《安娜》与《光海》庄子惠特曼对郭沫若的影响中介兼论借鉴外国文学过程中的本土意识

《安娜》与《光海》庄子惠特曼对郭沫若的影响中介兼论借鉴外国文学过程中的本土意识

至少在三个方面，郭沫若的“女神”受到了惠特曼的影响。比较容易看出而且论者亦已普遍接受的是两本诗集里的民主思想和粗犷诗风;再就是两本诗集在诗歌形式,意象母题(image-motif)和主题这三方面所共有的平行结构;还有就是充盈在两本诗集里的泛神论思想了。泛神论是外来的哲学概念,它认为上帝不是人格化的神,而是独立存在的宇宙里所有的法则、力量和表现形态。换言之,上帝不是一尊神,上帝就是自然。《女神》的泛神论思想可以归纳为以下四点:一、对斯宾诺莎的批判如上所述,上帝不是人格化的神,上帝就是万物,万物就是上帝。再一推理,万物皆是上帝等于没有上帝。这种间接否定上帝的“渎神”理论就是当年斯宾诺莎为新兴的资产阶级张目,向十七世纪神学和上帝的权威挑战所依赖的武器。郭沫若在他的诗篇里以同样勇敢的精神蔑视并且反抗一切偶像和封建权威,支持“五四”以后日益高涨的“个性解放”运动。他呐喊道:我崇拜偶像破坏者,崇拜我!我又是个偶像破坏者哟!一切的偶像都在我面前毁破!破!破!破!我要把我的声带唱破!他的《光海》、《浴海》等诗篇细致地描写了从偶像崇拜中解脱出来的灵魂的欢乐。二、是世界的链条。灵魂不泛神论者认为,组成宇宙的只有一种基本的“东西”,那就是本体。本体不依赖万物而存在,它就是万物。它是无限的,而且是自为因果的。宇宙万物形成一条因果的链条。比如,我们肉眼看见的海的形成是由其他事物引起的,其他事物的形成又是由另一其他事物引起的。郭沫若正是基于这种思想而将世界描写成“不断的毁坏,不断的创造,不断的努力”的“力的绘画,力的舞蹈,力的音乐,力的诗歌”。在他看来,宇宙是无穷无尽的创造力的源泉。他周围的世界充满了生命、精气,动力和恢宏的气魄。而他本人则和世界融为一体。这种对大自然的创造力的爱在《立在地球边上放号》、《晨安》和《金字塔》这几首诗里表现得淋漓尽致。三、对“神”认识的不同既然所有自然物都有神性,那末每一种自然物,如星星、树木、动物、水、风、石头乃至人等,都是神的一部分,或者可以说就是神。他们在本质上是平等的。郭沫若在日本留学时就把自然“当作朋友,当作爱人,当作母亲”,所以他渴望回到自然里,同自然物打成一片。就连一切的草木都是他的同胞,他唱道:我们便是他,他们便是我。我中也有你,你中也有我。我便是你。你便是我。……一切的一,和谐。一的一切,和谐。四、泛神论与农民的教育思想在《女神》这部诗集里,诗人觉得自己几乎就是全能的上帝。他站在地球边上放号,消耗着他那过盛的精力;他吞噬所有的星球和整个宇宙;他自认为是整个宇宙的力的总汇。世界这个空间对他来说是太小了,就连时间也束缚不了他,一眨眼的工夫他就遨游东西两半球,向各个国家和民族道“晨安”。他说:“我自由创造,自由地表现我自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋,我创造日月星辰,我驰骋风云雷雨,我萃之虽仅限于我一身,放之则可泛滥乎宇宙。”《女神》发表一年后,郭沫若谈了他对泛神论的认识:“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现,自我也是神的表现。我即是神,一切自然都是自我的表现。”这就为他在《女神》中表现的扩张的“自我”作了很好的注释。1957年,郭沫若向青年人介绍自己的创作历程时说:“因为喜欢泰戈尔,又喜欢歌德,便在哲学上和泛神论接近起来,或者说由于我有些泛神论的倾向,所以才特别喜欢有那些倾向的诗人。在我初期的作品中泛神论的思想是浓厚的。”在这里特别引起我们注意的是郭沫若提到他接受外国泛神论影响的方式——他自己有泛神论倾向,所以对具有相同倾向的外国诗人就特别喜欢。他自己的泛神论倾向又从哪儿来的呢?来自中国的传统文化。