鲁迅小说叙事空间设置的方式

鲁迅小说叙事空间设置的方式

这个空间是小说叙事发展的直接支柱之一，也是小说形成的一个重要因素。从小说的文化属性来看,小说中的空间虽然具有物质性与自然性,但在本质与价值的意义上则无一例外地都属于人文空间,绝对的自然空间是不存在的;而从小说的艺术属性来看,小说中的空间虽然是现实空间的反映,但从其艺术功能的角度讲,则无一例外地都是叙述空间,都是为叙事能顺利展开设置的,尤其对优秀小说来说更是如此。鲁迅小说的个性特征之一就是对叙述空间的高度重视以及由此形成的强烈的空间感。王富仁在论鲁迅《呐喊》《彷徨》时曾经说:“只有我们把鲁迅同二十年代青年文学家的作品放在一起加以感受,我们就会知道,鲁迅更加重视的是空间而不是时间,那些青年文学家重视的更是时间而不是空间。”这虽然是一家之言,其所下的判断也存在明显的绝对性,但却揭示了鲁迅小说引人注目的一个特点,而这个特点又在跨艺术的范围内为我们提供了透视鲁迅小说与绘画关系的切入点,从这一个切入点进入鲁迅小说的艺术世界,鲁迅小说本体的艺术魅力则以另一种形式力透纸背地显示出来。一、相对固定叙述空间小说与绘画能进行跨艺术研究的一个重要桥梁就是“空间”因素,所以,在对鲁迅小说与绘画进行跨艺术研究之前,首先梳理鲁迅小说的叙述空间类型,既是为后面的具体研究构筑基础,也是在展示鲁迅小说叙述空间设置的基本面貌及艺术魅力的另一个方面。空间作为事物存在的基本形式之一,在经验的知识体系中,是具有客观性的存在物,小说作为与生活密切相关的艺术,其叙述空间也同样具有客观性,但由于小说不仅可以直接描写可见、可感的具有客观性及物理维度的空间,而且,还可以描绘没有物理维度却又切实存在的社会环境、文化氛围,以及既无形态、也无影像的人的心理的活动,所以,这也就使小说的叙述空间具有了比之客观世界的空间更为丰富的种类。这些种类概括起来主要有三类:一类是具有客观性的空间,即人物活动与故事展开的具体的场所或地域;一类是具有物质性与精神性特征的社会环境与文化氛围;一类是纯粹主体性的心理空间。鲁迅小说的叙述空间也主要包括这三大种类。不过,出于特定的意识目的与艺术目的,鲁迅小说的叙述空间又有自己的个性面貌及艺术构造方式。同时,从“跨艺术”研究的角度考虑,此处所要聚焦的是鲁迅小说叙述空间的第一种类型,即人物活动与故事展开的具体场所或地域,这不仅因为这类叙述空间的客观性最显明,在经验知识的范围内最容易被接受,而且因为,在鲁迅的小说中,此类叙述空间往往就同时包含了社会环境与文化氛围的内容,有时甚至恰到好处地通过人物所处的场所或地域空间揭示了人物的心理。从这类具有客观性的叙述空间的属性及构成方式来看,鲁迅小说的叙述空间主要可以分为固定空间与移动空间两种类型。这两类叙述空间虽然存在的形态及具体面貌不同,其作用与意义也各有千秋,但都以自己天然拥有的人文规范及在小说中特有的艺术地位,点染、深化着鲁迅小说的思想与艺术魅力。鲁迅小说固定叙述空间又可分为绝对固定叙述空间与相对固定叙述空间两种亚类型。所谓绝对固定叙述空间,其特点就是对人物活动及事件展开的叙述,只在一个空间中进行,也就是说,小说中的叙述空间只有一个,而这个叙述空间无论其外延多么广阔,如鲁迅小说《补天》中的“洪荒世界”,也不管这个叙述空间多么狭小,如家、室等,从维度的角度讲,这个叙述空间始终保持着自己的整体性,不仅其叙述在自身中完成,而且,其本身还不能分成更小的相对完整的空间。在鲁迅的小说中,《孔乙己》《一件小事》《头发的故事》《风波》《故乡》《端午节》《在酒楼上》《白光》《幸福的家庭》《肥皂》《示众》《补天》《采薇》《起死》等,其叙述空间都是绝对固定叙述空间。所谓相对固定叙述空间,是指在小说中有一个较大的空间,而这一空间又能够分成几个小的空间单元,人物在小空间之间来往穿梭,故事也依靠几个小空间合力完成。更为重要的是,这几个小空间必须统属于一个大的、整体性的空间,而且,这几个小空间里必须有一个是中心空间,它是最主要的叙述空间,其它的小空间只能算是附属空间,这样它们的层次配置就构成一个有主有次的整体。如《祝福》里大的空间是鲁镇,它分成了“河边”、“土地庙”、“街头”、“鲁四老爷的家”等几个小空间单元,在这几个小空间中,“鲁四老爷的家”是中心空间,也是小说叙述的主要空间。《狂人日记》的主体部分(狂人的十三则日记)就故事发生发展的实体空间来说,主要由两个单元组成:狂人的家及家之外的路上、街头。这两个空间被“大门”分隔开来,其中,狂人的家则是中心空间,小说的叙事主要在这一个空间中展开。《明天》里有三个相互联系的空间:互为“间壁”的咸亨酒店和单四嫂子的家;庸医何小仙的家;鲁镇的街头(路上)。其中,单四嫂子的家是中心空间,也是主要的叙述空间。