中国书画与文学的沟通

中国书画与文学的沟通

黄虹对绘画关系的总体看法是：“绘画是同一条直线，要知道水流，首先要研究书法。水景和书法是一致的。”(1)。此语,先认同书画同源,次讲书法应先于画法,最后点明二者所同之根本在于“气韵生动”,这是文人书画家非常有代表性的认识。不过须特别强调的是,在书与画的关系问题上,文学的沟通作用亦不可小视。汉末的蔡邑,工书画,博学多能。据后魏孙畅之《述画记》,说“灵帝诏邑画赤泉候五代将相于省,兼命为赞及书。邑书画与赞,皆擅名于代,时称三美”。(2)因此,蔡邑首次把书、画、文结合在一起,获得相得益彰的效果。东晋时期的大书法家王羲之也擅绘画。他在青年时期曾跟叔父王廙学过书画:“廙画为晋明帝师,书为右军法。时右军亦学画于廙”(3),王廙也是精通书画并结合书、画、文,他还明确提出书和画都要自己创作:“画乃吾自画,书乃吾自书,吾余事虽不足法,而书画固可法”。(4)这种自画自书的方式及要求推动了书画艺术的齐头发展和促进二者之间的结合。而文学对书画产生影响并使书画产生联结,因素固然很多。刘师培在《中国中古文学史讲义》指出,西晋玄学“尚不越老、庄”,逮及东晋士大夫谈玄便“均以佛理为主”,而文人所作诗歌也随之增益“析理之美”,游仙诗之后,玄言诗的生发,确与佛教之深入本土文化结构这个大背景有关。当时经翻译过来的大量天竺佛褐,业已具备了对本地诗歌潜移默化的能力,进而,发生在诗体上的参照和借鉴(如玄言诗和佛褐之间),就是催促玄言诗成熟分娩具有关键意义的动因,突破了“体则《诗》、《骚》”的诗歌传统观念。山水诗就在这种新的诗歌观念中得以发展。正如刘韶在《文心雕龙·明诗篇》中所言:“庄老告退,山水方滋”,继谢灵运、鲍照、谢眺的山水诗之后,陶渊明的田园诗始以返朴归真的特质彪炳诗史。(5)因此,佛教的兴起,不仅仅给文学注入了一份精神依托,还从文体音韵上给予了实质的援助。而且,文学中的山水情怀,不仅促发了山水画的发展,也更加解放了书法用笔,使其从实用的书写刻划中解放出来。“书画的密切联系,乃发生在书法自身有了美的自觉,成为美的对象的时代;这依然是开始于东汉之末,而确立于魏晋时代,其引发此一自觉的,恐怕与草书的出现有关系”。(6)到唐代,王维、孟浩然、储光羲、刘长卿等诗人终融山水、田园于一体并全方位启迪了文人们的艺术自觉,诗书、诗画之间的联系开始牢固建立起来,并渗透进书画关系的认识和把握之中。这时,在书画理论界,张彦远首先提出了“书画同体”之说。书画同体,本来是讲绘画起源问题。张彦远在《历代名画记》“叙画之源流”中专门讲了这个问题,其观点对后世影响较大。但是,在张彦远之前,我国古代论述论画起源,都是从伏羲画八卦和仓颉造字开始的。(7)其实,张彦远也承袭了这种看法:“领首四目,仰观垂象,因俪鸟龟之迹,遂定书字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟,灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分。象制肇创,而犹略无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。天地圣人之意也。……六,鸟书。在蟠信上,书端象鸟头者,则画之流也。”(8)由于中国汉字最早是象形的,故张彦远把鸟书这类象形意味颇重并流行于春秋战国时期图案化了的文字也看成是绘画的来源,以助书画同体之说。曹植对此早有论述:“盖画者,鸟书之流也”(《画赞序》)。紧接着张彦远又继续强调到:“又周官教国子以六书,其三曰象形,则画之意也,是故知书画异名而同体也。泊乎有虞作绘,绘画明焉。”(9)因此,张彦远认为,在仓颉那个时代是书画同体,分不清哪是字,哪是画,到了舜时,绘画和文字才分开了。无论如何,张彦远“书画同体”都可以算作“书画同源”的先声。张彦远在提出“书画同体”时,其思维是局限在文字与图画的既有框架内。