《暴风雨》的西尔式死即是生

《暴风雨》的西尔式死即是生

英国现代诗人爱伦特的代表作《沙漠》被认为是现代诗人的里程碑，是20世纪西方文学中具有象征意义的杰作。然而,《荒原》的晦涩费解也是尽人皆知的。半个多世纪以来,有关《荒原》的解读和论争一直没有停息过,最后,就连诗人艾略特也宣称:“这首诗本来就没有什么构架。”他甚至说,“在写《荒原》时,我甚至不在乎懂不懂得自己在讲些什么。”(P127)这首诗最初发表时,几乎无人能懂。后来艾略特给诗加了50多条注释,但是读者在研读过注释之后,发现这些注释也并不好理解,于是人们希望诗人能给他的注释再作注释。艾略特没有这样做,因为一旦他这样做了,他就会永无休止地注释下去。不过,读者虽然不能很好地理解这首诗,但却常常被它迷住。当代著名诗人兼评论家阿伦·塔特说,他第一次读《荒原》时,一个字也看不懂,不过他已意识到这是一首伟大的诗篇。1945年艾略特也说过一段与此类似的话,“一篇诗歌体裁的文字,别看我不能把它翻译出来(因为在这里面有很多我不认识的词语和我弄不清其结构的句子),它却能给我留下直接而且是逼真的印象,留下一种独特的,在用英语阅读后所产生的任何一种印象都无法与之比拟的印象——传导给我一种我用言词无法表达,但却本能地领会了的那种东西。”(P193-194)这真是既让人迷惑,又让人心醉。那么,如何解读和评价这首长诗呢?其实通往《荒原》的路径很多,收获也不一样;但有一条路既不难走,又有意思,这就是将长诗的题辞当作入门的钥匙。一、“死”不死不活的“西菲尔德”题辞翻开艾略特的长诗,我们首先看到的就是那段著名的拉丁文题辞,译成中文后是这样的,“是的,我亲眼看见古米的西比尔吊在一个笼子里。当孩子们问她,‘西比尔,你想要什么’的时候,她回答说,‘我想死’。”(P88)显然,艾略特将这段话置于长诗最引人注目的地方并不是没有用意的,然而,以往我们对此却关注不够。据目前已出版的《荒原》的几种译本来看,译者及有关评论家并不特别留意这段题辞。最初赵萝蕤先生的译本,除了将这段拉丁语译成中文外,别无解释。稍后裘小龙的译本倒是给题辞加了一条注释,可惜语焉不详。几年前汤永宽先生发表了一篇题为《是瓶子还是笼子——关于〈荒原〉题辞的释文》的文章,就题辞中“ampulla”一词究竟应当被译成“瓶子”还是“笼子”展开论证和讨论,其字斟句酌、精益求精的精神读后令人非常感动,文章后面还附有一段编者按语,对ampulla这一拉丁词作了更为详尽考证和补充,真使我们有叹为观止的感觉。汤先生的文章使我们开始认真地思考这段题辞,并就此展开讨论,实在是非常必要,而且有益的。但是,反过来,我觉得过多的纠缠于将ampulla译成瓶子还是笼子的争论,对于我们理解和分析《荒原》恐怕并不比吃鸡蛋先吃大头还是先吃小头的争论更为有益,而且,如果太多的在这里留恋忘返,我们将失去对《荒原》总体精神的把握。长期以来,笔者一直很重视《荒原》中的那句拉丁语题辞,认为它概括或者浓缩了全诗的主旨,但我觉得该题辞的核心应当是,“当孩子们问她,‘西比尔,你想要什么’的时候,她回答说,‘我想死’”,至于西比尔究竟是吊在瓶子里还是笼子里,似乎并不重要,因为,《荒原》这首诗主要表现的就是现代西方人的这种“西比尔式的”不死不活的荒原状态。在《美国文学:诺顿文选》第1242页脚注2中注明:《荒原》的这段题辞引自佩特罗尼乌斯的《萨蒂利孔》,笔者虽然没有机会读到佩特罗尼乌斯的《萨蒂利孔》,但在杨周翰先生译的奥维德的《变形记》中却读到了这位女先知的故事。“这枯迈(Cumae)地方原是沼泽地带,这里有个山洞,住着长寿的女先知西彼拉(Sibylla)。”