现实与现实的博弈电影镜头场面调度

现实与现实的博弈电影镜头场面调度

在所有电影技术中，场景规划是我们最熟悉的方式。看过一部影片之后,我们可能记不住它的剪辑、摄影机运动、淡出淡入和画外音,但是我们肯定会记住场面调度中的一些东西。我们会记住《乱世佳人》中的服装,记住查尔斯·福斯特·凯恩的“赞纳都大厦”中的阴暗惨淡的照明。《沉睡》中凄风苦雨的场面与《相逢在圣路易斯》中的温暖舒适的小屋也都会给我们留下很生动的印象。我们会记住哈波·马克斯爬上艾德加·肯尼迪的运花生的大车(《大笨蛋》),也会记住凯瑟琳·赫本愤怒地打碎贾利·古柏的高尔夫球棍的场面(《费城故事》)。一句话,我们对一部影片印象最深的,是它的场面调度中的这个或那个元素。观众社会的在场调度在法文原文中,场面调度的意思是“放在场景中”。这个词一开始用于舞台剧方面,电影艺术家们把它的用途伸延到电影的领域内,意思是指导演对画框内事物的安排。因为这个词来源于戏剧,所以你会想到电影的场面调度与戏剧艺术的场面调度有相同的成分,如场景、灯光、服装、人物运动。导演靠对场面调度的控制把事情安排好,供摄影机拍摄。艺术哲学中的形式主义在具体地讨论场面调度之前,我们必须搞清楚一个概念。正如许多观众经常能记住场面调度中的这一部分或是那一部分,观众也常常用“现实主义”的标准来衡量场面调度。人们有时说银幕上的汽车是真实的,因为它的式样和影片描写的时代相符。有时候人们也会说人物的动作是不真实的,因为“真人不是这么做的”。但是现实主义作为一种价值标准是有问题的,对于现实主义的概念是经常变化的。不同的文化、不同的时代,甚至不同的个人,对现实主义都会有不同的概念。马龙·白兰度在1945年的《在码头上》中的表演,在当时被认为是“现实主义的”,但是现在看来却是风格化的。对于当代一些美国评论家来说,威廉·S.哈特的西部片是“现实主义”的,但是在二十年代,法国的评论家认为这些影片象中世纪的史诗剧一样造作。实际上,现实主义是艺术哲学中争论最多的一个题目。最应注意的是,如果我们僵化地坚持用现实主义去衡量所有影片,就会使我们看不到场面调度的极为广阔的可能性。以《卡里加里博士》为例。在这部影片中树是扭曲的,那个梦游者跌倒的动作是风格化的,与我们对正常的现实的观念并不一致。如果我们从现实主义的立场去批评这部影片,那就是愚蠢的。因为这部影片就是要运用风格化来表现疯子的幻觉。所以不要因为某些元素不符合我们对现实主义的概念就排斥它们。我们最好还是来讨论场面调度的作用。这就是说,电影艺术家们可以用随便哪种场面调度,我们则应该去分析它在整部影片中的功能,查明使用它的动机是什么,它又是怎样变化和发展的,在各种叙事和非叙事形式之中,它是如何起作用的。对典型的镜头的拍摄:作为“明星电影小道”如果把电影用现实主义的某些观念局限起来,场面调度就会变得贫乏无力。因为场面调度有能力超越我们对现实的正常的观念。我们可以从这项电影技巧的第一位大师——乔治·梅里爱那里看到这一点。梅里爱的场面调度使他能够在影片中创作出一个纯粹想象的世界。梅里爱本是一个漫画家和魔术师,他对卢米埃尔兄弟在1895年展出的短片着了迷。他仿照卢米埃尔的机器制造了一架摄影机,开始拍摄一些真实的街景和日常生活片断。据说有一天他去拍摄大歌剧院,正当一辆汽车在他的摄影机前面通过时,他的摄影机出了故障。等他修好了摄影机,继续拍摄的时候,那辆汽车已经过去,这时正好有一辆柩车经过。