论宋代风俗画的物态意蕴

论宋代风俗画的物态意蕴

风俗画作为一种独特的民族绘画形式，其特点是绘画简洁自然，内容亲和力强，形象鲜明生动，生活环境强。它如同一面镜子,折射出民族的、地域的风土人情和生活百态。正是由于这种绘画形式原本产生于民间艺术的土壤之中,因而与大众的精神生活和审美需求格外贴近。所谓风俗,《汉书·地理志》云:“凡民函五常之性,而有刚柔缓急音声不同,系水土之风气,故谓之风;好恶取舍动静亡常,随君上之情欲,故谓之俗。”这类以社会中、下层生活习风为题材的画作,可于战国青铜器攻战、农桑、狩猎、出行之类的图案,或辽宁辽阳和河北望都等地的汉代墓室壁画,以及山东、河南、江苏、四川、陕西等地表现耕种、盐井、百戏、庖厨、宴乐等题材的汉唐画像石、画像砖中初见端倪。而真正意义上的风俗画则是始于五代,盛行于两宋。迨至宋代,由于“百年无事”的安定局面,社会生产力得以迅速发展,城市工商业持续繁荣和市民阶层不断壮大,在物质生活水平提高的同时,对于精神文化方面的需求也随之增加,所以这一时期的风俗画创作,除了延续前代作为统治者“礼失而求诸野”的采风意图,及辅佐皇权“成教化、助人伦”的鉴戒功用之外,更体认了庶族地主和城市平民的生活愿望,迎合世俗的欣赏口味和心理要求,故以愉悦心目、畅神适意的观赏倾向和生活情趣为重,突出地表现了艺术探索及创造意愿、物态意蕴并求,以期达到形式与内容的完美匹配,此际的风俗画作品也就成为人与特定的社会关系和自然关系的生活化、情感化、形象化、审美化之生动载体,其中无疑隐含着人类历史丰富而深刻的内容。《宣和画谱》卷三云:“盖田父村家,或依山林,或处平陆,丰年乐岁,马牛羊鸡犬熙熙然。至于追逐婚姻,鼓舞社下,率有古风,而多见其真,非深得其情,无由命意,然击壤鼓腹,可写太平之像,古人谓礼失而求诸野,时有取焉,虽曰田舍,亦能补风化耳。”北宋张择端绘制的《清明上河图》,就是这一时期用以“粉饰大化,文明天下”的最具代表性的风俗画作品之一,其中自然较多地涵有市民阶层的审美趣味和生活理想的成分,也反映了作者对于现实生活的某些向往和爱好,显示出它独有的文化活力和艺术功能,从而将宋代风俗画推向高潮。《宋史·河渠志》称:“东京养甲兵数十万,居人百万家,天下转漕仰给,在此一渠水。……唯汴水横亘中国,首承大河,漕引江湖,利尽南海,半天下之财赋,并山泽之百货,悉由此路而进。”可见汴河作为当时经济命脉的重要性。以此来记载当时京都的繁荣富庶情况,无疑是绘制风俗画之大好题材。在《清明上河图》卷中,画家即以清明时节,北宋京都汴梁(今河南开封)的经济、文化纽带——汴河为总背景,以欢度佳节和为各类生计而忙碌的人物为主线,以“虹桥”为“画眼”,运用鸟瞰式“全景”构图和传统写实手法,通过对纷繁的世俗生活深入细致的描绘,将平凡而琐屑的生活场景编缀成林林总总、神联气贯的长卷,广阔而详尽地展示出12世纪我国都市工商、经济、文化、交通运输的盛况,以及社会各阶层人物的生活状态和中原地区的风土民情。全图规模宏大,布局结构谨严,物象细密繁复,造型生动准确,保持着风俗画的淳朴性、新鲜感和异常丰富的生活意蕴,清晰地向观者传达了自然与人生的亲切联系,体现了“民吾同胞,物吾与也”(张载:《正蒙·西铭》)的博大情怀,反映了画家企盼“国泰民安”的创作思想。我们通过画面所展示出的百工绩熙的社会风情和万象缤纷的自然物象,可以考见当时的社会状况、衣冠制度、人物身份、生活习俗等方面的历史情态。