汉墓出土帛画内容考证

汉墓出土帛画内容考证

长沙马王堆一号墓的发掘是中国考古工作的罕见发现。在大批保存完整的随葬品中,以一件彩绘帛画最为惹人注目。帛画出土时画面朝下,复盖在内棺的棺盖上。帛画呈“T”字形,下边的四角缀有飘带,全长205、上宽92、下宽47.7厘米。它的顶端边沿包有一根竹棍,竹棍的两端系有丝带,可以悬挂。此外,出土时在帛画的顶端附近,还置有一个系罗带的玳瑁璧,可能与之有密切的联系。帛画的绢地呈棕色,用朱砂、石青、石绿等矿物颜料,绘成神话传说以及人物等图象。画面的布局对称,线条流畅,描绘精细,彩色绚丽,在我国考古发现中,实属罕见的艺术杰作,对研究西汉的历史文化提供了重要的资料。最近出版的《长沙马王堆一号汉墓发掘简报》(文物出版社,1972年出版,以下简称《简报》)和《西汉帛画》(文物出版社,1972年出版,以下简称《帛画》)二书,对帛画的内容作了详尽的说明和考证,给我们以很大的启发,但在某些方面我们还有不同的理解,准备就帛画的内容、名称及其有关问题提出一些初步看法,以供继续讨论时参考。一对《文选》的叙述这幅帛画所描绘的内容题材,表现了当时民间流行的神话传说,虽然目前还难于全部理解,但其中不少景象可与周汉时期的文献相对照,这就充分证明我国的古代传说,有着悠久的历史传统;而丰富的古文献记载,又是对帛画研究的不可或缺的依据。古代的楚地,正象东汉王逸在《楚辞章句》中所指出的那样;“昔楚南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祀。”上述事实不仅在《楚辞》里有所反映;过去在长沙发现的战国缯书、帛画以及这幅西汉帛画都一再提供了具体的物证。由于楚地有“信鬼好祀”的风俗,因而帛画里的某些内容,也就与现存的古籍不尽相符,甚至有的还无从解释,这是必然的现象。此外,帛画的作者为了使画面对称,在填补空间方面作了艺术上的处理,以致有些景象也不大容易解释。为了加深对帛画内容的理解,我们拟从有关的文献记载上进行试探,但由于画面比较复杂,而图像诡异又富于变化,其文献根据往往不是那么充分,因而所作的解释也就不一定恰当。《简报》将帛画的内容分为三个部分:上部代表天上,中部代表人间,下部代表地下。这种划分是比较合理的,我们准备在这个基础上,先综述各个部分的概貌,再分别对画面进行诠释(图版陆、柒;图一),至于尚未理解的,则暂时存疑。(一)、对“乍龙”、“虎无肉”的说,是“有所不生”帛画顶部的正中为人首蛇身像。人首披长髮,髮的末端搭在蛇身上;上半身着蓝色衣,足以下作红色的蛇身,环绕蟠踞。人首蛇身像的右侧有三只立鸟,左侧只有两只。人首蛇身像之下有两只相对的飞鸟,下悬一铎形器;铎的两旁各有一兽首人身的动物牵绳索骑在异兽上飞奔,似在振铎作响。最下面绘有双阙,阙上伏豹,阙内两人拱手对坐。右上方有大形的红色太阳,中有金乌。下面为扶桑树,枝叶间有八个小形的红色太阳,并有一龙飞舞其间。左上方为新月形,月上载有蟾蜍和玉兔。月下一女乘云飞腾,似属嫦娥奔月。下面为有翼的飞龙,龙的下面则以云气纹填补空间。