梅里爱在放映这部影片的时候,一件意想不到的事情发生了:一辆汽车走着走着突然变成了一辆柩车!不管这个故事是否可信,它至少生动地说明了梅里爱已经认识到场面调度的魔力。他要把自己的全部精力贡献给电影魔术。但是做这种事情需要一些准备工作。因为梅里爱不能依靠汽车变柩车这一类的偶然事件。他必须把动作计划好。然后搬上舞台,供摄影机拍摄。凭着他的舞台经验,梅里爱建立了第一座电影摄影棚——一个小房间挤满了各种舞台设备,如骑楼、地板活门、布景景片等。他有画漫画的才能,他能在事前画好详细的镜头草图,并可以设计场景和服装。如果这还不够,他就自己在影片中演出(经常在一部影片中扮演好几个角色)。他想要创造魔术效果,所以他把场面调度电的每一个细节都置于自己的控制之下。为了创造出他想象中的奇境,这种控制是必要的。只有在一个摄影棚里,梅里爱才可能拍摄出《美人鱼》。为了拍摄这部影片中的海底世界,梅里爱使用了穿戏装的女演员,在摄影机前面放了个鱼缸,还用了一些布景和“魔鬼大车”。如果没有细心的准备和场景设计,他不可能拍出《橡皮脑袋》中的奇怪现象:梅里爱把他自己被砍下的脑袋吹胀。他的花招就是利用两次曝光,他本人则在拍摄时坐在一辆大车中推向摄影机。梅里爱的“明星电影制片厂”生产了几百部短的幻想片和特技片。这全靠对画框内的每一个元素的控制。这方面的第一位大师向我们展示出场面调度可以提供的广阔的技巧可能性。梅里爱留下的电影魔术是一个让人惊叹的、由想象支配的、梦幻般的世界。场景规划的表面场面调度给导演提供了哪些进行选择和控制的可能性呢?在下面我提出四个基本方面,并说明每一个方面可能的用途。建立在镜头中的景观在电影的初创时期,评论家和观众就注意到布景在电影中的作用比在大多数戏剧艺术中还要大。安德烈·巴赞写道:“在戏剧中最重要的是人。但是在银幕上,即使没有演员也可以表现故事。一扇砰砰响的门,一片被风吹起的落叶,拍打岸边的海浪,这些都可以加强戏剧效果。有些电影杰作把人只当作辅助因素,作为大自然的附属品或者对应物。而大自然本身才是真正的主角。”1电影的布景可能起主角的作用,它不一定非得是容纳动作的场所,它可以有力地进入叙述性情节之中。电影艺术家可以用许多方法来控制布景。一种方法是选用现成的外景,让动作在其中展开。早期的影片就曾用过这种方法。路易·卢米埃尔在一个花园里拍摄了他的短喜剧片《水浇园丁》。斯约史特洛姆的《罪犯和他的妻子》是在景色壮丽的瑞典乡村里拍摄的,我们在《阿拉伯的劳伦斯》中看到过沙漠,在安东尼奥尼的《旅客》中看到过高楼大厦,在《法国联络站》中看到过时报广场。此外,电影导演也可以自己建造布景。梅里爱就意识到在摄影棚里拍摄可以对背景进行更强有力的控制。许多电影导演也沿着他开辟的这条路走。在法国、德国,特别是在美国,在电影中创作纯属人造的世界的能力导致人们发展了几种制作布景的流派。有些导演强调历史的真实性,如冯·斯特劳亨,他自称对影片中所表现的地点的特点作过很细致的研究。他的影片《贪婪》可以说明这一点。最近的《总统班底》走的是相同的路子。为了在摄影棚里再现华盛顿邮报编辑部,人们分毫不差地把原来的报社的细部都在摄影棚中复制出来。甚至在布景中摆满了原办公室里的废纸。另有一些影片就不太注意历史的逼真性。虽然D.W.格里菲斯曾经研究过在《党同伐异》中表现的各个历史时期,但是他设计的巴比伦——有点亚述风格,有点埃及风格,还有点美国风格——只体现出他对那个城市的个人想象。