论民族音乐学课程的田野工作

论民族音乐学课程的田野工作

自引入中国以来，这个学科的研究方法一直受到中国人民的尊重和反思。正是出于将音乐放置在其文化环境中进行整体性观察的初衷,田野工作成为其研究中的重要方法。可以说民族音乐学的历史就是一部田野工作史。从最初的传教士或民族志学者用录音的手段搜集民歌或乐曲,到后来民族音乐学家深入一个社区、部落的长期居住并学习当地的文化及音乐,试图理解并解释整个音乐体系。田野工作一直贯穿于民族音乐学的研究始终。因此,今天的民族音乐学专业的学生要全身心地投入一种民族文化,通常需要很长时间,在各样不同的背景中亲自参与音乐。如何将田野调查这一方法有效地在高等教育、民族音乐学理论教学中得以传播与应用,需要在教学中将理论与实践紧密结合。通过带领、鼓励学生进行田野调查,切身观察本土音乐的形式、特点,以及在文化中的意义,从而使学生将田野调查方法得以领会。出于以上初衷,笔者于2011年7月15日(农历六月十五)曾带领三位民族音乐学专业的本科学生一同前往内蒙古呼和浩特大召寺,通过对大召寺查玛仪式的田野调查,将其放置在内蒙古呼和浩特的社会文化环境中,探寻其仪式音声的特点及其功能,并以此为例展现教学过程。有“塞外青城”之称的呼和浩特市,位于内蒙古自治区中部,是自治区首府。早在公元1608—1612年间成书的蒙古文《俺答汗传》中便记载了这座城市的初成。兴建之初名为“青城”,后由明政府改叫“归化”,1737年兴建新城,称为“绥远”,清末将“归化”和“绥远”合置“绥远道”,直到1929年置“归绥市”,1954年起称“呼和浩特”。呼和浩特市民间素有“七大召、八小召、七十二绵绵召”之称,因其召庙较多,又称“召城”。自明神宗万历7年(1579年),阿拉坦汗于当地修建了第一座召庙以来,至清代,仅归化城内即建有大召、小召、席力图召、巧尔齐召、宏庆召等大小15座召庙。呼和浩特首座藏传佛教寺院———“大召寺”,长期以来一直是内蒙古地区藏传佛教的中心。它始建于明万历七年(1579年),由阿拉坦汗兴建。最初有“银佛寺”之名,明神宗时期曾赐其名为“弘兹寺”,清崇德五年(1640年)更名为“无量寺”,蒙语称“伊克为”,有“大庙”之意,民间俗称“大召”。大召寺的建筑坐北朝南,有牌楼、山门、天王殿、菩提过殿、大雄宝殿等,占地面积约3万平方米。辉煌的建筑、古老的壁画、众多的经义、威严的佛像、神秘的查玛乐舞,共同构筑起这座召庙独树一帜的佛教文化。“查玛”也称“恰木”,均为藏语的音译,意为“法舞”、“宗教舞”,是藏传佛教寺院在举行宗教祭礼时由众多高僧表演的综合性的大型宗教仪式。大召寺“查玛”作为一项重要的法事活动,在内蒙地区众多佛教经院中极具代表性,其独特的面具造型、丰富的舞步、神秘的角色化身,形成了“查玛”仪式独特的艺术魅力。“音声”概念的提出,源于民族音乐学的理论定位,即音乐放置在其文化环境中进行研究。而无论是文化中的音乐,还是音乐中的文化,音乐都是人的行为中的过程和产物,思想则为一切行文的源泉。中国文化中的信仰体系,其思想信仰和仪式行为缺一不可。在仪式中,法器声、诵经声等一系列声音相互交融,是仪式展现过程中的重要组成部分。但是,这些声响中,有些是接近于音乐的,有一部分则更接近于语言。因此,用“音乐”这一概念来概括仪式中所有的声音是不足够的。基于此,本文吸收了音乐学家曹本冶先生提出的“音声”的概念,即“一切仪式行为中听得到和听不到的音声,其中包括一般意义上的‘音乐’。