女先知在带领埃涅阿斯游历了冥王的疆土后,对埃涅阿斯说:假如当初我作闺女的时候答应了热爱我的日神的请求,他就能使我长生不老。他对我一直抱着希望,而且用馈赠的方式来打动我的心。他说“枯迈的姑娘,你任意选一件你心爱的事,我一定替你办到。”我就指着一堆沙土,作了一个愚蠢的要求;我说,我愿我的岁数和沙数一样多。但是我忘记说,不管我活多少岁,我要永远年轻。他答应使我长寿……,但是欢乐的青春已经飞逝,衰弱的老年已经蹒跚而来,这老年的痛苦我还得忍受很久很久呢!你看我现在已经活了七百岁,但是要比起沙子的数目,我还得看到三百次的秋收,三百次的酿酒。总有一天我的身体会因为活得太久而从今天的样子缩成一点点,我的衰老的四肢会缩得和羽毛一样轻……。(P188-190)这便是女先知为什么在活着的时候,最想要的是“死”;这便是女先知不死不活的生存状态:死不了,但活着只有痛苦和不幸,美丽的青春已成为过去,就像这荒原,昔日的繁华已无迹可寻。显然,有关西比尔的故事只俱有文学价值,而不俱备“历史价值”,它不是“生活的实录”,西比尔完全有可能变形“被关在一只瓶子里”,或是被关在一个笼子里,这同“清宫外史”或《垂帘听政》中的相关情节不可同日而语。另外,从生卒年月来看,奥维德(公元前43～17)比佩特罗尼乌斯(?～65)稍早,《变形记》的价值与影响也大大地超过了《萨蒂利孔》,因此,后者有关西比尔的故事完全有可能是出自《变形记》。这种“西比尔式的”不死不活的荒原状态,在《荒原》一诗中有着不少令人震惊的描写:“我既不是活的,也未曾死,我什么都不知道”(Iwasneitherlivingnordead,andIknewnothing,《荒原》第39-40行,下同),“去年你种在你花园里的尸首,它发芽了吗?”(Thatcorpsyouplantedlastyearinyourgarden,hasitbeguntosprout?第71—72行)“你是活的还是死的?你的脑子里竟什么也没有?”(Areyoualive,ornotIstherenothinginyourhead?第126行)腓尼基人弗莱巴斯,死了已两星期……,他曾经是和你一样漂亮、高大的(PhlebasthePhoenician,afortnightdead……,whowasoncehandsomeandtallasyou第312-321行)。“他当时是活着的现在是死了/我们曾经是活着的现在快要死了”(Hewhowaslivingisnowdead/Wewhowerelivingarenowdying第328、329行)。“死了的山满口都是龋齿吐不出一滴水/这里的人既不能站也不能躺也不能坐”(Deadmountainmouthofcariousteeththatcannotspit/Hereonecanneitherstandnorlienorsit第339-340行)……。另外,艾略特还经常借助典故来暗示现代西方人的这种不死不活的生存状态,譬如诗中曾引用《哈姆莱特》里女主人公奥菲莉亚在绝望与疯狂后告别生活的一段台词,“明天见,太太,明天见,好太太,明天见,明天见”,以表明精神枯萎的现代西方人已成为名副其实的行尸走肉;而“美丽的女人堕落的时候”一句,引出了哥尔斯密的《威克菲牧师传》中的一首歌:美丽的女人堕落的时候发现男人的负心已经晚了,什么妖术能减她的忧愁,什么妙计能洗刷她的贞操?要遮盖罪孽唯一的良方,想要在众人面前躲过羞耻,又使她的情人十分懊丧而捶胸跌脚,就只有——寻死。这种寻死觅活的精神状态与西比尔的话正好遥相呼应。