现将有关的图像,试释如下:人首蛇身像当即古文献上所记载的“烛龙”:如《楚辞·天问》:“日安不到,烛龙何照”。《山海经·大荒北经》:“西北海之外,赤水之北,有章尾山。有神人面蛇身而赤,直目正乘,其瞑乃晦,其视乃明,不食、不寝、不息,风雨是谒,是烛九阴,是谓烛龙”。郭璞注:“诗含神雾曰:天不足西北,无有阴阳消息,故有龙衔精以往照天门中云。”《山海经·海外北经》:“锺山之神名曰烛阴,视为昼,瞑为夜,吹为冬,呼为夏,不饮、不食、不息,息为风,身长千里。在无之东,其为物人面蛇身,赤色,居锺山下。”《淮南子·坠形训》:“烛龙在雁门北,蔽于委羽之山,不见天日。其神人面龙身而无足。”高诱注:“委羽,北方名山也。一曰龙衔烛,以照太阴。盖长千里,视为昼,瞑为夜,吹为冬,呼为夏。”《太平御览》卷九二九引许慎注:“不见日,故龙以目照之”。此外,《楚辞·大招》中的“北有寒山,逴龙赩只”,也是指“烛龙”而言。帛画里的图象,既是人面蛇身,又作红色,与《山海经》等书的记载相吻合,当系“烛龙”无疑。据上述的传说,可知“烛龙”具有莫大的威力,它能够左右昼夜、四季和风雨,简直是天上的主宰。帛画把“烛龙”放在画面顶部的正中,位于日月之间,恰好说明它是当时信仰的重要神祗之一。东汉时期盛行的伏羲、女娲像,也作人首蛇身的形象,尤以画象石中最为常见,但这种传说产生的时间较晚,因而它们应和帛画里的图象无关。“烛龙”两侧的立鸟,长颈高足,敛翼垂尾,仰首而鸣,似属于鹤的形态。它可能与《诗经·小雅》:“鹤鸣于九皐,声闻于天”的说法有关。古代把鹤作为长寿的飞禽,如《淮南子·说林训》:“鹤寿千岁,以极其游”。魏晋以后,常有乘鹤或驾鹤的神话故事。山西平陆枣园村东汉墓壁画的日月星辰云气中有九只白鹤,吉林辑安高句丽墓壁画中也有仙人乘鹤的图像。因此,帛画里所表现的,属于鹤的可能性是极大的。“烛龙”的下面有两只展翅相对的飞鸟,长颈短尾,疑为鸿雁。按《汉书·张良传》记刘邦所作的楚歌:“鸿鹄高飞,一举千里,羽翼以就,横绝四海。……”这里所画的鸿雁,或取其能够高飞,而兼作填补空间的装饰。鸿雁的下面,中间悬有一铎形物,两侧各有一兽首人身的动物骑在异兽上,向左右奔腾。兽首人身动物手中牵绳,似在振铎作响。《周礼·天官·小宰》:“徇以木铎”。郑注:“古者将有新令,必奋铎以警众,使明聪也。木铎,木舌也。文事奋木铎,武事奋金铎”。帛画里的两只兽首人身动物,可能为天上的司铎。最下面的门状物与汉阙一致,可能代表着天门。阙上所伏的两豹,疑即《楚辞·招魂》所说的:“虎豹九关,啄害下人些”,意味着它们是守卫天门的。阙内有两人对坐。《帛画》称其为“守门神”,似不确。该二人坐于阙内,头上又戴有似冕而无旒的“爵弁”,不象守门神。疑即《楚辞·九歌》里的大司命与少司命,因为他们“何寿夭兮在予”、“荪独冝兮为民正”,是具有很大权威的神祗。既然楚人相信他们掌人间的生死,则被画入帛画也不是不可能的。按司命为文昌宫六星之一,《史记·天官书》:“斗魁戴匡六星曰文昌宫,一曰上将,二曰次将,三曰贵相,四曰司命,五曰司中,六曰司禄”。我国古代对于“司命”有较普遍的信仰,如《周礼·大宗伯》:“以槱燎祀司中、司命。”