作为仪式行为的一部分,音声对仪式的参与者来说,是增强和延续意识行为及气氛的一个主要媒介及手段,通过它带出了仪式的灵验性。因此,信仰、仪式和音声行为是三合一、不可分割的整体。”一、晒佛、转庙、图乐“查玛”作为大召寺大型的法事活动,于每年农历“正月十五”与“六月十五”各举行一次,时间通常为上午9:00开始,至12:00结束。由于“查玛”仪式是全寺的大事,所以整个寺院的全部僧侣均会参与其中。整个筹备过程早在仪式之前的一到两周便开始了,由专门负责相关事宜的僧人筹备服装、道具、面具,并组织排练、合乐等。2011年7月15日(农历六月十五)大召寺查玛仪式当天,太阳高挂,晴空万里。最先开始的是“晒佛”仪式。“晒佛”也称“亮佛”,在菩提过殿前举行,众僧侣们将绘有释迦牟尼佛像的唐卡扛出,于晒佛台前高高悬挂。这是一幅长约5.2米,宽约3米的巨幅唐卡,上面所绘制的释迦牟尼佛像,形象逼真,色彩艳丽,虽然久经岁月的洗礼,但更显示出佛法的悠久与气势。众僧于唐卡前诵经、奏乐,弘扬佛陀功德。第二项是“转庙”,即由大召寺正门向西出发,沿围墙转庙一周。转庙队伍由仪仗队、扛佛僧侣和众多民众共同组成。仪仗队走在队伍的最前面,由大召寺内众僧侣组成,他们手持海螺、铜钦等各类法器边走边奏。扛佛的僧侣紧随其后,佛像座于木质抬杠上,由6—8名高僧扛起前行,众多信徒、民众跟在扛佛的队伍之后。在“转庙”过程中,还会伴随间歇式的停顿,期间伴有诵经。届时,无数信众自发加入转庙队伍,争献布施。返回寺庙,大约上午10:30左右,“查玛”仪式便在菩提过殿前的广场上举行。届时,东、西、南、北四面围以约50平方圆场,高位僧人及奏乐人员坐东向西,活佛居正中,奏乐僧人居右,高位僧人居左,另外三面围以普通僧人和信众。整个“查玛”仪式中,舞者头戴面具,身披彩衣,手持法器,通过神秘象征性的表演用以驱妖镇邪,祈求世间苍生得到平安与幸福。期间既有刚劲强悍的却吉勒(阎王)舞,也有矫健奔放带有竞赛性质的鹿神舞。据召内高僧介绍,大召寺的“查玛”舞最初都是从西藏学来的,曾派僧人专程去学习,但在编排方面也融入了本地民众的审美情趣和信仰习俗。二、咏“明”舞与“承舞”舞大召寺“查玛”仪式是一个有乐、有诵、有舞的综合性的大型宗教仪式,其中的音声不仅有法器声,诵经声与“查玛”舞也是不可缺少的组成部分。(一)以音声产生的意义在整个仪式过程中,法器自始至终出现在每一个环节中,它作为引领用于“转庙”的仪仗队,也作为“查玛”舞的伴奏用于整个“查玛”仪式,但两者在用乐的法器及音调上表现出明显的不同。见表1:上述法器在演奏过程中都具有某种象征意义,以表现藏传佛教仪式中特有的意境。如:铜钦,因其音大声洪,象征文殊、普贤、观世音菩萨胯下坐骑狮、象的吼声。相传,逢佛祖拿坛说法,巨兽均欢腾雀跃,所以借铜钦的声音用以象征。唢呐,其音色委婉动人,又能自如地奏出多种音调,因此常用来象征不同的心绪。如吹奏欢快的曲调时,显示出吉祥的情致,有凤凰高鸣的意味。铜质大镲,因两擦相击可发出巨大声响,即可表示修成正果的飞禽振翅高飞之声,又可以用来呼唤天神降临世间,驱除恶魔。铜制手铃,在诵经时与小鼓合奏,铃身有花纹图案,手柄刻有佛像,摇时清脆悦耳,表现天堂无忧虑,清静逍遥。另外,诵经时若只摇手铃,也代表各种法器同时演奏。从法器奏出的音调来看,“转庙”的仪仗队中所奏出的音调主要为一个基本节奏型音调的多次反复,在“查玛”舞伴奏过程中,法器所演奏的音调同样以节奏性为主,但伴随角色的不同转换,有时加入唢呐而使音调发生变化。