至于在长诗结尾处“我应否至少把我的田地收拾好”一句,潜台词就是对死亡的忧虑。正是这种不死不活的状态揭示了西方社会在经历了第一次世界大战后人们卑劣猥琐的生活、萎靡枯竭的内心世界知识分子的幻灭、绝望情绪。有人说《荒原》的本质就是“死亡意识”;有人说《荒原》的题旨是“死与再生”(P53),我认为都很有道理,联系到《荒原》的这句题辞,我们可以比较确切地说,这首长诗的主旨就是“不生不死、即生即死、生不如死、死即是生”(P149-163)。我们知道,《荒原》创作于1919年至1921年之间,这是一个人类强烈地感受到了死亡与虚无威胁的时代。第一次世界大战不仅从物质上毁灭了欧洲,而且从精神上彻底埋葬了人们心中的上帝。对理性科学的怀疑,对传统道德文化的失望,对大规模战争的恐惧,对经济危机的焦虑,对现代化生产中人被异化的担忧……,这一切汇合成一股汹涌澎湃的潮流,荡涤着昔日的一切,倾斜了人们所有的观念、信仰、思考和结论。伦敦坍塌了,巴黎毁灭了,美国变形了,就像昔日的庞贝城,人们现在所能见到的除了一片不死不活的荒原外,还能发现些什么呢?另外,在汤先生一文的编者按语中还提供了这样一则轶事,“艾略特于1915年结婚后,夫人维芬时常为剧烈的神经痛所苦。《荒原》引语中西比尔的回答或许是维芬精神状态的写照。维芬曾用‘Sibylla’(即Sibyl)的笔名为艾略特编辑的《标准》杂志撰稿。”我以为这也完全可以用来作为题辞意义的旁证,显然,维芬的这种不死不活的精神状态,正好对应了西比尔的那种不死不活的生存状态。二、不可知论与理性有了以上分析,我们是否就可以说,我们已经理解和把握了这首长诗的总体精神呢?显然,艾略特并以为然。他说:“最富有生命力的批评就应该是老练的,经验丰富的作家对自己本人的作品的批评;这是批评的最高形式,而且某些作家所以能超越其他作家,正是因为他们具有更高的批评、判断的才能。”(P176)在艾略特看来,如何理解和评价《荒原》,只有他自己才最有发言权。既然如此,那么,我们还是先听听艾略特说些什么吧。艾略特不仅是一位杰出的诗人,他还是一位颇有影响的文艺理论家,并且,在哲学上也有很高的造诣。艾略特早年在哈佛大学主攻哲学和英法文学,受业于新人文主义者欧文·白璧德和哲学家桑塔亚纳。1909年大学毕业后,他进入研究院继续研究哲学。1910年获哈佛大学硕士学位后,赴巴黎大学研究柏格森的哲学。1911年回哈佛大学准备学位论文,研究奥地利哲学家梅农和新黑格尔派哲学家布拉德雷的认识论,并学习印度哲学和梵文。1913年任哈佛大学哲学系助教。1914年去德国,后因第一次世界大战爆发转赴伦敦,入牛津大学学习希腊哲学,完成了他的有关布拉德雷的博士论文。艾略特虽然算不上一个哲学家,但他的哲学修养在文学家中却是出类拔萃的。艾略特的文学创作得益于他的哲学,正如他的哲学又制约着他的创作一样。而对艾略特的创作思想具有较大影响的主要是直觉主义认识论和悲观主义的不可知论,前者源于柏格森,后者源于桑塔亚那。柏格森是著名的直觉主义者,他认为理智是不可靠的,它把握外部世界是相对外在的。遗憾的是,人们的认识却存在着极大的误解。他们往往把理性、理智归结为分析的活动,以为从世界中找出一定的逻辑关系和规律结构,并使之概念化、定义化,就等于把握了整个世界。理性只要注重清晰化、条理化、精确化就够了。可是,世界以及自我并不总是清晰的、准确的,它更多的是混乱、变动、不可理解的。生命及其创化是世界的本源,它是存在于时间之中不断变化运动着的“流”,即“绵延”。因此,任何人为的使之条理化、清晰化的途径都是徒劳无益的,而真正有益的方法是直觉,只有直觉的方式才是绝对的、内在的。