它所具有的艺术生命力将是长久的。综观全卷,其结构大致可分为三段。画家以一种富有浓郁生活情调的绘画艺术形式,次第表现了汴梁周边数十里的自然风光和都城景象,近、中、远景层层推开,错落有致,使山水、树木、建筑、人物之间的空间布置的实体多而不杂,繁而不乱,密而不塞,满而不闷。画面精神贯彻,一气呵成,以使产生的视觉景深效果,尽量与人们的观赏习惯和感觉经验相吻合。上段自右端以“阔远”的章法开卷:画面开阔,境地深远,一队驮运沿河边小道向市区蹒跚行进着,为雾气迷漫的荒僻郊野平添了生机。沿途渐而有草舍、场院、行人、田畴、村落。及至进入汴河,两岸白墙黑瓦,房屋连片,新柳吐绿,排列成行。近郊码头上,停泊着的大小船只,首尾相连;搬卸货物的人们显示出忙碌的气氛。岸边的店铺、茶棚也开始招呼顾客,准备开张营业了。画至中段的汴河漕运,是全卷最热闹的地带:人物由稀疏而密集,活计由闲散而繁忙,场面由冷清而热烈。观赏者的视线,也随着岸上的纤夫们用力的方向和河中船夫划船的动势的牵引逐渐向画面的焦点——“虹桥”,渐行渐近——一艘漕运的船只在渡过如虹的大桥时,船上的船夫们齐心协力与湍急的水流搏击,惊险万分;相邻的船上及桥头、岸边挤满了大呼小叫、加油助威、徘徊观望的看客。人物造型千姿百态,顾盼呼应,呼之欲出,栩栩如生,充分刻画了辛勤劳作的船夫、匆忙赶路的过客、悠然自得的游人的种种心理,从而形成强烈的对比,营造出惊心动魄的场面,展示出图景的高潮。后段则着意描绘京城繁盛所在:城内街巷纵横,店铺密布,百货杂陈,随处经营,人头攒动,喧闹非凡的繁华市景。在这些肩摩踵接的人流中,有打工的,有做买卖的,有闲逛的,有推车挑担的,有乘轿骑马的,车水马龙,逆来顺往,游人如织,熙熙攘攘,令人目不暇接。画卷充分体现了作者“境由心造”、“景以境出”,“以形写神”、“神形兼备”的绘画创作思维,艺术地反映出当时劳逸贫富的社会生活、京城百姓的时尚习俗以及自由开放的市民心态,使观者的心境随着画中景物、人物的变化而流转迁移,令人叹为观止。就其绘画形式而论,从宋以下,体量巨大的绘画创作明显减少,代之而起的多状江表市肆、田家人物的生活画卷;画的形制也由卷轴画逐渐取代了壁画。从《清明上河图》亦可见时代风气的熏染。全卷纵25.5厘米,横528厘米。全图总计绘有官、吏、僧、道、农、商、医、卜、艺人、苦力、乞丐、手工业者等三教九流各色人物五百五十余;客栈、茶坊、酒肆、药铺、布店、寺观、公署、民居、楼阁、庭院等建筑百余座;牛、羊、骡、马、驴、骆驼等牲畜八九十头;大小船只三十余艘;车轿等交通工具无数。画的内容包括农工商渔牧业、水陆交通运输、宗教文化艺术、宋代房舍建筑,以及衣食住行的民风民俗。正如明人李东阳在卷后跋语所评:“行者、坐者、授者、受者、问者、答者、呼者、应者、骑马驰者、负者、戴者、抱而携者、导而前呵者、执斧锯者、操畚口者、持怀罂者、袒而风者、困而睡者、倦而欠伸者、乘轿而搴廉以窥者,又有以板为舆、无轮箱而曳者,有牵重舟、溯急流、极力寸进,圜桥匝岸、驻足而旁观,皆若交欢助叫,百口而同声者。”画家张择端不仅具有对客观物象敏锐的观察能力、准确的造型能力和游刃有余的表现能力,在人物的塑造、情景的铺陈、气氛的渲染等方面,也达到了前所未有的生动性和丰富性。