《礼记·祭法》:“王为群姓立七祀,曰司命,曰中霤,曰国门,曰国行,曰泰厉,曰户,曰灶。”郑注:“此非大神所祈报大事者也。小神居人之间,司察小过作谴告者尔。……司命主督察三命,……”《史记·天官书》索隐引《春秋元命苞》:“司命主老幼”。特别是在《风俗通义·祀典》记载得更清楚:“今民间独祀司命耳。刻木长尺二寸为人像,行者檐箧中,居者别作小屋,齐天地大尊重之。汝南余郡亦多有,皆祠以腊,率以春秋之月。”从以上的记载里可以看出,关于“司命”的信仰,可能因时代或地域而有所不同,但至少说明了这种信仰在汉代是比较盛行的。大司命和少司命只见于《楚辞》,则无疑是楚地所特有的信仰,他们被画在天门中,或与所谓接纳灵魂升天的迷信有关。太阳里面有金乌,是我国古代流行的传说。如《楚辞·天问》:“羿焉日,乌焉解羽。”《山海经·大荒东经》:“一日方至,一日方出,皆载于乌”。到了汉代,这种传说就更为盛行了。如《淮南子·精神训》:“日中有踆乌”,高诱注:“踆犹蹲也,谓三足乌”;《艺文类聚》卷一引《五经通义》:“日中有三足乌”;《太平御览》卷三引《春秋元命苞》:“阳数起于一,成于二,故日中有三足乌”;《续汉书·天文志》刘昭注引张衡《灵宪》:“日者,阳精之宗。积而成鸟,象乌而有三趾。阳之类,其数奇”等等。东汉画象石以及后来的高句丽墓、唐墓壁画中在太阳里均有三足乌的形象;洛阳西汉墓壁画里虽也绘有太阳和金乌,但金乌作疾飞状而足数不详。帛画所反映的,可能说明当时传说的金乌只有两足;至于“三足乌”则可能是东汉以来的传说,除前面所征引的文献以外,在《东观汉记》里作为祥瑞的代表,也有不少关于“三足乌”的记载,或者可以作为“三足乌”说起源较晚的一项旁证。在大太阳的下面,还有八个小太阳和扶桑树的图象,共有九日,可能另有一日为桑叶所遮掩,它们显然与扶桑树及十日的传说有关。据《山海经·海外东经》:“汤谷上有扶桑,十日所浴,在黑齿北。居水中,有大木,九日居下枝,一日居上枝”,同帛画所绘的情景基本相符。大太阳和小太阳的关系,正象《山海经·大荒东经》所讲的“汤谷上有扶木,一日方至,一日方出”的故事。古代关于“十日”的传说,基本上可以分为两类:一类如《山海经·大荒南经》:“羲和者帝俊之妻,生十日”,《淮南子·坠形训》:“若木在建木西,末有十日,其华照下地”,它们与扶桑树的传说有着密切的联系;另一类则和“羿射九日”的传说有关,如“十日并出,万物皆照”(《庄子·齐物论》),“十日代出,流金铄石”(《楚辞·招魂》),“十日并出”(《淮南子·本经训》)等。从帛画上所绘的情景来看,当属于前一类,显然与“羿射九日”的传说无关。扶桑树间尚有一龙飞舞,与左方月下的翼龙相对,除了有对称的装饰作用以外,还可能另有一定的意义。在古代传说中,太阳的运行是与马和车有关的,如《楚辞·离骚》:“饮余马于咸池兮,揔余辔乎扶桑”;《楚辞·九歌》:“暾将出兮东方,照吾槛兮扶桑,抚余马兮安躯。夜皎皎兮既明,驾龙辀兮乘雷,载云旗兮委蛇”;《淮南子·天文训》也说:“日出于旸谷,浴于咸池,拂于扶桑,是谓晨明。……至于悲泉,爰止其女,爰息其马,是谓悬车”。