与此类似,爱森斯坦也很自由地风格化地设计了沙皇宫殿里的装饰,使它们与照明、服装和人物动作相谐调。于是有些人物从耗子洞般的小门里爬进爬出,有的则僵直地站在富有隐喻意义的壁画前面。布景里可以挤满演员,如在《红色女王》里就是这样。也可以只剩一人,不见布景,如在许多动画片中和在戈达尔的《快乐的消息》以及德莱叶的《圣女贞德》中。布景也可以是扭曲和畸形的,如《卡里加里博士》中七扭八歪的街道和尖顶的楼房(这部影片很受德国表现主义的影响)。不管是选用实景还是建造布景,不管是追求历史的真实性还是追求风格化,布景实际上可以在数不清的方面起作用。安排一个镜头中的布景,使之在故事叙述方面起作用,意味着在布景中可以产生一些“道具”——从这个词也可以看出电影的场面调度和戏剧的场面调度有相同的地方。如果人们想让布景的某一部分在发展情节方面起积极的作用,那么就有理由把这一部分叫做“道具”。在电影中有许多使用道具的例子。如《公民凯恩》中,一开始被摔碎的刻着暴风雪景象的玻璃镇纸。又如影片《可诅咒的人》中小女孩的气球。还有《杀利伯蒂·瓦兰西的人》中的仙人掌花和《卡里加里博士》中凯撒的棺材。《心理变态者》中有一段在浴室中杀人的情节,开始,浴室的帘子并没有什么意义,但是当杀人犯进入浴室之后,帘子的作用是挡住我们的视线,让我们看不到她或他。杀完人之后,诺尔曼又用这幅帘子裹起被害者的尸体。在《朗格先生的罪恶》之中,在巴特拉的出版社的外面,贴着一张广告,上面登着该社出的一套通俗小说《加沃特》。但是等到巴特拉离开这个公司之后,朗格和他的助手们把这张广告撤下来,露出后面的窗户和房子。这些房子和窗户已经好久晒不着太阳了。在下面,我们将会更详细地探讨布景中的各个因素在叙述当中如何贯穿整部影片并交织起来形成戏剧主题。服装道具和服装正如布景一样,服装也可以在整部影片中起特殊的作用。而且在这方面有着惊人的可能性。以艾立克·冯·斯特劳亨为例,他对服装的注意一点不比对布景为差。有人甚至说他为演员设计内衣,虽然观众看不到它们。因为他说这些内衣有助于培养演员应有的情绪。在格里菲斯的影片《猪巷火枪手》中,我们可以看到丽莲·吉许穿着一身褪了色的破衣服,这身衣服概括地说明了角色的生活是很贫苦的。在另一方面,服装也可以非常风格化,只突出表现它的纯图解性质。比如《卡里加里博士》中的梦游患者穿着一身黑得发亮的紧身衣,而被他抢走的妇女都穿着白色的睡袍。在《伊凡雷帝》中,导演非常细心地设计服装,使它们互相间在颜色、质地,甚至运动方面互相搭配。在表现伊凡和菲利浦的镜头中,衣服富有含义的拂动和力感可以作为说明这一点的例子。《相逢在圣路易斯》中的各个角色都与某种服装颜色联系在一起。有时服装也可以非常单调,以便与布景配合。比如乔治·卢卡斯在《THX1138》中把服装和布景都设计成白色。正如布景能为影片的叙述发展提供道具,服装也可以提供道具。只要一想到《吸血鬼》,就会想到他那飘动的披肩,想到他如何展开这幅披肩,很麻利地把受害者裹起来。如果人们回想起费里尼的《八部半》中的导演基多,一定会想到他那副太阳镜。他始终用这副太阳镜把外部世界和自己隔开。在电影中,服装的任何一部分都可以成为道具,如夹鼻眼镜(《战舰波将金号》),一双鞋(《绿野仙踪》),十字胸坠(《伊凡雷帝》),一件夹克(《一百万》)。在《他的姑娘星期五》中,当希尔代·约翰逊从一个有志气的主妇变成一名记者的时候,她的帽子也从塌边帽变成了跷边的“男性化”的记者式的帽子。