观赏如此繁博宏富包罗万象的五米长卷,却给人以有条不紊、疏密有度、跌宕起伏、浑然一体的连贯性和秩序感,这无疑与整体统一的构思和精彩涵蓄的构图是分不开的。画卷两端的人与景物的动势、走向均朝着中心焦点“虹桥”方向,以求得既突出主体又相互映衬的丰富效果。画家运用生活化的艺术手法来状物造境,以迂回曲折、时隐时现、贯串全卷的汴河作为画面的主旋律,使整幅作品气韵生动,前后呼应,活跃着新的经济命脉的节拍。作者匠心独具的创意,让人在目移景异、循序渐进的观赏过程中,不知不觉地感到一种时间和空间的交错。并且运用了非常恰当的绘画艺术语言,别开生面地对我国12世纪的都市风情作了高度的艺术概括和立体塑造,展现出人生百态,显示了画家对自然与社会敏锐而深刻的感悟与理解,令人有种置身其间的真切感受,并且留有广阔的艺术想象的空间。反刍其中的艺术内涵,宋代的绘画表现,逐渐由偏向于伦理世界而转向情感世界的表达,明显地融入了哲理的思辩色彩,将“人性”与“天地之性”统一起来,从而促使造型艺术摆脱了“纯自然”状态,进而追求一种抒情和写意的笔调,更加重视个体心性和主体情感,强调情景交融与意境的拓展,关注景物的“可居、可游、可行”,在这种宽爱的人类生命意识里,将生活的艺术和艺术的生活融为一体,即所谓“超然不累于物”(苏辙:《超然台赋叙》)。在绘画技法上,宋代绘画注重艺术手法的独创性和艺术效果的丰富性。张择端在创作技法上也作了某些新的尝试,他在采用绢本墨笔淡设色的传统画法的基础上,利用线条的轻重徐疾、疏密聚散和墨色的深浅浓淡、虚实涩润来表现生活中的物象,并融合了界画工整、准确的特点及半工半写人物、山水画自由活泼的优势,其造型之生动,布势之精绝,笔墨之酣畅,敷色之谐和,达到了炉火纯青的艺术境界,具有天然野逸质朴浑厚的艺术韵味,形成了具有鲜明世俗化倾向的艺术风格体系。传五代后梁画家荆浩所提出的“远取其势,近取其质”的创作方法,也在作品中得以充分体现。这种精致内蓄的绘画美学趣味与当时的文化性格正相一致。当人们面对这幅浸透着作者创作情感和生活底蕴的经典画卷时,古朴的历史风尘扑面而来,分明嗅到一股舒畅、自由、古典的气息,感受到一种内在情感的冲击力,禁不住会被画家博览精研、苦心经营的艺术魔力所震撼,为他这种超乎寻常的严谨写实创作精神而肃然起敬!他留给我们的不仅仅是“象外之意”的美感愉悦,同时为研究宋代的史学、社会学、民俗学、市场学、建筑学等等,提供了极其宝贵的文献资料。画家张择端的生卒年代和有关事迹史无明文,两宋画谱未载,他之所以能够在中国绘画史上享有盛名,主要还是由于《清明上河图》作为存世名迹本子繁多、流布广泛的缘故。据其卷后金燕山人张著跋文记述:“翰林张择端,字正道,东武(今山东诸城)人也。幼读书,游学于京师。后学绘事,本工其界画,尤嗜于舟车、市桥、郭径,别成家数也。按《向氏评论图画记》云:‘《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品’。藏者宜宝之。”因跋者张著与画者张择端生活时代相近,其题跋必有所据,因此内容当是较为可信的。李祁、杨准、李东阳、冯保等人的跋中均注明《清明上河图》系宋代所绘。明代王梦端的《书画传习录》中也有类似的著录。宋代的翰林院主要是文人士大夫的司职机构之一,其职能主要是负责起草朝廷的制诰、赦敕、国书以及宫廷所用的文书等等。而宫廷画院又隶属于翰林院。