但是,也还有不同的说法,如《太平御览》卷三引《淮南子》:“爰止羲和,爰息六螭,是谓悬车。”许慎注:“日乘车,驾以六龙,羲和御之”。那么,扶桑树间的龙,可能便是表现了为日驾车的象征。左上方的新月上,绘有蟾蜍和玉兔,这种传说是由来已久的。如《楚辞·天问》:“夜光何德,死则又育。厥利维何,而顾菟在腹”;《淮南子·精神训》:“而月中有蟾蜍”;《淮南子·说林训》:“月照天下,蚀于蟾诸”;《艺文类聚》卷一引《五经通义》:“月中有兔与蟾蜍”;《续汉书·天文志》刘昭注引张衡《灵宪》:“月者阴精之宗,积而成兽,象兔。阴之类,其数耦”、“姮娥遂託身于月,是为蟾”;《太平御览》卷四引《春秋元命苞》:“月之为言阙也。两设以蟾与兔者,阴阳双居,明阳之制阴,阴之倚阳”。西汉墓壁画及东汉画象石里,多作蟾蜍与玉兔共生,有些东汉墓壁画和画象石里以及后来的高句丽墓和唐墓的壁画里,往往只有蟾蜍。但是某些唐墓壁画以及伏羲、女娲的绢画里也有蟾蜍和玉兔共存的,不过多出桂树和玉兔捣药的形象。可证蟾蜍与玉兔共生为早期的说法,帛画为这个传说提供了最早的物证。月作新月形,以帛画为最早,在唐墓壁画中,尚有作此形者。月下乘云托月的女子,当象征嫦娥奔月的故事。《淮南子·览冥训》:“羿请不死之药于西王母,姮娥窃以奔月”,《灵宪》中也有同样的记载。有翼的飞龙应是古籍中所谓的应龙。《淮南子·览冥训》高诱注:“应龙,有翼之龙也”;《广雅·释鱼》:“有翼曰应龙”。据文献记载,应龙与行雨有关。如《山海经·大荒北经》“应龙已杀蚩尤,又杀夸父,乃去南方,故南方多雨”;《淮南子·览冥训》:“乘雷车,服驾应龙”。帛画里的应龙,与扶桑树间的龙相对,起了装饰的作用。(二)双交合的“”形象约占全画的二分之一,由龙、禽、人物等图象构成比较特殊的轮廓。最上边由华纹、鸟纹构成三角形的华盖,其下有鸟在飞翔。两侧由双龙交蟠于璧中,璧下系彩羽并悬一磬。彩羽上立有两只相对的人首鸟身像。由交蟠的龙身分为上下两段,各绘有人物的场面。最下边的白色扁平物上,置有鼎、壶等器物,可能象征着大地。画面的构图诡奇,繁褥生动,充分表现了这位无名画师的丰富想象和卓越的创造能力。现在对其中的有关图象,试加诠释如下:这部分构图既然象征人间,而所表现的人物则与墓主人有关,其上下当表示着“天之所覆,地之所载”。《淮南子·原道训》有“以天为盖,以地为舆”的记载,可知在汉代存在着天盖与地舆的说法。天盖的中央有花葩的形象,两侧有双凤相对,构成三角形,很象华盖或屋顶的形式。东汉画象石的楼阁顶上,往往栖有双凤,与这里的构图比较类似。至于盖下的飞禽,《帛画》释为“飞廉”,似不确。按《汉书·武帝纪》注引应劭说:“飞廉神禽,能致风气者也”;《淮南子·俶真训》高诱注:“蜚廉,兽名,长毛有翼”,它被视为风神,并不一定要摆在天盖的下面。那么,上述的飞禽形象,可能与天盖的传说有联系,或者出于填补空间而绘制的装饰。双龙交蟠的形象,栩栩如生,但从它的整体轮廓上观察,似由筍虡转化而来的,这从文献里也可以找到线索。《周礼·考工记》:“梓人为筍虡。天下之大兽五,脂者、膏者、臝者、羽者、鳞者。宗庙之事,脂者、膏者以为牲;臝者、羽者、鳞者以为筍虡。