在电影的样式方面,服装道具具有非常广泛的用途。比如左轮手枪,自动手枪,高礼帽和手杖。每一位电影喜剧演员都给自己准备了一套特殊的服装,作为自己的特殊披挂。比如卓别林的手杖和小礼帽,菲尔德的雪茄和大礼帽,紧绷绷的裤子和大头鞋。这种例子不胜枚举。最重要的一点是:服装作为一个戏剧元素,可以起统一影片的整体形式的作用。镜头的基本特点对一个影象的照明的调节可以有力地控制影象的感染力。在电影中,照明不只是让我们看到动作,照明可以界定画框空间,把前景和背景分开,并且能把构图的各个部分联系起来。照明也可以把脸、木头、蜘蛛网、钢梁和打在玻璃板上的雨点的质感表现出来。照明也可以造形。它既可以表现(如打光使我们注意某一个人或物),又可以掩饰。如在地密尔的《诈骗》中,不多几块阴影就可以暗示整个牢房。约瑟夫·冯·斯登堡在照明方面是一位了不起的大师。他写到:“适当地使用照明可以使物体得到修饰并使其具有戏剧性。”为了解释清楚,我们可以把电影照明的三个主要特性分别论述,即:光质、光的方向和光源。光质指的是照明的相对集中度。用“硬光”可以产生轮廓清晰的阴影。用“软光”可以产生弥漫性的照明。这些词都是相对的。许多光处于这两个极端的中间。但是我们在实践中很容易看出它们的差别。用硬光产生的阴影很实,物体表面的质地粗糙,边缘清楚。罗贝尔·勃莱松的《扒手》中的一个特写镜头便是用硬光强调出手上的静脉。《伊凡雷帝》中有一个镜头使用软光使外形和质地都显得模糊,并且使光和阴影之间的反差更柔和和更呈扩散状。所谓镜头中的光的方向指的是光从光源到受光物的路程。冯·斯登堡说:“对于任何一个光来说,都可以找到它照得最亮的一点,也可以找到它完全照不到的一点。光线从核心到黑暗边缘的那一段路程,就是光的充满戏剧性和奇遇的历程。”为方便起见,我们可以把光分成前置光、侧光、背光、底光和顶光。前置光的目的是消除阴影。这种前置光的效果是使影象显得扁平。在《邪恶的接触》中,威尔斯用了很硬的侧光以刻画角色的外形,使人物的鼻子、颧骨、嘴唇都有清晰的阴影,在左面墙上也出现很清晰的阴影。背光的特点是只照亮物体的边缘。在《公民凯恩》的一个镜头中,人物只呈现出一个剪影。背光把一个物体和他的背景分开,从而清楚地表现出景深。底光指的是从物体下面照上来的光。如阿倍尔·冈斯的《车轮》中有一个画面是用底光来表明画面外有一个壁炉。顶光很少单独使用,它总是和从其他方面来的光共同使用。在一个镜头中很少只使用一种光。照明专家已经发展出一整套变化多端的标准光源。但是我们只讨论其中两种就够了。其一是“主光”,另一个是“补光”(或称充添光)。主光是影象的主要光源,它提供最基本的照明和最基本的阴影。补光可以用来起“充添”作用,以软化或消除因主光产生的阴影。通过这两种光的结合,可以很精确地控制照明。好莱坞已经发展出一种惯例,即至少要使用三种光:主光、补光和背光。例如在威廉·惠勒的《吉萨蓓尔》中的一个镜头。其中女主人公由右边的主光、左边的补光和后边的背光照亮。这种方法被称为“三点照明”。人们也经常使用第四个不太强的光,用以照亮背景。所有这些例子都说明摄影机可以通过光质、光的方向和光源来控制镜头的外观和功能。在场面调度的各个组成元素中,没有什么比“光的充满戏剧性和奇遇的历程”更重要的了。观众表演的心理动机在场面调度中,导演可以控制各种形体的行为。这里所用的“形体”一词的含义是很广的。