在鲁迅的小说中,无论是绝对固定叙述空间,还是相对叙述空间,它们的具体表现形式都是场景,或者说,正是场景,使固定叙述空间具体化,也使小说所叙述的人物的活动、事件的内容及其意义得到了具体的体现。正如美国小说理论家利昂·塞米利安所指出的一样,“一个场景就是一个具体行动,就是发生在某一时间、某一地点的一个具体事件;场景是在同一地点、在一个没有间断的时间跨度里持续着的事件。它是通过人物的活动而展现出来的一个事件,是生动而直接的一段情节或一个场面”(P6)。在鲁迅的小说中,固定叙述空间的场景,有时是单一的,即,对人物活动与事件的叙述只在一个空间中展开,由一个场景支撑起整个小说叙事的骨架,如《一件小事》《头发的故事》《在酒楼上》《白光》《幸福的家庭》《示众》《起死》等;有时则是多样的,即由多个场景从不同的方面构筑小说叙事的框架,完成叙事的任务,如《孔乙己》《风波》《故乡》《端午节》《肥皂》《补天》等。单一场景所形成的叙述空间,其意义的散发往往具有线性的特征,情感的表达与主题的呈现往往有一个过程,并且往往随着叙事的展开逐步呈现直到叙事结束才达到最终的完成。如《一件小事》就是如此。最初“我”对车夫帮扶摔倒的老妇的行为是不满意的,“怪他多事”,到后来我被车夫的行为感动并反省自己,其情感与价值判断的转变有一个过程,这个过程到小说结束才最终完成,其作品意义的表达也到最后才显明。而与之相比,多样场景构造的叙述空间,其意义的表达及创作主体对人物、事件的价值评判则在第一个场景出现之时即已呈现,并在以后的场景中不断地强化作品所要表达的意义及创作主体的情感倾向与价值判断。如《孔乙己》,这篇小说一共写了六个场景,分别是四、六、七、八、十、十一这六个自然段,作品所要表达的启蒙意义及对社会、国民性批判的情感倾向与价值判断,在第一个场景(第四自然段)中即已显露无遗。“孔乙己是唯一穿长衫站着喝酒的人”的情景叙述,以及周围的人对孔乙己的取笑描绘,既讽刺了旧时读书人潦倒不堪而死要面子的作为与心理,又将启蒙的意义、社会与国民性批判的情感倾向,还有人们对不幸者的“薄凉”的价值判断一起呈现出来了。随后,在六、七、八、十一这四个自然段所写的四个场景中,以及第十个自然段主要人物孔乙己不在场的场景描绘,其基本的思想观念、情感取向与第一个场景都没有什么分别,不仅这些观念性的内容没有根本性的区别,而且,在这些场景中人们对孔乙己的态度也与第一个场景中的态度没有区别,依然是冷漠,人们在谈论孔乙己时的口吻依然是不屑与嘲讽。所以,后五个场景,都是在强化第一个场景所表现的作品的意义和基本的价值取向,强化的结果则有如浓墨重彩般地凸现了作品深刻的主旨及艺术的悲剧气氛与否定性的喜剧内容。《风波》《端午节》《肥皂》《补天》里的几个场景设置也大致如此,其艺术效果也异曲同工。同样,《狂人日记》《明天》《祝福》这些小说中场景的设置,也基本如此。鲁迅小说中属于移动叙述空间的篇目主要有《药》《阿Q正传》《社戏》《长明灯》《高老夫子》《孤独者》《伤逝》《弟兄》《离婚》《铸剑》《奔月》《理水》《非攻》《出关》等。从叙事的角度讲,这些小说中的叙述空间又可以分为三类:一类为二元对立的移动叙述空间;一类为二元互动型移动叙述空间;一类为圆形移动叙述空间。所谓二元对立型移动叙述空间是指在两个及以上的叙述空间之间,因叙事的需要构成的二元对立的关系。这种关系不仅直接成为小说叙事的基本结构方式,而且这种二元对立关系中所表达的情感内容与思想倾向也完全不同,从而赋予相互对立的叙述空间以不同的思想和艺术功能。如《社戏》中,作者以“我”看戏的经历串联起三个空间场景,这三个空间场景发生于两个空间内,一个是北京的戏园,另一个是绍兴水乡,两个叙述空间在地理位置上一北、一南构成方位上的二元对立,而两个叙述空间所包容的情景一个嘈杂不堪、一个清新有趣,构成情趣上的二元对立。在北京戏园这一叙述空间中,小说所叙写的两个空间场景给“我”的感受是“不适于生存”,所表达的情感内容是厌恶,其思想倾向是否定,这一叙述空间的思想功能是批判,艺术功能是为后面的叙事提供鲜明的对比。当叙事从北京戏园的空间转移到绍兴水乡后,一切都发生了变化,两个叙述空间的对立也得到了鲜明的体现。在绍兴水乡这一空间,同样是看戏,但“我”的感受却与在北京看戏的感受完全不同:“真的,一直到现在,我实在再没有吃到那夜似的好豆——也不再看到那夜似的好戏了。”(P569)这一叙述空间所承载的思想、感情充满了灵性与真诚,其思想功能是颂扬,艺术功能是反衬出前一个空间及场景的龌龊,进而在中国的乡村与城市两大空间之间构成了一种对比与相互的否定:北京城市空间中嘈杂与喧嚣否定了乡村的宁静与单调,而乡村的清新与纯朴又否定了城市空间现代化进程所带来的弊病。