如《宋会要辑稿·职官三十六》所记:“翰林院在宣门内东侧,掌供奉图画、弈棋、琴阮之事,常以翰林司兼领。待诏、艺学无定员,有书画、琴阮、弈棋、合香、装画、捏塑等名。”可见张择端当属于供奉禁中享受俸禄的宫廷画师身份。尽管他自山东“游学于京师”,来自于基层,具有平民化的心态,但进入了宫廷画院的建制,那就意味着“登科”、“入仕”,在对专业技能孜孜以求、力臻高妙的同时,也不得不与宫中的学识修养及作风格调产生密切的联系。“古之所谓画士,皆一时名胜,涵泳经史,见识高明,襟度洒落,望之飘然”(刘学萁:《方是闲居士小稿》)。在奉行“兴文抑武”国策的北宋时期,崇尚典章制度,注重君臣礼仪,倡导文化事业,讲求心性修养,“与士大夫治天下”,从而培养出一个比前代远为庞大而更有文化教养的士大夫阶层,营造了一个空前安定的社会环境和宽松的文化氛围。反映在绘画艺术领域,无论就表现技巧而言,还是从审美境界而论,北宋不单是宫廷绘画的鼎盛时期,也是文人绘画和民间绘画艺术的繁荣期。宫廷、文人、民间绘画之间,虽有富贵、野逸之分,文雅、世俗之别,却彼此渗透,相互影响,他们的绘事活动以各自不同的艺术特色共同体现出“郁郁乎文哉”的人文气象。就其艺术内涵方面来看,一切有关造型艺术方面的“才华”,均须具备多种文化元素。诚然,张择端作为入选名家高手荟萃的宫廷画院的“翰林”,无疑具有纯熟精湛的绘画功力和技巧,但他本人的创作倾向,并不完全取决于帝王的审美口味——一派贵族式的华丽雍容。就其传世的画卷来看,他对于风俗画题材的艺术创作还是非常投入的,这一方面反映了他注重对于社会现实生活深入的观察和悉心体验,即善于从一种高层文化向低层文化中汲取艺术养分,启发创作思路,于生活中提炼出一种通俗浅近的绘画艺术语言来表情达意;另一方面也表明了他虽取材世俗之中,却超越世俗之上,即以内心之情,现外在之理,其中不可避免地浸润了自己的文化素养、价值观念、审美意识、生活经验和思想情感。因此,他的风俗画作所具有的独特文化性格,对于世俗习惯的审美风尚当会起到重要的启导作用。从大约与张择端同时期的院派风俗画高手的传世画迹来看,他们的美学思想和绘画作风也大致相同。诸如朱锐的《盘车图》(一作《溪山行旅图》)、苏汉臣的《婴戏图》、王居正的《纺车图》、李嵩的《货郎图》、马远的《踏歌图》、阎次平的《四季牧牛图》等等,从中可以看出处于这一绘画艺术风格转折期的宫廷绘画和民间绘画的渊源,以及民间艺术的发达所给予宫廷画院画家们的实质性影响。这种“院墙”内外的交流,显然是时代艺术的潮流使然。关于《清明上河图》的“清明”二字的指意,在学术界是素有争议的。有的认为是指节气,有的认为是取“清明之世”意,还有的认为是指“清明坊”到虹桥以至城郊一段的上河的秋色,……众说纷纭,莫衷一是。至于《清明上河图》的创作时间亦持说不一,迄无定论。不过根据图卷的造型方式、笔墨形态,以及穷极精细的写实程度和绘制的工程量等方面来综合分析,该画大抵是要依赖于对景写生的,也就是说大约于北宋末年完成。从当时的社会形态到精神形态来看,也都为创作这样的鸿篇巨制提供了极大可能性。张择端笔下所描绘的京城繁华景象,我们可以在孟元老的《东京梦华录》、吴自牧的《梦粱录》等宋代地志性笔记中得到充分的佐证。靖康元年(1126)冬,金兵攻陷汴京,大肆搜刮勒索后,于次年四月掳徽、钦二帝和宗室、后妃、大臣等数千人,以及教坊乐工、技艺工匠,携法驾、仪仗