因为形体既可以是人物,也可以是动物(如狗、驴子、唐老鸭),也可以是东西(如《机器的舞蹈》中的会跳舞的瓶子、草帽和炊具),还可以是纯形状(如在抽象影片中)。场面调度可以赋予这些形体表现感情和思想的力量,也可以使它们整个活动起来,创造出各种各样的运动状态。例如在《七武士》中,当武士们打败了土匪之后,倾泻着的大雨是唯一的运动元素,而人们倚在长矛上的姿势则表现出他们的极度疲乏。在影片《白热》中,形体的外形和运动结合在一起以表现狂怒的景象:柯代·加莱特听到他母亲的死讯之后,愤怒地向卫兵扑去。在奥斯卡·费辛格的《动画一号》中,抽象的形状随着音乐的节奏运动。虽然抽象的形状可以变成场面调度的一部分,但是我们一般认为形体的外形和运动属于“表演”。观众(以及评论家)常常倾向于认为演员在故事中代表着一个真实的人物。但是正如我们已经看到的,控制场面调度的电影导演并不去“捕捉”已经存在着的事件。一个演员在电影中的表演由视觉元素(外表、动作、脸部表情)和音响元素(音响效果)组成。当然,在某些时候演员只在视觉方面起作用,如在默片时代。同样,有时演员的表演只存在于影片的声带上。在《给三个妻子的信》中,克莱斯特·荷尔姆所扮演的角色艾迪·罗斯只在画面外叙述,从未在银幕上露过面。因为演员所创造的角色在部分上可以算作是场面调度中的形体,所以在电影中存在着许多种表演风格。如果老是用我们对现实的某些看法作为依据,以演员表演的“可信性”作为评价标准,我们并不会得到积极的结果。在一部风格化的影片中,如果让某个演员表演得很“现实化”,从影片的整个场面调度的角度来看,这个角色会因为与他或她应起的作用不符而显得“离谱”。从这一事实我们可以找到一条分析演员表演的线索:如果某个演员的形象和行为符合他或她的角色在整部影片中应起的作用,那么这个演员的表演就是好的,不管他或她的行为与在同样环境下的真人是否一样。举几个例子可以说明可能存在多少种表演风格。其中每一种风格都与容纳他的影片的整体相吻合。因为电影本身在场面调度上就有着许多种风格。一部影片可以努力追求与“现实”的行为相似。为此可以从角色的心理动机来设计行为。在《温切斯特73》中,詹姆士·史都华扮演的那个人物被近乎疯狂的复仇欲望所驱使,他的极端化的动作和脸部表情都是可以让人接受的,因为这符合影片已经告诉我们的关于这个角色的情况。在有些影片中,心理动机的重要性就不那么大了。如影片《天堂中的苦恼》,这是一出很精巧的行为喜剧。这部影片主要关心的是在一个喜剧情境中出现的各种人物典型。两个情敌假装互相是好朋友,她们想夺得同一个男人的感情。虽然她们两个人都想愚弄对方。她们夸张的微笑和姿态是可笑的,因为我们知道实际情况。在这里我们又可以看到演员们的表演很完美地与这部影片的风格相吻合。使风格化处理大有用武之地的不只是喜剧。在《伊凡雷帝》中,每个个元素——音乐、服装、布景——都被夸张,以求创造出一个比真人更为高大的英雄形象。尼古拉·契尔卡索夫的大幅度的、爆发性的动作与其他元素很完美地融合在一起,创造出一个完整统一的构图。在几乎所有的影片中,演员都被作为一种构图元素。但是在某些影片中,导演特别强调了这一点。在《卡里加里博士》中,康拉德·伐伊德用舞蹈般的动作来塑造梦游者的形象。他的动作与布景中的构图元素融合在一起。他的躯干与倾斜着的树干相似,他的胳膊和手与树枝、树叶相似。