还有《长明灯》《离婚》等小说中也同样具有这种二元对立型移动叙述空间的设置。所谓二元互动型移动叙述空间,是指小说里的空间也大致分为两类,但它们并不像二元对立型移动叙述空间那样形成对立的关系,而是形成一种互动的关系。这种互动关系,具体表现为小说里两类空间的“互相影响”,即小说里的人物在此空间的行为会受到彼空间的影响,反之,他在彼空间的行为也会受到此空间的制约。总之,对于人物的行动来说,这两类空间是互相影响、彼此制约的。《阿Q正传》中的叙述空间就是这种二元互动型移动空间的代表。这篇小说中形成二元互动关系的两个空间是“未庄”与“城”,未庄是一个小“村镇”,基本上在“乡村”范围内,所以,也可以说《阿Q正传》中两个空间的互动是一种“城”与“乡”的互动。就小说主人公阿Q的命运与行为来说,它不仅体现出“城”对“乡”的控制和影响,也在一定程度上表现出“乡”与“城”之间的承继关系。从“城”对“乡”的控制与影响来看,阿Q在未庄社会地位的上升,都与他进城密切相关。由于阿Q既无产业,也无任何背景,所以,他在未庄这一等级社会里实际上处于最底层,赵太爷甚至不准他姓赵,村里人也“只要他帮忙,只拿他玩笑”,在未庄人眼中他是微不足道的。但当阿Q到城里做小偷后再回到未庄,由于既发了点财,又知道众多城里的新闻,如城里人叉小乌龟,杀革命党,所以,“阿Q这时在未庄人眼睛里的地位,虽不敢说超过赵太爷,但谓之差不多,大约也就没有什么语病的了”(P508)。阿Q在未庄地位的这种转变与上升,表面上看似乎是他个人的事情,实质上是形象地表现出了城市对乡村的影响与控制。就乡村与城市的承续关系来看,阿Q的精神胜利法形成于未庄,但当阿Q进城后,包括被抓进城后的行为和表现,都直接受到他在未庄所形成的精神胜利法的影响,从而使其在乡村中的行为与在城里的行为形成了本质上的完全一致性,这也就使小说在乡村空间的叙事与在城里空间的叙事形成了一种艺术上的承续性,也使两个空间在互动中显出了相互密切的关系。所谓圆形移动叙述空间,指的是小说里人物活动和故事发展所经历的空间,其终点又回到了出发点或类似于出发点的空间,这样的小说所形成的“空间轨迹”近似于圆形,因此可以看作是圆形移动叙述空间。圆形移动叙述空间不像二元对立或二元互动移动叙述空间那样形成二元格局,而是随时间推移、人物活动和故事发展逐渐出现,起点空间和终点空间重合形成一个封闭的圆形,其它空间则呈现为这个圆形上的几个点。鲁迅的《药》《孤独者》《伤逝》《兄弟》等小说中的叙述空间,就属于这种圆形移动叙述空间。这种圆形叙述空间的设置,有四个特点:首先,它有一个圆心,其它空间里所形成的空间场景的移动都趋向这个圆心。如《药》这篇小说,它有三个空间(丁字街口的刑场、华家茶馆和坟场)、四个空间场景(刑场买药、茶馆吃药、茶馆谈药和清明上坟),但这三个空间、四个场景在明的一方面来说都指向华老栓买“药”为小栓治病这一中心,就暗的一方面来说它们都指向对夏瑜革命事迹的深入挖掘,而明暗这两个中心又由“药”(人血馒头)作为中介重合为一点,使小说里的各个空间、场景都具有双重意义。其次,旋转移动,旋转移动的结果就是起点与终点的相似重合或完全重合。作为相似重合的例子是《药》中的叙述空间的重合,《药》最初的叙述空间是刑场,而结束的叙述空间则是坟场,两个叙述空间都与“死亡”密切相关,而在刑场里首次出现了人血馒头,在坟场也出现了“馒头”(“两面都已埋到层层叠叠,宛然阔人家里祝寿时的馒头”),两个叙述空间有着相似性的重合。《伤逝》里叙述空间的重合则是完全的重合。故事最初的叙述空间是会馆,故事结束的叙述空间也是会馆,而且是同一所会馆中的同一间屋,“依然是这样的破窗,这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤,这样的窗前的方桌,这样的败壁,这样的靠壁的板床”,小说中一连用了五个“这样”,清楚地表明了叙述空间的回归。第三,叙述空间的移动具有封闭性的特征。封闭的结果是使小说在形式上成为一个圆满自足的艺术整体。《药》的开头是夏瑜的死亡,而结尾是清明上坟,是夏瑜死亡的继续,也是小栓死亡的说明,这两个类似的死亡场景既归结了夏瑜的故事,也完结了老栓买药给小栓治病的故事,使小说形成了一个完满的封闭性结构整体。《孤独者》中,“以送殓始,以送殓终”的叙事,也是在叙述空间的移动中构成了一个封闭性的结构,以两个类似的场景把主人公魏连殳一生的大事都包裹进去,以魏连殳祖母的死为揭示魏连殳性格、心理的开端,以魏连殳自己的死作为这种揭示的顶点与结束,从而将魏连殳的经历、性格、心理的展示编织进了一个封闭的结构之中,这不仅使小说的结构严密、紧凑,而且使小说的外观显得齐整、有序。