(二)集体践行的社会主义独特声腔在“晒佛”及“转庙”仪式中曾多次出现诵经的环节。领诵高僧先摇几遍手铃,便开始领诵,跟着是众僧侣的齐声诵经。它按照自然语言声调而略为旋律化的经韵,以近语言性音调为框架,一字一音,开始时由慢速进入,中间稍有加快并趋于稳定,结尾渐慢并以拖腔的形式结束。其诵经声腔是单声腔反复式结构。节奏以均匀的4/4拍为主,这一点恰恰又利用了音乐的基本创作手法“重复”和经文中的节奏感,这样诵读起经书来,既便于记忆,又可以很好的领会佛教教义,可谓“心声两得”。僧侣们在集体诵经中,以自然声音为基础,经过反复的诵读和刻苦训练,以达到字正腔圆、气息充足、音色浑厚的效果。在集体的诵经法会中,诵经时而给人你争我先的感觉,这一点是由“流式”的渐强声腔决定的。“流式”,即整体的声音持续,其中个体可间断的休息。在大召寺中由于僧侣的年龄不同,在发出的声音上也就有了区别,很自然的分成“低、中、高”三种声腔,年龄小的僧侣属高声腔,中年僧侣属中声腔,年纪老一些的僧侣则属低声腔。(三)仪式的音声运用“查玛”舞是一种类似于哑剧式的面具舞蹈,表演者戴着面具在乐队的伴奏下不歌而舞。面具为木质,经能工巧匠的雕琢并绘以颜色,形成了一张张面目表情夸张、形象各异的面具,有的红发绿须,有的斜眉竖目。当日参加跳“查玛”仪式的人员共约30人,其中伴奏乐队成员共10人,其余为舞队成员、执事和高僧。开始跳“查玛”时,伴奏乐队作为前奏,之后由众僧人扮演的角色依次登场,从召庙山门中蹦跳而出,分段表演各种神抵角色的乐舞。他们身着红、绿、黄、黑、蓝等各色锦缎,手持弓、刀、剑等法器,其扮相,有的端庄,有的狰狞,有的头上长角,有的巨齿撩牙。当日所跳的“查玛”舞共15段,角色有依克豪和麦(白骷髅)、巴格豪和麦(黑骷髅)、却吉勒(阎王)、巴格阿直勒(夜神),察干乌布贡(寿神)、切卜格(鹿神)、那木斯楞(财神)、扎木勒(水神)等各类神灵。舞蹈以独舞和双人舞居多,也有四人舞的形式,齐舞为主。舞蹈动作通过手臂、腰部以及腿部动作的结合,用以模仿虎、鹿、牛等各类禽兽、神仙,给人以庄重、稳健、神秘、灵巧之感。在上述“查玛”舞仪式中,一方面可以看到与西藏文化中藏传佛教“羌姆”仪式的主体传承性,如主神依然延续了藏传佛教中三目怒张的蓝色面具,上有五骷髅冠、火焰长角竖立的形象。还有牛和鹿这两种藏传佛教中具有重要象征意义的形象均得以沿袭。另一方面,大召寺“查玛”仪式中还增加了新的角色“查干乌布贡”,即“寿星”。其形象为前额高凸、白面长须、慈祥老态、身披皮毛,一身猎人装束,这俨然不是藏传佛教中查玛仪式中形象的造型,体现出蒙古族文化与农耕文化对藏传文化的影响。海螺领吹,意味着仪式的开始,接着两声铜钦轮番吹奏,随后大鼓、大镲、唢呐相继加入。当法器暂时停歇后,僧侣们的诵经声徐徐进入,仪式音声就这样一直交替延续。仪式音声的运用有着深刻的内涵,大镲、大鼓的轮番演奏示意各路神仙和一切成佛的巨禽都脚踏风雷或扇动双翅纷至沓来,透过悠悠的几缕檀香和喇嘛们庄严又此起彼伏的诵经声,好像各路神仙在舞动,在这种充满虚动色彩的氛围中,无疑增加了佛的神秘感,同时也为信徒萌生一种震撼力。大召寺的“查玛”仪式和音声行为是一个以藏传佛教为核心的信仰体系,同时融入了蒙古族本土文化与农耕文化的影响。在仪式中,僧人穿上查玛袍,戴上面具,便已成为驱散邪恶的神的化身,其所持法器、所奏法乐、所跳舞蹈,均具有神秘而浓重的象征意义。尽管近几年以来,在内蒙古地区的众多召庙内,伴随年迈高僧相继辞世,很多召庙的“查