但是,张彦远对书法与绘画关系的认识,又突破了这种局限。在《历代名画记》“叙师资传授南北时代”中他“论顾陆张吴用笔”:(一)“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法,因而变之以成今草书之体势。一笔而成,气脉通连,隔行不断,唯王子敬明其深旨。故行首之字,往往继其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断。故知书画用笔同法。”(二)“张僧繇点、曳、研、拂依卫夫人《笔阵图》,一点一画,别是一巧,钩戟利剑森森然。又知书画用笔同矣。”(三)“国朝吴道玄,古今独步。前不见顾陆,后无来者,授笔法于张旭。此又知书画用笔同矣。”(10)所谓“书画用笔同法”的观点是极富创见的,是对书法和绘画之所以为艺术的一种共同审美认同。引文(一)中的“一笔书”和“一笔画”大概都是建立在草书用笔的审美基础上的。徐复观认为“书画之间的密切联系,与草书的出现有极大的关系”(11),也是看到了这一点的,但不应局限于此。引文(二)中卫夫人笔阵图所指的书法用笔,就不是主要针对草书的。引文(三)中提到的吴道子,本来是“学书于张长史旭、贺监知章。学书不成,因工画”。(12)看来,书法对于吴道子来说,是要难于绘画的。但这并不影响他吸收书法的笔法用于绘画之中,“是知书画之艺,皆须意气而成,亦非懦夫所能作也”。(13)不难看出,张彦远确实是从书法和绘画作为艺术的用意角度提出“书画用笔同法”的。这个主张对绘画的观念意义尤其重大。书法观念借助于用笔能渗透进绘画的因素之中,也促进了绘画观念的形成和发展。自此以后,对于书法与绘画的关系,就主要集中在艺术范围中来加以认识和讨论了。在书画用笔同法上,北宋郭熙也持有同样的思想。他认为绘画用笔,可以“近取诸学书……此正与论画用笔同”。(14)关于书画用笔同法,张彦远是以人物画论证的,郭熙则是以山水画论证的(不过以作品论之,郭熙尚未能做到如元代黄公望那样,直接将书法用笔用于山水画),到元代,赵孟頫在绘画发展的新阶段,又提出了书法用笔同法的观点。他在《秀石疏林图卷》中写道:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”因此,赵孟頫把这种说法扩展到竹石花卉画中去了。赵孟頫这首诗所起的作用和影响,超过了张彦远和郭熙。明清人常引这首诗,反而将张彦远忘在脑后了。不过赵孟頫重新提出这个观点的时候,有一些值得我们关注的状况:(一)在此之前,苏东坡提倡“诗画一律”,这不仅从文人立场对“书画一律”进行了暗示,而且,也正式表明了文人画的态度和立场,提出了文人艺术的基本道理和相应要求,并提升了文人书法特别是文人绘画的地位;(二)正因为文人艺术地位的提高,所以长期以来文人士大夫“耻于绘事”的局面到元代大为改观,文人书画反而能体现出文人士大夫的道德修养境界,并成为书画艺术的主流;(三)书画用笔同法,经过实践的积累,已成为体现中国画艺术形式美的一条客观规律,蕴含着极强的审美合理性。因此,“元以前,多不用款,或隐之石隙,恐书不精,有伤画局”。(15)这一现象,并非“足以证明绘画的成熟,原与书法并无关系”。(16)而只能表明当时文人画的形式尚不成熟罢了。同样,认为“宋以后,有一部分人,把书法在绘画中的意味强调得太过,这中间实含有认为书法的价值,在绘画之上,要借书法以伸张绘画的意味在里面。这便会无形中忽视了绘画自身更基本的因素”,(17)这种说法也显然有失偏颇。如果确实有些画家脱离客观对象,单纯玩弄笔墨,恐怕与赵孟頫的理论无关。相反书画用笔同法不仅具有相当历史依据,而且在某种程度上也切中了文人书画的基本艺术特质。到了赵孟頫这个时候,确实很能够进行“以书入画”的尝试了。据《格古要论》记载,赵孟頫问钱选:“如何是士夫画?”钱回答说:“隶家画也”。