第四,叙述空间在移动的过程中还具有开放性的倾向。前面我们说过,鲁迅小说叙述空间的设置具有回归、重合的特点,但这种回归、重合毕竟经历了一段过程,在这个过程中所发生的一切,不仅走向回归,而且也具有不断向外发送热力的开放性的一面,开放的结果是引发了众多应该思考的问题,或者说,是留下了众多值得探讨的问题。如,《药》里的两个叙述空间——刑场与坟场,都与死亡有关,但在叙述空间由刑场向坟场发展的过程中,却自然地导引出来一系列值得思索的问题,诸如,夏瑜为革命流的血,为什么做了小栓治病的药?小栓吃了人血馒头后,为什么还是死了?刑场周围众多的看客,和坟场里夏瑜坟头的“一圈红白的花”说明了什么?到刑场去买药的华老栓和到坟场去上坟的夏四奶奶,有什么不同,或者有什么相同?等等。还有,《伤逝》中,涓生虽然又回到了他曾经住过的会馆的同一间屋子,可是,他能回到从前吗?他将如何按他自己的设想“前行”?他的“前行”又会是怎样的结局?等等。正是从这个意义上,王富仁认为:“形式上的高度封闭性和内涵意义上的高度开放性的统一,是鲁迅《呐喊》和《彷徨》的结构特征之一。”(P365)这自是一种中肯之论。二、画框的结构功能鲁迅小说叙述空间的形态虽然丰富多彩,地域空间的设置匠心别具,但从艺术作用和功能来看,都是为了将叙事限定在一定的范围之内,这一点与绘画的艺术空间设置颇为相似。绘画作为二维空间艺术,它的赋形总是在一定的空间范围中完成的,无论它含纳的是什么题材,也不管它在风格流派或思潮的意义上属于现实主义还是现代主义,它要描人绘事、表情达意总要设定一定的空间范围,这空间范围的边界就是“画框”。小说作为时间的艺术,它要叙述具有一定时间长度的故事并表达某种倾向、意味也离不开一定的空间范围。因为,从绝对的意义上讲,在时间中发展的事件、出现的人物,总存在于一定的空间中,总与一定的地域空间密切相关,离开了空间,人与人难以构成关系,人与社会、自然也无法立足,情节的发展也就被架空了。所以,从艺术的角度讲,小说中的空间,特别是地域空间,它既是小说叙事展开的基本的空间,也是人物活动与故事展开的具体的场所或地域;它既是小说叙事展开的“舞台”,也是小说叙事展开的“画框”。正如有学者所指出的那样,对于小说而言,“地域空间既是‘舞台’,又是‘画框’。说它是‘舞台’,它为人物活动、故事展开提供了一个起码的场所,基本的前提条件,离开了地域舞台,人生的悲喜剧无法演出。说它是‘画框’,它对人物的活动范围、故事展开地点作出了框定和限制,离开了‘画框’,人物就不能构成关系。所以,小说中‘画框’的设定具有结构功能”(P40)。吴效刚虽然是从比喻的意义上使用“画框”来形容小说中的地域空间在小说中的作用的,但也很恰当地揭示了小说的地域空间与绘画的“画框”的某些共同特点以及它们在各自领域的艺术功能。从“画框”的角度来研究鲁迅小说的地域空间设置,我们不仅可以发现鲁迅小说创作的艺术匠心,而且也为我们透视鲁迅小说的艺术魅力提供了一个新的视角。画框在绘画中直接的意义与作用是对所画对象的范围的限定,无论是中外传统的现实主义的绘画,还是兴起于法国而流行于世界的野兽派绘画,尽管它们的题材、画法各不相同,风格与美学观念泾渭分明,但它们的思想与艺术的追求都离不开画框的限定,它们谨慎小心绘形写意或天马行空似的涂抹表情,都无一例外地是在一定的画框中完成的,都是在画框提供的可能的空间中完成的,各种事物与人物之间的关系,各种形状与形态的关系也是在一定的空间范围中表现出来的。所以,从这个意义上讲,画框对于绘画具有结构的功能,是绘画取景、绘形、构图的范围。在这一方面,小说的地域空间也同样具有“画框”的结构功能,不过,并非所有的小说类型都可以从画框的角度来透视其地域空间的结构功能的,特别是那些地域空间的设置比较繁复和多样的小说,如果从局部上透视其地域空间的画框作用是可以的,但若要从总体上透视其地域空间的画框功能则很难甚至不可能,因为,一般说来,小说的地域空间如果广阔,并且多样,那么,含纳的人物、事件就多,无法在一个或几个有限的空间中完成对人物关系、事件进行全面展示,如,长篇小说,往往不仅叙事展开的地域空间广阔,而且还类型多样,既有社会性的空间,也有私密的家庭空间;既有社会性的大事件,也有一己悲欢的小事件,要在一个空间中写尽人物的关系与所有事件,则几乎不可能做到,因此,从跨艺术的角度讲,地域空间广阔且多样的长篇小说是不适应从画框的角度进行跨艺术研究的,特别是要研究其小说整体的艺术特色更是力不从心。即使是短篇小说,如果地域空间设置过多,人物事件包容繁复,姑且不说艺术上是否存在漏洞,仅仅就跨艺术研究的有效性来说,也不适应于从画框的角度来透视,只有那些含纳的人物、事件有限,其地域空间也相对单纯的小说,才适应从画框的角度进行跨艺术研究。