而在中华民族传统文化中最具有泛神论色彩的莫过于庄子的思想了。郭沫若在《十批判书》的“后记”中也承认这一点。他说:“我和周秦诸子接近是在十三四岁的时候,最先接近的是庄子,起初是喜欢他那汪洋恣肆的文章,后来渐渐为他那形而上学的思想所陶醉。这嗜好支配了我一个相当长远的时期,我在二十年前曾经讴歌过泛神论,事实上是从这儿滥觞出来的。”他在《创造十年》中也说过:“和国外的泛神论思想一接近,便又把少年时分所喜欢的《庄子》再发现了。”岂止是“再发现”,其实是到了“一旦豁然而贯通”的程度。上面归纳出《女神》中的泛神论思想有四点,它们都与庄子的以《齐物论》和《逍遥游》为代表的思想相通。在庄子看来,“道”是一个整体性的存在,即所谓“道通为一”。他的“道”的概念近似外国泛神论的本体。“道”无处不在,连蝼蚁、屎溺都有道,所以万物是平等的。于是无所谓偶像和权威,人与自然也应该合一。而且,从“道通为一”的观点出发,事物并无质的差别,他们在运动中互相转化,“道”就是一个运动着的整体。“物之生也,若骤若驰,无动而不变,无时而不移。”这就是郭沫若所歌颂的充满着创造力的宇宙。比起《齐物论》来,《逍遥游》更加突出人与自然的合一:“乘天地之正而御六气之辨,以游无穷。”这是一种追求解放和自由的精神。郭沫若在想象中立在地球边上放号,假托天狗去吞噬星辰,在电光石火之间飞越整个世界。他的扩张了的“自我”隐隐然就是《逍遥游》中的大鹏的形象。庄子曾哀叹“天下莫不以物易其性”。他鄙视“井蛙之拘于墟”,“夏虫之笃于时”,“曲士之束于教”。庄子是反对宗法、专制社会的。他讲的那个“伯乐治马”的寓言更是公开向权威挑战。当郭沫若发出“我的偶像的破坏者”的呼喊时,他正是表达了不当“曲士”,不受封建“伯乐”摆布的决心。如果说《庄子》是郭沫若泛神论思想的根,那末惠特曼的《草叶集》则为它的开花结果提供了丰富的养分。几乎所有上面引述过的反映郭沫若泛神论思想的诗句,依稀都有惠特曼《草叶集》的影子。惠特曼也蔑视偶像——这两腋下的气味是比祈祷更美好的芳香,这头颅胜似教堂、圣典和一切信条。惠特曼也歌颂创造力——我听见了有关宇宙的各种议论,总的来说还过得去——但是仅只如此而已吗?我的到来就是为了把它扩大而应用……彼时此时乃至永远,我自己总在向前移动着,一直在以高速度收集并展示着更多的东西,无穷无尽,无所不包……惠特曼同样陶醉在与自然合一之中,《我自己的歌》一开头就写道——我赞美我自己,歌唱我自己,因为属于我的每一个原子也同样属于你。惠特曼同样向往扩张的“自我”——我歌颂“扩张”或“骄傲”,我们已经低头求免得够了…………对于一个人来说,没有什么,包括上帝,能够比一个人的自我更加伟大。惠特曼“站在世界的屋脊上发出了粗野的喊叫声”,郭沫若则“立在地球边上放号”。尽管郭沫若谈外国泛神论对他的影响时只提了泰戈尔和歌德,没有提惠特曼,但就上文对惠特曼和郭沫若的诗句所作的比较来看,惠特曼的泛神论思想对郭沫若还是有很大影响的。当然,影响的中介也是庄子,因为惠特曼《草叶集》中有许多思想同庄子吻合,而且引起郭沫若的共鸣。在这里我只从他的长诗《我自己的歌》里引一些例子来作证。最突出的是惠特曼和庄子的相对主义思想。历来东西方持二分法的哲学几乎都认为二分的双方是对立的,但庄子(还有老子)和惠特曼却都认为二分的双方是和谐统一的,因为宇宙万物本是一个整体。庄子《齐物论》说:“莛与楹,厉与西施,恢恑憰怪,道通为一。”横的梁和竖的柱,病丑的人和美丽的西施,都没有质的差别。惠特曼则说:缺一即缺二,看不见的由看得见的证实,看得见成为看不见时,也会照样得到证实。庄子说:“彼出于是,是亦因彼。”惠特曼同庄子一样,认为美与丑、善与恶、是与非等一对对的价值观念都是相对的,都由周围的环境来决定:我既年老又年轻,既愚昧无知又大贤大智,既不关心别人,又永远关心别人,既是慈母又是严父,既是孩子又是成人,塞满了粗糙的东西,又塞满了精致的东西,是许多民族组成的民族中的一员,最小的和最大的全都一样……他的诗句使我们想起庄子《齐物论》中“天下莫大于秋毫之末,而大山为小;莫寿于殇子而彭祖为夭”的话。