……锐啄决吻,数目脰,小体骞腹,若是者谓之羽属。恒无力而轻,其声清阳而远闻,无力而轻,则于任轻宜,其声清阳而远闻,则于磬宜。若是者以为磬虡,故击其所悬,而由其虡鸣。小首而长,搏身而鸿,若是者谓之鳞属,以为筍”。按古代悬磬的筍虡,横木(筍)饰龙(鳞属),植木(虡)饰鸟(羽属),与帛画里所表现的形象颇为近似。例如双龙交蟠于璧中,起了“筍”的作用;璧下悬彩羽、垂磬,彩羽上立有人首的双鸟,疑即《山海经·中山经》所说的:“其神状皆鸟身而人面”,当为筍虡上所饰的羽属。因而,帛画可能是把筍虡上所饰龙、禽等花纹,转变成繁褥生动的动物形象,但其原来的结构还依稀可辨。另外,从文献上也可以找到一定的证据,如《礼记·明堂位》:“夏后氏之龙筍虡,殷之崇牙,周之璧翣”。郑注:“周又画缯为翣,戴以璧,垂五彩羽于其下,树于簨之角上,饰弥多也”,与帛画所绘非常近似。同时“璧翣”的特点是戴璧垂羽,也与帛画的内容一致。而类似的“璧翣”还见于马王堆一号墓中棺以及砂子塘一号墓外棺的档板上,前者双龙穿璧,璧下垂羽(图二);后者一端为双凤穿璧,凤口中衔磬,而另一端则悬垂磬、铎和羽人、豹等图象(图三)。这些迹象有力地说明了“璧翣”和磬、铎等都与丧葬之饰有关,它们表现在帛画和棺上,代表了当时的一种信仰。在上述筍虡的轮廓之中,可分为上、下两段,各绘有人物的场面。上段一老年妇女在拄杖缓行,后面有三个侍女随从,前面有两人跪迎,并捧进盛食品的案。《简报》和《帛画》谓其为墓主人的肖像,所论极是。同保存的尸体相对照,证实它确为墓主人的遗像。按汉代图画人物肖像的事例,屡见于记载,如《汉书·金日传》:“日母教诲两子,甚有法度,上闻而嘉之。病死,诏图画于甘泉宫,署曰休屠王阏氏。”又《汉书·苏武传》:“甘露三年,单于始入朝。上思股肱之美,乃图画其人于麒麟阁,法其形貌,署其官爵姓名”。此外,《后汉书》里还有更多的例子,不一一例举。从文献和实物,都充分证明汉代的写真技巧是相当高超的;而帛画里所反映的人物形象,实为现存肖像画中最古老的一幅,这对考古学或美术史的研究上,都属于极为重要的宝贵资料。至于阶下相对的两豹,可能有某种含义,目前尚无从解释。下段磬下正中的案上,置有鼎、壶和重叠的耳杯等。案下尚有一物,下带四足,旁有横杆,上罩锦袱,疑系运送食品的用具。案前有七人对立。关于图象的解释,《简报》谓为“宴飨”,《帛画》谓系“准备开筵”,当以后者的说法近是。因为从人物和案的相对位置来看,不象是宴飨的场面。特别是案上的耳杯还数个重叠在一起,更证明它与饮宴无关。似乎这里所画的人物,属于墓主人的侍从,所有的食器是为墓主人准备的。它与汉魏墓葬的壁画或画像石里所表现的庖厨等生活场面有些相似,它应是为墓主人剥削生活服务的一个场面。这就更好地证实了帛画的中部构图,是以墓主人及其生活为主题的。(三)《土地画》里所画的蛇、鱼的形象画面所占的部位极少,也最难解释。正中一力士手托代表大地的白色扁平物。力士腿下横跨一条大蛇,两侧各绘一巨龟,口衔云气纹,背上立一枭。下部的两侧,画有迴首相对的两兽。今试加解释:托地的力士可能象征着载地之神祗,它的名称和来源尚待考证。