鲁迅的小说,就属于这类小说。鲁迅所创作的小说,不仅基本上都是短篇小说,而且,地域空间的设置也大多单纯,《阿Q正传》虽然长一些,但其叙事也主要在两个地域空间——一个是未庄,一个是城里展开,而其中又以未庄这个地域空间为叙事展开的主要场合,正如前面我已经论述过的一样,即使在城里这个地域空间展开的叙事,也不过是未庄叙事的继续。鲁迅的其它小说也是如此。不过,如何发挥小说地域空间的“画框”作用,不同艺术修养的小说家,出于不同的思想与艺术的目的,其做法是各不相同的。那么,鲁迅小说叙事的地域空间,其叙事的结构性功能有哪些?更为重要的是,鲁迅又是如何根据自己的思想与艺术意图来发挥地域空间的“画框”作用并构造自己的艺术世界的呢?鲁迅的小说,无论是现代小说,还是历史小说,无论是五四时期的小说,还是后期的小说,都始终是围绕这样的主旨与问题建构的,那就是启蒙以及其具体的指向:改造国民性。其艺术的意图都是一个:创新,追求“格式的特别”,茅盾当年说鲁迅是创造小说新形式的典范,鲁迅的每一篇小说都有新的形与新的色,这正是对鲁迅小说艺术目的的最恰当概括。从艺术世界构造的规律上讲,我们也完全可以这么说,正是这样的思想与艺术的意图,内在地决定了鲁迅小说地域空间的本色及设置的匠心以及相应的艺术魅力。画框,对绘画的限定作用,首先就表现在限定容量,从比例关系上讲,不同大小的画框,其画面的容量是不同的,这个容量主要不是指绘画的内容(如题材、主题),而是指所绘制的图形,一般说来,绘画的画框大,容纳的图形就大,反之则小。画框的这种无情而原则性极强的限定作用,一方面使绘画的取材只能量体裁衣,另一方面也凸现了绘画的艺术优势,正如黑格尔所说:“绘画不能像诗或音乐那样把一种情境、事件或动作表现为先后承续的变化”,但“他比诗人有一个优点:他能描绘出一个具体情境的最充分的个别特殊细节”(P77),这就是说,画框限定性的积极作用之一,是使绘画能更有意识和有效地凸显对象的特征。而鲁迅小说中地域空间的设置,也正具有画框的这种积极作用。鲁迅每一篇小说中的地域空间往往只有一个或两个,就现代小说来看,这些地域空间的共同名称可以用两个地域名称来概括:乡镇与京城(上面已有论述,此处从略);就历史小说来看,大多数也只拥一个地域空间,如《补天》《奔月》《采薇》《起死》中叙述空间就只有一个,《非攻》《理水》《出关》也只拥有两个叙述空间,虽然有的历史小说中所设置的地域空间不止一个或两个,达到了三个,但即便如此,我们也可以发现,在多个地域空间中,也往往以一个为主体,如《铸剑》中的地域空间虽然有三个,但却以一个为主体,即以宫廷为主体。如此的设置,其作用也就如画框一样有效地突出了事件(复仇)的主要内容与核心过程,突出了人物(黑色人)彪悍、机智、义勇的主要性格特征。当然,鲁迅小说中地域空间设置的画框作用还不只是表现为有效地“凸显了对象的特征”方面,它还有更为神奇的功能与意义,这就是构造典型环境,牵引思想的彩线,升华审美的追求。这些神奇的功能与意义既与绘画画框的功能与意义异曲同工,又有绘画画框无法企及的魅力。从“典型性”的艺术观点来看,鲁迅小说中的地域空间,无论是乡镇还是京城,无论是“洪荒之地”,还是山野宫廷,不仅在写事、写人的艺术层面,恰到好处地构成了塑造典型人物、揭示事件的典型意义的典型环境,而且,这些地域空间本身就具有充分而鲜明的典型性,如《祝福》中的鲁镇、《阿Q正传》中的未庄等,这些地域空间本身就承载了传统文化、地域文化的内容,是中国历史与现实的物质文化、制度文化、风俗文化,特别是传统精神文化的具体载体,既具有鲜明的地域特征,也具有显然的中国特征,它们不仅具有典型性与代表性,而且具有优秀小说所具有的“空间感”。英国美学家福斯特在名著《小说面面观》中曾经指出:“许多小说家都有地域感,却很少空间感。”(P32)在他看来,小说是否有空间感,是衡量小说价值的一个重要尺度,他高度赞赏俄国伟大的现实主义作家托尔斯泰的小说是优秀的小说,其中重要的原因就是因为在托尔斯泰的小说中“空间感就占有极高的位置”。所谓有“空间感”,并不在于是否设置了地域空间,而在于是否突出地展示了地域空间的“特征”,只设置了地域空间却没有展示其特征,那只能称为“有地域感”,只有同时揭示了地域空间的特性,尤其是社会特性与文化氛围,才能称为有“空间感”。鲁迅在自己的小说中不仅设置了地域空间,更以如椽巨笔刻画了地域空间的特征,充分揭示了地域空间的社会特性与浓厚的中国文化氛围,所以,鲁迅的小说设置的这些地域空间都是具有“空间感”的地域空间,这也正是鲁迅小说之所以是优秀小说的重要质素之一。