不难看出,钱选与赵孟頫商讨绘画何以具备士气,结论有两点:一是作画以书法用笔,一是画家要有清高的品格,两者互为联系,互为表里,缺其一,都算不了真正的士气画。具备士气的士夫画与一般意义的文人画并不完全相同。黄宾虹认为,“士夫画”与“文人画”的区别首先在于人:“第一,‘士夫’同‘文人’,在黄宾虹的心目中显然是两类人。士夫在天姿、学历、闻见、鉴别上高于文人。第二,士夫比文人在修养上要高,其主要表现就是沉静,无矜无躁。第三,士夫书法功底深。第四,士夫具有学人风范,肯下苦功做学问,求真理、明正道,不炫巧。而文人正好同士夫满拧。首先就是天姿、学历、闻见、鉴别诸种能力都有限,却还骄矜浮躁。其次就是作画态度不端严,名利心重,不肯下功夫,只好投机取巧。再次就是态度不正所以方法不对,于是走入邪道。最后表现于笔墨,必然就是空疏无具,浮烟瘴墨,轻率浮躁,笔不压纸,是其人格气质的必然流露。如果用‘志于道,据于德,依于仁,游于艺’来判别,文人画在‘志于道’这一根本点上境界太低,所以在‘据于德’上自然不会循正道而行。”(18)因此,按照士夫画的标准,“以书入画”是和人的道德境界相联系、相表里的,其要求甚严,匪为浅薄地随意涂抹所能达到的。而一般意义的文人画“以书入画”标准,则相对易于达到。至明代,董其昌论以书法用笔作画,不拘泥隶体,他强调的是用笔自然,不能有甜俗习气。他说:“士人作画,当以草隶奇字之法为之。树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。不尔纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药矣。若能‘解脱’,绳束中便是透网鳞也。”(19)到了清初,有人问王翠如何是士夫画,回答是:“只一写字尽之”。因此,董其昌、王翚都把钱选十分重视的画家的清高胸襟抛开了,剩下的是书法入画一个因素。不过,在这种情况下,对书法的要求就更高了。清人董肇在《养素居画学钧深》中说:“书成而学画,则变其体不易其法”,这简直是说,不会写字的人,根本不能成画家。以董其昌为例:“书法至董其昌,可以说是集古法之大成,‘六体’和‘八法’在他手下无所不精”。(20)仅如此,董其昌借禅学大谈文人书画在笔墨趣味上的相投。在观察到唐代受佛禅影响、艺术门类互通有无并有极强主体精神的特点后,他借山水画开立文人画“南北宗”之说,举诗画双绝、受佛学沾溉极深的王维为南宗领袖,影响深远,延及今日。董其昌之所以推重王维,不仅与王维的佛学修养有关,更在于王维的文坛地位。在董其昌看来,“作书与诗文,同一关捩”。(21)书法品格直接与文学修养有关。以“写”代“绘”的意义是如重大,它甚至可以成为董其昌划分绘画南宗、北宗的主要依据。因为,所谓南宗,代表着文人画主流,而董其昌之所谓文人画,实即赵子昂之所谓士夫画或士气,士夫画的首要条件正在于以书入画。反之,董氏之所谓北派,主要系指画院的画史而言,“非吾曹当学也”,(22)之所以不能学,主要在于不能寄乐于画,容易受造物所限。他在行年五十岁时,已知“精工之极”不可习。而在此之前,“余尝欲画一丘一壑,可置身其间者。往岁平湖作数十小帧,题之曰‘意中象’,时捡之,欲去一景俱不可,乃知方内名胜其不能尽释,又不能尽得,自非化作千百身,竟为造物所限耳”。(23)因此,青年董其昌在表现山水时,总感力不从心,未能却造物之束缚。于是,他“灯下读蝇头书,写蝇头字……精研六法,结岳融川,笔与神合”。(24)在读书习字、融书法于画法中倾注了大量心血。“董其昌继承了从唐代张彦远、北宋郭若虚、南宋邓椿、元代汤垕以来重视画家身份、修养的观点,将‘气韵不可学,此生而知之’发挥到了一个新的层次:文人综合修养就等于特异的绘画天赋,并保证了极高的艺术品味;而画工的专业化训练足以毁坏这一切。从董其昌本人的实践来看,这意味着以书法修养代替绘画技能,以笔墨韵味代替造型准则。”(25)因此,书法成为直接的手段,以书入画成为主要