因而,文学作品也并不总是可以依据理智来理解的,理解力无能为力之时,往往就是直觉大展宏才的时候。桑塔亚那的哲学思想从怀疑论出发,主张怀疑一切,甚至怀疑笛卡尔的“我思”。他断言:认识的内容与认识的对象并不是一个东西,它是认识主体通过抽象概念的中介认识客体的过程,由于中介的歪曲,人的认识不仅有可能产生错误,而且根本不可能获得客体的真相,从而陷入不可知论。既然客观世界是不可知的,那么,作为客观世界的反映的文学创作自然也就不可理解了。因此,艾略特的创作具有非常浓厚的非理性色彩,他拒绝作品的意义,而致力于去选择“带有伸向最深层的恐惧和欲望的网状须根”的字词,可以渗入那些“原始”层次的扑朔迷离的意象,在这些层次上,一切男女都具有同样的体验。这便是新批评派所倡导的“非人格化”倾向:即个人情绪须转变为宇宙性、艺术性的情绪,才能进入作品。“诗歌不是个性的表现,而是个性的脱离”(P11),诗人无须独立的思想。因此,艾略特竭力寻找集体无意识、永恒的原型,并以神话代替历史。而读者便只需解读诗中的集体无意识、原型与神话也就能理解《荒原》的精髓。这样,诗中所有的女人便只是一个女人,所有的男人都化为一个男人,男女两性最终又合成为一个人——“年老的男子长着皱褶的乳房”的双性人帖瑞西斯。于是,艾略特将读者的注意力引向了西方著名人类学家弗雷泽的《金枝》和魏登女士的《从祭仪到神话》。艾略特在《荒原》中作的第一条注释就是:“这首长诗不仅题目,甚至他的规划和有时采用的象征手法也绝大部分受魏登女士有关部圣杯传说一书的启发。该书即《从祭仪到神话》。确实我从中获益甚深。它比我的注释更能解答这首诗中的难点。……大体说来,我还得益于另一本人类学著作,这本书曾深刻影响了我们这一代人:我说的就是《金枝》。”的确,这两部人类学著作为《荒原》提供了象征结构的总体框架和意象语言。弗雷泽详细描述了巴比伦、叙利亚、塞浦路斯和埃及等地有关阿梯斯、阿童尼斯、奥西利斯的神话,他们都是人格化的繁殖神,产生于远古民族祈祷丰收的仪式。他们的戏剧性经历可以引起四季更替及植物荣枯。神祗健壮,尤其是他的性能力强盛,便导致植物繁荣;而当他受到伤害、性能力被破坏、或者死亡时,整个大地就会荒芜,冬季或旱季就会到来;而神复活,荒原就复生,万物随即重新繁盛。魏登女士有关圣杯传奇中渔王的故事,实际上是古代繁殖神崇拜在教会压力下扭曲变形的文学形式。“荒原”这个标题就源于以上神话。但是,有了这条注释我们就能理解和把握《荒原》了吗?答案是扑朔迷离、模棱两可的。因为我们并不能因此而知道形成荒原的真正原因,也无法把握艾略特是怎样将古代神话转换变形的。又如全诗中多次出现的第一人称“我”,一会儿是指莎士比亚《暴风雨》中的费迪南王子,由此转化为骑士的意象;一会儿又是指在河边垂钓的渔王本人;一会儿又是指腓尼基水手,现代的荒原人。“我”究竟是谁?都是,又都不是。这时艾略特又应当对他的注释进行再注释了。因此,如果我们仅仅拘泥于艾略特的注释,就会被阻隔在诗人设置的神话迷雾里流连忘返,以至忘却了阅读的真正目的。由此,有评论家指出,知道典故的出处对于我们理解《荒原》并非十分重要。艾略特并不是一个注重意义的诗人,在《荒原》中,无意义和有意义往往深深地交织在一起。所以,如果我们一定要读懂诗中的每一个典故,那么,失去的东西同得到的东西往往一样多。这一点,当代著名思想家福科说得非常清楚,“评注的任务本质上是永远不可能完成的”。人们试图通过评注去挖掘和开发文本的原始意义,恢复处于前文本状态中的原始话语,但却永远达不到话语的源头而只是没完没了地自我增生。