从鲁迅创作小说的意识目的来看,在思想的层面,这些单纯的地域空间的设置,往往直接或者间接地与鲁迅一以贯之的启蒙思想构成或显然、或隐蔽的联系,成为表达启蒙诉求的通道。如《狂人日记》《阿Q正传》《祝福》《风波》等现代小说中的地域空间,就直接与鲁迅启蒙的思想意图密切相关,有的地域空间的设置甚至就是启蒙的意图导致的结果,如《示众》这篇小说的叙述在一个固定的地域空间——街道上展开,整篇小说中只有一群不知姓名、没有性格的人,而这些人也只有一个动作——看,人物之间只有一种关系——看与被看。这篇小说,从小说的规范上讲,既不符合现实主义、浪漫主义原则,也不契合现代主义法则,但,它却是鲁迅小说中不可忽视的一篇佳作,是一篇让人心灵震颤的小说,不仅受到国内专家、学者及大众的关注,而且也受到国外人士的青睐。那么,这篇小说的思想与艺术的魅力到底在哪里呢?很显然不在人物——因为它没有面目清晰的人物,更不在情节——因为它根本就没有矛盾冲突,而在地域空间中所展示的国民的表现及这种表现所揭示的国民的劣根性,这篇小说的成功也不在人物描写与情节的构造,而在充分发挥了地域空间所具有的非凡的结构功能,从而形成了这样一种艺术效果:用一个“画框”框定了一个场面,用一个场面构造了一种情景,用一个情景构成了一幅完整的艺术图像,用一幅图像展示了一种思想——国民性的批判。从这个意义上,我们与其说这是一篇小说,还不如说是一幅酣畅淋漓的写实画,它既有画框,又有图像,既有图像,更有思想,它不仅是一幅画,而且是一幅生气灌注的优秀绘画,是在一个特殊的画框中绘制的色彩丰富、构图精巧的绘画。不过,在我看来,鲁迅现代小说中的地域空间设置固然意味深长,但更有意味,也更值得分析的是历史小说《非攻》中的地域空间设置。这篇小说的地域空间设置不仅包含了鲁迅现代小说中所充分表达的启蒙意识,而且还进一步深化了鲁迅关于启蒙问题的思考与反思,更凸显了鲁迅小说地域空间设置的思想与艺术的匠心,这个匠心就是,它既充分地利用了地域空间作为“画框”限定的积极作用,又突破了这种限定。我们知道,画框对绘画来说虽然是起限定作用的因素,但限定只是相对的,而且是特指的——只限定图形的容量,这种限定,对于一般的绘画者而言,限定所带来的往往不仅是图形选择的一般化,而且是题材、主旨的一般化,而对于绘画高手来说,则可以在有限的空间表现精神的无限性与对象的特殊性以及内容的丰富性,而限定的结果则不仅使所要表达的意义更为集中和突出,而且使心灵与精神的释放找到了最佳的形式。古今中外的大画家正是充分掌握画框这种秉性并天才地利用画框的这种特性的“达人”。所以,从这一方面来说,画框的这种限定性作用,就正如空气对于鸟的飞翔一样,既是阻力,又是动力。同样,在小说中,地域空间既限定着小说的叙事,但小说的叙事也可以依凭这一画框登上艺术的高峰。鲁迅的小说就是如此,当我们对《非攻》这篇小说中地域空间设置进行分析时,我们就会发现,鲁迅小说地域空间设置的成功,正是由于顺应并天才地把握了小说地域空间特性的结果。《非攻》这篇小说一共设置了两个地域空间,一个是宋国,一个是楚国,即,它有两个画框,这两个地域空间的设置不仅与小说的主旨相关,而且在小说中发挥着重要的结构功能,所以,从功能与思想意图的角度看,这篇小说中的这两个地域空间是小说中不可或缺的“画框”。第一个“画框”楚国与作品的显在主题——非攻直接相关,或者说,是为了凸显这一主题而设置的地域空间;第二个“画框”则既与作品显在的主题相关,更与作品的深沉主题相关,因此,是更值得关注的“画框”。这一“画框”的设置不仅最有意味、最深沉、最显鲁迅的艺术智慧与艺术匠心,而且直接与鲁迅对启蒙问题的思考与重新思考密切相关。《非攻》诚如题目所标示的一样,要表达的是墨子凭借自己的智慧与正义感制止楚国对宋国的攻伐的过程,主体事件是这样一个事件,这一事件的书写主要在楚国这一地域空间中完成,而且完成得十分圆满与潇洒,叙写得十分集中与充分,应该说,小说写到这里,叙事的任务也就完成了,题目所要揭示的问题也显豁了,但鲁迅别具匠心地设置了宋国这一地域空间,不仅设置了这一地域空间,而且还两次写到了墨子在这一空间的活动。第一次墨子在宋国,小说集中描写的是墨子对宋国民众贫穷状况的所见、所感、所思以及对楚国要伐宋的不解,这一次的书写可以说是突出了“非攻”主题的意义;而第二次在这一地域空间进一步叙写了完成重大使命(而这一使命并不是谁赋予的,而是墨子自己选择的)的墨子在宋国城下的遭遇,这一书写可谓意味深长,而宋国这一地域空间的意义也被进一步凸现出来了。这正是鲁迅的与众不同之处,也是鲁迅的高明之处,更是鲁迅的历史小说与同时代其他人历史小说最不相同之处。