这些貌似诡辩的命题其实是从事物是互相联系和变化运动的基本观点出发而提出的。郭沫若正是基于一个“变”字去歌颂蕴藏在宇宙中的无穷的创造力。惠特曼也感受到这种力的搏动;努力推动,推动又推动,永远顺着世界的繁殖力而向前推动!从昏暗中出现的对立的对等物在前进,永远是物质与增殖,永远是性的活动,永远是同一性的牢结,永远有区别,永远是生命的繁殖既然万物都在变化之中,生与死也就不过是这变化链条中的两个环节。庄子指出:“天地者万物之父母也,合则成体,散则成始。”所谓“合则成体”是指气合则生,“散则成始”的“始”是指未生的状态,庄子认为死即未生。他还说:“虽有寿夭,相去几何?”长寿和早夭是差不多的。同样,对惠特曼来说,“生是耕耘,而死就是收获”。死和生的价值是同等的,死和生又是不断转化的:那最小的幼芽说明世上其实并无死亡,即使有,也会导致生命,不会等着在最后把它扼死,而且生命一出现,死亡就终止。其实,《草叶集》的一个重要主题就是“再生”。草叶是惠特曼用来为他一生这部唯一的诗集命名的意象,这是象征再生的意象,即所谓“野火烧不尽,春风吹又生”。收在郭沫若《女神》中的《女神之再生》、《凤凰涅槃》等也都是以“再生”为题的诗篇。他还用过“脱壳的蝉虫”、“进发成自由之花”的“鲜红的血液”等意象来象征再生。惠特曼曾经把自己比作埃及神话中的奥塞里斯。他是掌管大地和农作物的神,每年的干旱代表他的死,尼罗河的泛滥则代表他的再生。郭沫若也把自己比作中国古代神话中的盘古,他死后化作日月星辰,山海草木,是再生的神。总之,郭沫若和惠特曼对于“再生”的认识同庄子的“生死自然”的思想是一致的。庄子《大宗师》里有一段借孔子之口来描述庄子的追随者的话:彼,游方之外者也……彼方且与造物者为人而游乎天地之一气。彼以生为附赘悬疣,以死为决溃瘫,夫若然者又恶知死生先后之所在!假于异物,托于同体……反复终始不知端倪,芒芒然彷徨乎尘垢之外,逍遥乎无为之业,彼又恶能愦愦然为世俗之礼,以观众人之耳目哉?除了“彼以生为附赘悬疣,以死为决疣溃”一句对庄子的生死观的概括较为片面之外,这段话总的来说成功地给我们勾勒出庄子一派人的肖像。惠特曼又何尝不是厌恶世俗之礼,不愿取悦他人之视听?想当年《草叶集》第一版印行时,美国舆论曾称他为“怪物”。他在书的扉页印上自己的照片,上身只穿衬衫,敞开领口,下身穿一条普通的长裤,右手叉腰,左手插在裤兜里。那嘲讽的目光,象是在对当时只知步英国文坛后尘的美国文学界绅士诸公挑战。只因在《我自己的歌》里将肉体和灵魂摆在平等的位置上来歌颂,他便被视为“诲淫”,连一份政府小职员的工作都保不住。美国诗人惠蒂埃把惠特曼好意寄给他的《草叶集》投入炉火,就连他的第一位知音爱默生也劝他删去《草叶集》中有关性的诗句。但惠特曼坚决不改,他不承认“造物者”是神,他说他照镜子时就看见上帝的形象。他的生死观、他的“反复始终不知端倪”的流变思想,上文已经论过。至于“假于异物,托于同体”,更有一件有趣的巧合。“庄生晓梦迷蝴蝶”的传说在中国是很有名的,他醒来之后,不知道是庄周梦蝶还是蝶梦庄周,惠特曼也有类似的感受。他写道:我不可能是醒着的,因为在我看来一切都和过去不同,或者也许我是头一回醒来,而所有从前的事只是一场梦。有趣的是,惠特曼也把蝴蝶看作是“灵魂、再生、变形和永恒生命的象征”。1860年《草叶集》第三版问世,书后的第一张附页上印着一只手,食指伸出,上面停着一只蝴蝶,这个图案很可能是惠特曼自己设计的。1884年出版的《草叶集》的书脊上也印了一只蝴蝶。其实,在此之前一年,即1883年,惠特曼就去照相馆专门拍了一帧照片,他坐在椅子上,悠然自得地靠着椅背,左上臂搁在扶手上,右手举起与眼平,食指上也停着一只蝴蝶,可能是用硬纸板做的。这幅照片后来做了1889年版《草叶集》的卷首插图。