不过相类似的形象,过去也有所发现,如新郑铜器中的一个器座,作人衔长蛇之形,足下踏蛇;辑安三室塚壁画里的托梁力士,两足也有双蛇缠胫(图四),虽然它们的时代早晚不同,但与帛画里所描绘的传说似有一定的联系。至于战国、汉代器物中,用力士作为承重的器足,例子就更多了,只是一般缺少蛇的形象而已。力士脚下所踏的两鱼,圜曲交错呈璧形。《简报》称其为蛟龙,《帛画》谓其为鼇,都还值得进一步讨论。固然古代有鼇载地的说法,但鼇属鳖类,不能同帛画里的双鱼相比附,应该另行解释。疑即《山海经·大荒西经》所谓的“鱼妇”传说:“有鱼偏枯,名曰鱼妇。颛顼死即复苏。风道北来,天乃大水泉,蛇乃化为鱼。颛顼死即复苏”。又《淮南子·坠形训》:“后稷垄在建木西,其人死复苏,其半鱼在其间。高诱注:“南方人死复生,或化为鱼,在都广建木间。”帛画里所画的蛇、鱼,可能与上述传说有关,即希望达到人死复生的目的。两侧的巨龟,口衔云气纹,背上立着一枭,它绝不象四神之一的玄武。不过《楚辞·天问》有“鸱龟曳衔,鮌何听焉”,鮌同鲧,旧说认为鲧死为鸱龟所食,或谓鲧因听鸱龟曳衔之计而败其事,都出自揣测,不足为据。按关于鲧之死,古籍上有不同的说法,《左传》昭公七年、《国语·晋语》、《楚辞·天问》谓鲧死化为黄熊,也有解释为黄能,即三足鳖的。《山海经·海内经》:“帝令祝融杀鲧于羽郊,鲧复生禹。”郭璞注:“开筮曰:鲧死,三岁不腐,剖之以吴刀,化为黄龙也。”虽然传说的内容不同,但都意味着死而复生,“鸱龟曳衔”可能与这一类的故事有联系,故在帛画里也予以表现。最下面的两侧,有带角的二兽迴首张爪相向,用意不详,也可能是用作填补空间的装饰。二《续汉纪铭u》图二从帛画的形制及其所绘的内容上,当属于旌旗画幡一类东西。据《周礼·春官》:“司常掌九旗之物名,各有属,以待国事。日月为常,交龙为旂,通帛为旜,杂帛为物,熊虎为旗,鸟隼为旟,龟蛇为旐,全羽为旞,析羽为旌。……大丧共铭旌,建车之旌,及葬亦如之。”可见先秦的旌旗制度颇为繁复,但也用之于丧事。至于汉代的例证,则《史记·封禅书》、《汉书·郊祀志》所载的“灵旗”:“以牡荆画幡日月北斗登龙,以象太一三星”,颜师古注:“以牡荆为幡竿,而画幡为日月龙及星”,与帛画十分相近。特别是《续汉书·礼仪志》:“大驾,太仆御。方相氏黄金四目,蒙熊皮,玄衣朱裳,执戈扬楯,立乘四马先驱。旂之制,长三仞,十有二游,曳地,画日、月、升龙,书旐曰天子之柩”,与帛画尤为类似,则证实它确可用于丧葬。虽然上述记载所讲的是东汉皇帝的葬制,不过西汉初期一般贵族的丧葬中,可能也使用相似的画幡,帛画便是具体的物证。由此可证,帛画应是出葬时张举的仪仗,最后覆于棺上,入墓随葬,它与葬仪中的铭旌有共同之处。不过已发现的铭旌实物,确与帛画有所不同。例如甘肃武威东汉墓所出土的三件,都铺在棺盖上,用丝麻织物书死者的姓名籍贯,偶有其它语句。其形制与文献记载比较一致,如《礼记·丧服小记》:“复与书铭,自天子达于士,其辞一也。男子称名,妇人书姓与伯仲,如不知姓则书氏”;《仪礼·士丧礼》:“为铭各以其物,亡,则以缁衣长半幅,末长终幅,广三寸,书名于末,曰某氏之柩”,郑注:“铭,明旌也。