这一地域空间的再一次设定,极大地深化了小说的意蕴,极为有效而又不著斧痕地导引出了启蒙的问题,并通过墨子在宋国的遭遇,用轻松的喜剧表达了鲁迅这一时期(习惯上称为鲁迅思想的后期)对启蒙有效性的质疑,这种质疑就表现在墨子为民请命,而民众并不领情这一喜剧场景中。所以,从小说的结构上讲,如果没有宋国这一地域空间的设置,特别是宋国这一地域空间的第二次设置,墨子的遭遇就没有表现的空间,而不表现墨子的遭遇,鲁迅在生命的后期对启蒙问题的重新思考也就失去了艺术的依托,小说更为深层的思想内容也就流逝了,小说的艺术魅力也就要打折了。像这样表现鲁迅艺术匠心的地域空间设置的历史小说还有《理水》《出关》。至于一些现代小说中同样也有类似的情况,只是现代小说中地域空间设置的这种匠心及所体现的对启蒙问题的反思不如后期历史小说中明显。正是由于鲁迅在自己的小说中精心地设置了一系列地域空间,精巧地发挥了地域空间作为“画框”的结构功能,所以,使鲁迅的小说不仅成为了经典,而且成为了海纳百川的小说精品,让人不仅常读常新,而且跨艺术研究也得心应手。三、焦点透视的艺术价值小说叙述空间设置的方式主要有两种:一种是焦点式,一种是散点式。这两种叙述空间设置的方式,分别对应着绘画常用的两种透视法。“焦点式,就如同绘画中的焦点透视一样,全部空间集中到一个点,或者是主要空间集中到一个点。”“散点式,就如同绘画中的散点透视一样,可以分设几个中心空间,或者干脆不设中心空间,按情节发展的需要适时不断地变换空间。”(P48-49)鲁迅小说叙述空间设置的方式也主要有这两种,《孔乙己》中叙述空间的设置采用的就是焦点式,这篇小说,“只有一个叙述空间——咸亨酒店,所有出场人物都集中到这一空间。即使那些发生在店外的、在故事叙述中必须交代的事件,如孔乙己的偷窃、挨打,也是通过出现在店内的人物之口侧面点出”(P49)。《祝福》也是如此,对主要人物祥林嫂命运的展示主要集中于鲁镇这一地域空间,祥林嫂不在鲁镇时的各种遭遇,也是通过别人或她本人在鲁镇的陈述揭示的。还有《狂人日记》《白光》《药》《伤逝》《补天》《起死》等等的地域空间设置也属于焦点式。《非攻》《理水》等小说中叙述空间的设置采用的则是散点式。鲁迅小说叙述空间设置的这两种方式各具特色,它们与绘画的两种透视法所构成的艺术魅力有着异曲同工之妙。关于绘画的两种透视法,鲁迅其实是很熟悉的,他在《连环图画琐谈》一文中谈中国绘画时曾经指出:“中国画是一向没有阴影的”,因为中国画采用的是“散点透视”的方法,在谈西方绘画时他又说:“西洋人的看画,是观者站在一定之处的”(P27),观者之所以要站在一定之处,是因为西方绘画采用的主要是焦点透视法。鲁迅不仅熟悉绘画的这两种透视法以及这两种透视法所构成的不同的艺术效果,而且还将其中之三味有机地融合到了自己的小说之中,赋予小说以绘画般的艺术意境。绘画焦点透视的艺术优势首先是能使画面形成一个中心点,从而使画面所要表现的主要内容得到聚焦,也使所要表达的主旨在聚焦中凸显出来。鲁迅小说焦点式叙述空间设置也有这种艺术功效,如《孔乙己》《祝福》中焦点式的叙述空间设置就是显然的例证。两篇小说所要揭示的都是不幸的小人物的悲剧,而其艺术与思想的意图不仅在于揭示人物的生活悲剧,更在于揭示人物的精神悲剧,所以,依据这样的思想与艺术的意图,小说的叙述空间的设置就形成了一个十分明显的倾向:凡是属于人物生活悲剧的事件都不设置专门的叙述空间来具体展示,如孔乙己偷书、挨打的事件在性质上主要属于生活悲剧的事件,祥林嫂被婆婆卖给别人后所遭遇的夫死、子亡的事件也是生活悲剧事件,对这些事件小说中都没有设置叙述空间来展示;相反,凡是能体现人物精神悲剧的事件则都设置叙述空间来展示,而且,是焦点式的叙述空间(即一个空间)来展示,如孔乙己“穿长衫站着喝酒”的一系列事件,祥林嫂“做稳了奴隶”,“脸上还有了笑容”并胖了一点的表现及再次来到鲁镇后反复向人们讲述自己的不幸遭遇的事件、“捐门槛”事件等。由于这些事件都是有利于凸显人物不觉悟的精神状态的事件,所以,小说设置了专门的叙述空间,并将人物的生活悲剧事件(如孔乙己的偷书、挨打事件,祥林嫂的夫死、子亡事件)也通过“转述”的方式纳入到焦点式的叙述空间之中,这样一来,就不仅使小说所要表现的主要内容及深刻主旨得到了凸显,而且,在艺术上也减轻了描写、叙事的负荷,从而在使内容更为集中的同时,也使艺术的表达显得重点突出,不枝不蔓,浑然干练。这种焦点式叙述空间设置,使鲁迅的这一类小说形成了这样一种艺术风貌:篇幅不长,思想的容量却大;描写、叙述的事件不多,内容却显得丰富而厚实;叙述空间单纯,叙事的时间跨度却长;选取的是生活的横断面,却在纵向上勾画出了主要人物一生的主要遭遇。这就是鲁迅小说焦点式叙述空间设置的艺术匠心所带来的艺术的良好报偿。