《卡里加里博士》中各个场面的图案设计是德国表现主义特有的手法——系统化地扭曲形象——的典型表现。在《精疲力尽》中,导演戈达尔把简·西贝格的脸和雷诺阿的一幅画放在一起。我们可能会认为西贝格的表演太呆板,因为她在画面中只摆出一个姿势和转转头。她在整部影片中的表演不象一般的表演那么富有表现力。但她的脸和整个外形在视觉上与她在影片中的作用是相符合的。和影片中所有其他元素一样,对于表演,我们也不能脱离具体的条件和有关因素,用一些笼统的标准去衡量。我们必须在影片的整体形式系统中理解这些形体的外貌与运动所起的作用。在场调度对我们注意力的影响场景、服装、照明、形体的外貌与运动——这些都是场面调度的元素。但是它们很少孤立地出现。每一个元素都常常和其他元素结合在一起,在影片中创造出一个独特的体系。在分析场面调度的各个元素如何共同起作用时,我们可以采用关于形式的统一与统一、相似、差异和发展的一般学说作为指南。场面调度用哪些方法影响我们的注意力呢?在特定的时刻,又用什么使我们去注视画框中的某一部分呢?所谓“看”是有目的性的。我们的视线被我们心中的“会看到什么”的预感牵着走。当我们看着一幅图像时,脑子里会根据许多其他因素进行推断。其中一个很基本的因素就是影片的整体形式。如果这个形式是叙事性的,那么这一点就更为重要。叙事对我们的注意力起着强有力的引导作用。例如说,如果镜头表现一大群人,我们就会在许多张脸中间寻找主人公的面孔。另一个控制因素是声音。声音可以通过许多方法使我们注意画面中的特定区域。第三个控制源是文字,字幕可以暗示我们在下一幅画面中去寻找什么。第四个因素就是场面调度。由它创造的纯空间和时间的因素,可以引导我们对画面进行观察。在场调度中的镜头引导我们注意力的一个重要的画面因素是前景与背景之间的总体关系。照明、场景、服装和形体行为可以结合起来形成只有一个平面的空间,也可以形成一个较浅的空间或一个较深的空间。这取决于图像中的景深标志。景深标志把镜头中的各个平面区别开,使我们能看出哪儿是前景哪儿是背景。纯粹的平面空间是很少见的。诺尔曼·麦克莱兰在《赶走忧愁》中有一个没有景深标志的镜头。这个空间只有两个平面,就象一张抽象画。在《圣女贞德》中,许多镜头都让人觉得只有两个平面:一个前景(由一张脸占据着),和一个中性的背景(一堵墙或天空)。在这种镜头中唯一的景深标志是各个边缘的重合——由布景衬托出的人脸的边缘。在《中国姑娘》中有一个画面,其中在人脸和布景之间又增加了一个平面,那就是飘动的烟。这说明在电影中运动也是一种很重要的景深标志(飘动的烟表明在前景中还存在一个平面)。还应该注意在背景上有个暗影,这也是一个景深标志。空气透视法:这就是使较远的平面中的物体显得比较模糊。这也是一种景深标志。我们总觉得看得清楚的物体是属于前景的。威廉·惠勒的《吉萨蓓尔》以及许多好莱坞影片都用调整照明和镜头焦距的方法使布景模糊,以突出较近的物体。在斯特劳勃和胡莱特的《安娜·玛格达勒娜·巴赫的编年史》中,场面调度提供了若干个景深标志:边缘的重叠、阴影和形体的缩小。所谓形体的缩小就是物体离我们越远就越成比例地缩小。所以形体越小,我们就会认为它离我们的距离越远。这使我们感到画面中存在着一个深邃的空间,各平面之间的距离也很大。虽然场面调度中的前景与背景的关系常常引导着我们对镜头的“阅读”,但它并不是在这方面唯一起作用的画面因素。线条和形体的布局,亮与暗的布局,以及有表现力的运动也都起一定的作用。