惠特曼没有读过《庄子》,至少在写《我自己的歌》之前未读过《庄子》。他不懂汉语,又从未离开过美国,也不太可能同中国早期赴美留学生接触,其中自称为“第一中国留学生,毕业于美国第一等大学”的容闳到1854年才在耶鲁大学毕业。1877年英国作家爱德华·卡品特(EdwardCarpenter)访问美国,惠特曼同他谈到中国人时说:“我猜想他们跟德国人相象,只是更有教养……”可见直到、1877年惠特曼尚未同中国人交往过。《庄子》最早的英译本在1881年出版。第二种,也是比较准确的译本是翟理斯(HerbertA.Giles)翻译的,于1889年出版。而收了《我自己的歌》的《草吐集》第一版是1855年出版的。在艾伦(GayW.Allen)编的《惠特曼手册》和《惠特曼导读》这两本研究专著中,有大量篇幅论述惠特曼的思想及其渊源,其中也谈到了他的泛神论思想,但都没有提到他读过《庄子》。1856年美国作家梭罗拜访惠特曼,谈到惠特曼诗歌的东方色彩,并问惠特曼有否读过东方人的著作。惠特曼回答说:“没有,请给我谈谈它们吧。”后来梭罗在同年12月7日写给哈里森·布莱克的信中提到过这件事。由此可知,不是因为《庄子》先影响惠特曼,然后惠特曼才影响郭沫若,而是郭沫若通过民族文化的中介去感受并且接纳惠特曼的影响。产生这种接受外来影响的方式的原因是作为接受者的郭沫若的本土意识。我提出“本土意识”这个概念,是就研究和借鉴外国文学而言。任何一国文学对于他国文学来说都是外国文学,所以这里所说的外国文学并没有专与中国文学对比的意思。我认为,外国文学的研究者和借鉴者自身有一种本土意识,影响着他们的研究和借鉴过程。本土意识的核心是民族文化意识,在不同时期和不同人的身上表现为不同的时代意识和主体意识。人们在研究和借鉴外国文学时都会自觉或不自觉地将本民族文化的特点作为参照项,或者作为接受外国文学影响的中介。本土意识是变化的,当作为其核心的民族文化意识同时代的发展不合拍,或者束缚了外国文学研究者和借鉴者的主体意识时,本土意识的内部平衡就会被打破。这时候,外国文学对于本国文学的影响表现为批判性的,常常还是对抗性的,用比较文学的术语来表达就是所谓“反影响”,比如作为新古典主义基地的法国开始接受以德国和英国为代表的浪漫主义影响的时候以及中国的“五四”新文学时期都属这种情况。但是,即使是反影响也改变不了民族文化意识作为本土意识的核心的地位,因为要批判就得把批判对象研究透彻,何况经过合理的批判之后民族文化意识也会被改造,于是本土意识也发生了变化,达到了新的平衡。以郭沫若接受惠特曼影响为例。中国的旧文化传统到了“五四”时期已经成为当时“狂飚突进”的时代精神的桎梏。于是,旨在反帝反封建的“五四”新文学就从外国文学借用武器弹药,向落后于时代的旧文化传统开火。作为进步诗人的郭沫若,也接受惠特曼的民主思想、粗犷诗风和泛神论影响,向着他所诅咒的“脓血污秽着的屠场”、“悲哀充满着的囚牢”、“群鬼叫号着的坟墓”和“群魔跳梁着的地狱”猛攻。这时,本土意识表现为时代意识,外国文学的影响是反影响。可是,如上所述,郭沫若是通过庄子为中介接受外国泛神论影响的,他的《女神》借鉴《草叶集》的平行结构,也伏有民族文化的诱因。因为中国古典文学早就有骈文和律诗等严格讲究平行的文学体裁,郭沫若从小就很熟悉它们,自然容易接受这方面的影响。可见民族文化意识或隐或现地仍在左右着他接受外国文学影响的方式。当然,“五四”时期以及30年代的许多诗人都读过惠特曼的诗,徐志摩还译过《草叶集》的某些章节,但惠特曼却几乎不对他产生任何影响,倒是徐志摩的贵族气质使他在英国浪漫派诗人那里找到了共同语言。艾青也喜欢惠特曼,他的《大堰河——我的保姆》依稀透露出惠特曼的风格,但他那画家的潜质以及由画入诗的独特的创作道路,终于使他更多地接受了象征主义和未来主义的影响。产生这种现象的原因可以归结到作为本土意识机制一个组成部分的影响接受者的主体意识。