绘画焦点透视的第二个方面的优势就是,由于焦点透视总有一个中心点,因此,当画面图形完成后则往往会形成明与暗的鲜明对比,从而“在二维平面的画面上,表现三维空间的立体感,以求真实性”(P117)。这是绘画焦点透视法在聚焦一个点后形成的又一艺术特点。鲁迅小说焦点式叙述空间的设置虽然无法产生像绘画一样直观的“三维空间的立体感”,但在“真实性”的效果方面是有过而无不及的。不过,由于关于鲁迅小说的真实性特征已被人谈论得太多,再谈也意义不大,这里我们要谈的是明与暗的对比效果,而这种对比效果,又恰恰是绘画的焦点透视法构造的画面的基本特征。在鲁迅的小说中,焦点式叙述空间设置所构造的明与暗的对比是多种多样的,其中,《药》这篇小说叙述空间的焦点式设置所形成的明与暗的对比是一种类型,这种类型可以称为明与暗的“直接对比”类型;《狂人日记》中焦点式叙述空间的设置所形成的则是另一种对比,这种对比可以称为明与暗的“间接对比”。这两种明与暗的对比形态不同,内容也不相同,但对比的构成却一样:都是在焦点式的叙述空间中完成的,其艺术效果也十分相似:都于不言中完成了深刻思想的表达。不过,这里要特别说明的是,鲁迅小说中这种明与暗的对比,不是一般小说美学上所强调的美与丑、壮与优、刚与柔、强于弱、大与小的对比,也不是张爱玲所青睐的“参差对照”与“斩钉截铁的对照”,而是标准的绘画中“明”与“暗”的对比。一般小说中的所谓对比,其追求的艺术效果是使美的更美,丑的更丑,所形成的关系是一种对立的关系,而在这种对立的关系中,对比的双方是各自独立的,即使离开了对方,另一方面的存在仍然具有自己的特点与意义,如战争的残酷与和平生活的温馨的对比,曹操的“奸”与刘备的“仁”、诸葛亮的智与马稷的愚的对比,当这些人与事同在一篇小说中出现时,固然可以通过与对方的对照或对比来突显各自的特点,但即使任何一方不与对方对比,其自身的特征仍然不会消失,自身在小说中的作用与意义也依然存在,如,曹操即使不与刘备对比,他性格中的“奸”也依然如故,战争的残酷即使不与和平生活的温馨对比,其流血政治的本质与残酷性也仍然不会改变。而绘画中明与暗的对比,则是另一种情况,这种对比,是相互依存的对比,是同生共死的对比,一方的存在,必须以另一方的存在为自己存在的前提与充分条件,没有了明,暗也就不存在了,没有了暗,明的意义也就没有了存在的依据,这也正是绘画这种艺术中明暗对比与一般小说中的美丑等对比的重大区别。鲁迅小说中当然也使用了一般小说中对比的手法,但其中更值得注意,也更有意义的是,鲁迅小说遵循绘画中明与暗对比的规律,运用焦点式叙事空间的设置,形成明与暗对比的效果,《药》是其中的代表。《药》不仅在小说中直接安排了明与暗两条线索,而且,两条线索对比的效果还明显具有绘画中焦点透视所形成的明、暗对比的特点,这个特点就是:当两条线索单独发展的时候,其意义不仅单薄,而且一般化,反之,当明线与暗线汇合并形成对比后,明线、暗线的意义则不仅得到了充分的展示,而且整篇小说的艺术意境还得到了有效而坚实的升华。其实,《药》的明线与暗线的问题是学界早已关注的问题。所谓“明线”就是华老栓买药为儿子治病的故事;所谓“暗线”则是革命者寻找救国救民的“药”而被杀害的遭遇。不过,以前人们更多的是从小说艺术技巧的角度来论述这种明线与暗线的艺术作用与意义的,虽然也很精彩地解释过两条线索各自的作用以及两条线索在“坟场”汇合后产生的震撼人心的艺术效果,但都忽视了鲁迅在叙述空间设置方面的匠心以及这种匠心对小说艺术境界的作用与意义。造成这种审美上的遗憾的原因当然是多方面的,但就小说论小说的研究角度的限制不能不说是一个重要原因。今天,当我们从绘画艺术的角度来审视《药》中明、暗两条线索的关系时,我们发现了这样一个现象,即小说明线与暗线的重合,以及明线所牵引的事件与暗线所牵引的事件的意义最终得到显现的艺术依托,正是小说设置的一个特殊叙述空间——坟场,这个叙述空间,是一个典型的“焦点式”叙述空间,它不仅让先前分别发展的明线与暗线在这里汇合了、聚集了,而且也让它们在这里如焦点透视的绘画中明处与暗处一样,构成了相互的对比。这个对比,是逐步展开,也是逐步深入的。对比首先从坟场的格局开始:“路的左边,都埋着死刑和瘐毙的人,右边是穷人的丛冢。”随后是两个母亲在坟场上神态的对比:华小栓的母亲悲戚,夏瑜母亲的脸上则“现出些羞愧的颜色”。两位母亲神态的对比,实际也是代表着明线与暗线所牵引的事件的对比,代表着在传统观念下民众对病死的人与被官府杀死的人的不同认识,华小栓的母亲只有悲戚,因为华小栓是“病死”的,无可指责;夏瑜的母亲除了悲戚还感到“羞愧”,是因为夏瑜是被官府杀死的,而被官府杀死的人按封建的正统观念来看是“犯上作乱”的人,是“坏人”。这种对比,