动着诗人所有的感觉,包括心的感觉;它是活的、流淌的、可视的情感。在他的诗里,色彩已不再是对客观现实直接的、简单的描摹或比喻,而是在呼喊、在陈诉、在低吟、在叹息;是一种情感的宣泄,是在展示内在的心灵世界,并蕴涵着某种象征义。我们可以把它看作是情感化作鲜活的色调,突破心灵的内在抑制,向心外的缓缓的流泻。也正因为如此,情感被着了色,也更具有了油画的气质和造型艺术的风格。如果说画家是以色彩、线条、光影的明暗描绘心;那么,诗人则以语言文字去描述心。李贺深谙“诗画同律”之理,因此他能更好地利用人在审美活动中感觉互通的心理联想机制,用文字描绘、诠释心灵。正如黑格尔所言:“艺术作品既然把心灵性的东西表现于目可见耳可闻的直接事物,艺术家就不能用纯粹的思考的心灵的活动形式,而是要守在感觉和情感的范围里,或是说得更精确一点,要用感性材料去表现心灵性的东西。”他还说,“艺术家必须是创造者,他必须在他的想象里把感发他的那种意蕴,对适当形式的知识,以及他的深刻的感觉和基本的情感都溶于一炉,从这里塑造他所要要塑造的形象。”看来李贺确实抓住了事物间“本质”的关系,并把“感觉”与“情感”溶于一炉了。二、“石破”:视觉与声的融通声音是物体震动的结果,这已经成为人的固有经验,所以词语对物体的动态描述自然会凭借联想的心理机制构造出听觉的形象,视觉的冲击可以转化为听觉的冲击,不必直接描摹声音,声音的形象已经产生。且看《李凭箜篌引》:吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光,二十三弦动紫皇。女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔。“昆山玉碎”,“芙蓉泣”,“二十三丝动紫皇”,“石破天惊”中的“碎”、“泣”、“动”、“破”都是试图利用动词来制造声音的效果,是力求把视觉形象转化为听觉形象,在视觉与听觉间建立通感渠道,使两者相通相融。其中“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光,二十三弦动紫皇。”中的“玉碎凤凰叫”,是以玉碎之形与声相通。尽管有人注:“玉碎状其声之清脆;凤叫,状其声之和缓。”“蓉泣,状其声之惨淡。兰笑,状其声之冶丽。”似乎是说两种声音的互通,但笔者认为,那已经是诗人的最后呈现而已,本质还是先要有形的意念的,之后方可有声。视听相通的效果在于将人的想象引发为及至,在于通过无声的文字画面唤醒人的听觉意识,利用视觉的冲击力制造听觉的震撼力。不去写声音却比写声音更能表现声音,可谓无声胜有声。“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨”,“石破”的一瞬间能让“天惊”,那将是一种什么样的声音呢最妙不可言的是“老鱼跳波瘦蛟舞”,这里是在单纯描写“鱼”的“跳”和“蛟”的“舞”吗显然不是,可见真正的用意是在声,是在以动感的,内心视觉的形象引发强烈的内心听觉的形象。石破、鱼跳、鲛舞在此处除了表现箜篌之音的感人之外,还肩负着注释音律的符号作用,总之,是看得见的声音,是看得见的情感音符。三、“天自雄,理念以神圣而明”,与自我内在贸易李贺诗中的通感手法与别人有很大的不同,其最大特点是多种感觉的复合与泛化,在一首诗里同时可以有视觉的,嗅觉的,触觉的形象。它不是仅以某一修辞格或词组的形式出现,而是经常隐含\,弥漫于字里行间,非整体把握很难体会。为此,有人认为李贺竭力表现强烈而独特的自我感受,这种感受在李贺诗歌形象上的表现是“通感”和“意象复合”。在他的诗中各种感觉是交互共通的,达到了随心所欲的境界,其通感的运用,既可以一种感觉通另一种感觉,又可以多种感觉融合在一起。如《金铜仙人辞汉歌》的“空将汉月出宫门忆君清泪如铅水。”“清泪”是白而光亮的,但在这里却如“铅水”,这个比喻的通感效果是复合的。泪的色彩是“清”的,但又能触觉到凉意,由凉意又感觉到了悲凉,再用一个“铅”字,不但更凉,而且还增加了沉重感。只一“清”,一“铅”,便见“泪”之色,感“泪”之凉,“泪”之重和“泪”之悲。同样“秦王骑虎游八极,剑光照空天自碧,羲和敲日玻璃声,劫灰飞尽古今平。”中的“剑光照空天自碧,羲和敲日玻璃声”也是听觉、视觉、触觉的复合运用。剑在热亮的阳光下,反射的却是使天碧的寒光,视觉与触觉相通;之后,又由太阳的明亮联想到玻璃,再由玻璃的质地联想到清脆之音,于是完成了由视觉与触觉、听觉的通连。其想象之大胆,联想之奇妙,实属少见。真正的审美活动,必须是全身心投入、参与的活动,必须调动起多种感官经验去感受、知觉、触摸那些可能影响人心理、情感的事物。应该说,知觉是艺术创作和艺术审美的前提,各种知觉不是彼此孤立的,它们在彼此渗透,相互融合,交互作用中产生共鸣。当然,在知觉的基础上不能没有包括理解、想象和联想的心智活动。只有当艺术家把自己所有的感觉完美地交合在一起,并经过心智的加工,才能创造出不朽的作品来,在这方面李贺做到了。李贺诗歌的怪诞幽冷,艳丽诡谲,并非来自其意识的颓废和刻意的雕琢买弄,中唐诗坛之所以产生出李贺这种独具特色的通感诗歌,是由唐诗发展的趋势所决定的。唐诗到李杜,题材之丰富、意境之完美,手法之变化都达到了极高的境地。似乎形成了后人难以逾越的屏障。对中唐诗人来说,如欲有所作为,就必须在借鉴与继承的基础上有所创新。虽然他们不能达到李杜诗歌的高远的格调、宏大的气势和境界,但他们却可以在细节处,在表现手段上,以鲜明的个性特质独辟蹊径,各自探索着诗歌形式的变化,其结果即是中唐诗坛的百花齐放、各揽风流。中唐诗坛上风格多样的诗歌,正体现了这种最可宝贵的独特性。此外,经历安史之乱后的大唐帝国元气大伤。生活在这个时代的诗人们,已经渐消了前辈诗人的豪气,不是很大气,他们处于大唐历史兴衰之中间时代,无昂扬也无悲哀,但有很多的抑郁和苦闷,这抑郁和苦闷在李贺诗中则表现为凄恻、幽冷、奇崛、怪异之气。当然,李贺个人家世的早衰,生活的贫苦,仕途的坎坷,理想的破碎等,对诗人创作主体的影响,也是形成李贺诗风的重要因素。他说:“我当二十不得意,一心愁谢如枯兰。”从中可窥见其“天荒地老无人识。”的愤懑。当然诗人独特的个性气质对其诗风的形成也不无影响。“李贺也许天生就是一个内向而又敏感的的人,他赢弱的体质、早熟的智慧,透露了这样的消息。而社会的捉弄则又使他更深地潜入到内心生活中去。他骑着驴,背着破锦囊,像个梦游的病人似的游荡着,寻觅他的诗句。”正是时代、个人境遇与他的个性特质的混合,造就了他超凡脱俗的艺术视角以及“诗胆大于天”的强劲想像力。诗的表现,乃至一切艺术的表现,本质上讲都是个体经验在心灵的再现,是某种可见的,可听的,或可想象的知觉的统一体,某种经验的完型或结构。另一方面,诗是语言的艺术,语言是人类活动