杂帛为物,大夫士之所建也。以死者为不可别,故以其旗识识之,爱之始录之矣。亡,无也。无旌不明之士也。半幅一尺,终幅二尺,在棺为柩。今文铭皆为名,末为斾也”。据已发现的实物和文献相对照,似乎铭旌都是书姓名的,但《周礼·春官》有关司常的记载中,“皆画其象焉。官府各象其事,州里各象其名,家各象其号”,可见铭旌也有绘画的。特别是《续汉书·礼仪志》中关于旂的记载,既画有日月升龙,又书有“天子之柩”,则当属于铭旌无疑。此外,在考古发现中也有实物证据,例如甘肃武威磨咀子23号墓所出土的东汉铭旌,在麻布上有墨书篆文两行,作“平陵敬事里张伯升之柩过所毋留”,在两行铭文之上各绘一圆形,左为“朱地黑鸟,右为墨绘迴龙而身涂朱者”,铭旌的上端用一树枝为横轴(图五)。至于上面的绘画,过去解释为“内绘四灵之二”,似不妥。实际上是代表着日月的形象,左侧很明显是太阳及其所载的金乌;右侧为月亮,所载者当为蟾蜍,可能由于漫漶不清,致被误释为龙。1972年新发现的54号墓出土的铭旌,提供了更具体的物证。这件东汉铭旌,绢地,其形制与前一件一致,上有单行的墨书篆文,作“姑臧东乡利居里出□”,铭文的上面,有日月图象,右侧载三足乌、七尾狐,左侧载有蟾蜍、玉兔(图六)。上述资料充分证实古代有的铭旌上确绘有日月,而顶端又有横轴可以悬挂,这些特点和帛画颇为近似。那么,这幅帛画属于铭旌应当没有什么疑义了,上面所以没有书写死者的姓氏,则可能是用遗像来代替的,它的发现为铭旌制度又增加了一项新的例证。根据前面的分析,这幅帛画是作为铭旌而入葬的,已经没有多大疑问了。至于画面的意图是为了什么?在当时人们的心目中,它究竟起些什么作用?让我们从汉魏以来的墓葬壁画和画象石的题材上,来进行对比分析,也许能够看出一些线索。帛画的上部构图是以天上为题材的,有日月及司生死的诸神,可能意味着乞求这些形象来呵护死者。它的特点很象墓葬壁画或画象石里所表现的天象图,至少也应具有某些类似的含义。帛画里出现的日载金乌,月载蟾蜍、玉兔,以及日居东、月居西等特点,在汉魏以来的墓葬壁画或画象石的天象图里都有所见,不过是增加了星辰并表现得更加具体而已。同时,《礼记·祭义》所载的:“祭日于东,祭月于西”、“日出于东,月生于西”的观念,无论帛画以及后来的墓葬壁画或画象石里,都一直保存着,可见这个传统的由来已久。至于日月位置相颠倒的个别例子(如磨咀子23号墓东汉铭旌),则可能与它的放置部位有关,并不影响上述的规律。人首蛇身的“烛龙”,到了东汉已为伏羲、女娲所代替,它们在画象石里尤为常见。伏羲、女娲二像手执规矩,蛇身多互相纠缠。大约从东汉中叶起,它们又和日月发生联系,如四川重庆沙坪坝发现的有元兴元年(公元105年)铜镜伴存的石棺、宜宾市翠屏村东汉画象石、陕西北周匹娄欢石棺以及吉林辑安洞沟高句丽墓壁画里(图七),均作擎日、擎月之状,大多数的三足乌和蟾蜍的形象都非常清楚,而男像、女像俱作人首蛇身和传说的伏羲、女娲一致。新疆吐鲁番出土的高昌绢画,也绘有伏羲、女娲像,其蛇身互相纠缠,与汉代画象石一致,但日月在其上下,各载有金乌以及蟾蜍、玉兔的形象,还多用