为了说明有多少因素在共同起作用以引导我们的注意力,我们可以从德莱叶的影片《愤怒的日子》中抽出两个镜头来研究。在头一个镜头中,安妮站在一个带格子的隔板前面。她什么话也没有说,但是因为她是影片中的主要角色,所以故事本身使我们注意她。布景、照明、服装和人物表情都形成图像线索,肯定了我们的期望。布景中有一些线条交叉形成网状,把她脸部和肩部优美的曲线衬托出来,引起了我们的注意。照明使左面有一片阴影,右面有一片亮光,而安妮的脸正好在这两片的交界处。明暗的交叉把她的脸部凸现出来。安妮的服装也和照明结合在一起制造这种亮与暗的布局——黑衣服被白领子隔断,黑帽子镶着白边——这又突出了她的脸部。这个镜头有两个主要的平面:几何图形的背景衬托出更为重要的前景因素:安妮。而且,安妮略有悲伤表情的脸是这幅画面中最富有表现力的因素,我们在画面中扫瞄的目光肯定会驻留在这张脸上面。于是我们可以看到,虽然在这幅画面中不存在运动,可是德莱叶通过整体场面调度安排的线条与形体、亮与暗、前景与背景的关系控制了我们的注意力。在另一个镜头中,德莱叶让我们的目光在两个人和一辆大马车之间来回移动。在这里故事情节仍然对我们起作用,因为这两个角色和那辆马车都是很重要的叙事因素。声音也对我们起作用,因为这时马丁正在向安妮讲解这辆马车的用途。但是场面调度也起了一定的作用。前景与背景的关系使处在前平面中的安妮与马丁和处在后平面中的马车之间产生相互影响。这两个人与那辆马车都因为画面的线条与形状、亮与暗而更显得突出。这些因素都是用很硬的线条很明确地勾画出来的,旁边的树的轮廓却软而模糊。人穿的服装是深色的,周围的照明和布景却都很明亮。虽然本文所举的例子都是黑白的,但是场面调度的原则对于彩色影片也同样适用。布景、照明、服装和形体动作在彩色影片中也具有极重要的作用。在雅克·塔蒂的《游戏时间》中,很多地方使用了灰色、褐色和黑色——都是又冷又硬的颜色。但在该片的后半部,也就是从饭馆里那场戏开始,角色们的服装都变成悦目的红色、粉色和绿色。颜色的改变协助叙事情节的发展:这时故事从描述非人性的城市的风光转到描述人类的快乐。在《伊凡雷帝》中,颜色和服装结合成一个整体。例如当弗拉基米尔瞪着眼睛看时,照明从中性的白色变成刺目的蓝色。有趣的是,这个变化的原因不是现实性的(如显示一个新的蓝色光源),而是心理性的,用以表现弗拉基米尔突然的惊恐。与此相同,所有场面调度的因素都可以利用颜色表现运动的图像形式,表现前景和背景的关系,表现线条与形体以及亮与暗。颜色也可以协助照明清晰地显示画面结构与运动。颜色还可以成为一种景深标志,特别在用明亮、饱满的颜色与较暗淡的色调对比的时候。在小津安二郎的《秋天的午后》中,有许多景深标志起着作用。如重叠、空气透视法、运动和近大远小的透视法。但是其中最突出的因素是前景中明亮的金黄色的、红色的和银白色的新婚礼服。实际上,从这部影片的第一个镜头起,红色和银白色的色调就形成了一个戏剧主题。颜色的图像布局并不非得有叙事动机,即使在叙事影片中也是这样。勃莱松的《湖上朗士乐》从头到尾都运用了非常贫乏和暗淡的色调。明亮的颜色在其中因为缺少叙事动机而显得突出。在场调度是完整的系统以上我们已经检讨了引导我们观察图像的空间因素。但是我们的观察也需要时间。只有很短的镜头才会迫使我们“立即”抓住图像。在许多镜头中我们会得到一个最初的大体的印象,这个印象会使我们产生对形式的期望,这个期望又会