“语言为自己设置的任务是恢复绝对原始的话语,然而它对原始话语的表达却只能是试图去接近它和努力说出那些与之类似的东西,并以此解释能够无限地邻近于和相似于忠实。注释无穷地类似着它所注释的东西,类似着它永远无以表达的东西。”(P55-56)这样一来,怎样才能理解《荒原》的本意呢?时隔多年,当艾略特70高龄时,曾有记者问他,说:“有些批评家认为《荒原》是‘一个时代的幻灭’,你否认这种说法是你的本意。李维斯说这首诗没有进展。可是,最近一些批评家研究了你后期的诗作之后,发现《荒原》里具有基督教的精神。不知道这是不是你的本意?”艾略特答道:“不,这不是我自觉的本意。我不晓得‘本意’一词究竟是什么意思!我只是要把心里的话说出来,在话还没有说出来之前,我也不太清楚会说出些什么来。我不会把‘本意’这个词肯定地用在我或其他的诗人的作品上。”(P119)就连艾略特自己也不能明确地说出自己要表达的是什么意思,我们还能够弄清楚《荒原》的“本意”吗?艾略特还说过,“一首诗看来会对不同的读者有不同的意思,所有这些意思又都会不同于作者原来的意思。”“读者的解释不同于作者的,但会同样正确——甚至更好。”(P252)因为作品的本意是不确定的、开放的,有待于读者去发现、去阐释,所以,我们完全没有必要去追寻作者的本意,而就后现代的观点看,所谓“本意”根本就不存在,任何本意其实都是一种解释,因此任何解释都是合理的,也是必要的。钱钟书在他的《谈艺录》中对这一问题也有所阐发:“法国新文评派宗师言诵诗读书不可死在句下,执著‘文本’;所谓‘文本’原是‘本无’,犹玉层层剥揭,内蕴核心,了不可觅(Itwouldbebettertoseeit[thetext]asanonion,aconstructionoflayers(orlever,orsystems)whosebodycontains,finallynoheart,nokernel,nosecret,noirreducibleprinciple,nothingexcepttheinfinityofitsownenvelopeswhichenvelopnothingotherthantheunityofitsownsurface)。”(P600)这里的法国新文评派宗师指的是罗兰·巴特,这段话出自他的《风格及其形象》一文。钱钟书认为,“此又当世西方谈艺中禅机一例”(P601)。品文有如悟禅,需“空洞超脱,必至以无所见为悟,以不可有为得,以冥漠混沌为其清净洞澈”(P285),切不可拘泥文字,作茧自缚。艾略特的“客观对应物”理论可以在这方面给我们提供更多的证据。艾略特认为,由特定的事物、情景或事件的组合造成的特定的感性经验,往往可以唤起某些特定的情绪。这样,作家在作品中表达情感的唯一方法就是寻找、描写这些客观对应物,整个《荒原》就是诗人内心状况的“客观对应物”。这样,诗就成为一种象征,人们要理解作品就不再只是限于了解字词的意义,而必须掌握事物场景的象征意义。艾略特说,诗人应绕开理性主义思想的极度抽象而抓住读者的“大脑皮层、神经系统和消化道”。“诗人不应该吸引读者的心智:一首诗实际意味着什么其实是无关紧要的。意义不过是扔给读者以分散注意力的肉包子;与此同时,诗却以更为具体和更加无意识的方式悄然影响着读者。”(P45)因此,艾略特诗中的意义不过是一个骗局,当人们不去努力理解和翻译这一骗局时,或许正以某种无意识的方式理解了艾略特;而当人们自以为把握了艾略特诗歌的意义时,便往往是人们误入圈套而不自知的时候。所以,我们是否更应当按照艾略特的方式去感觉诗的意义,去阐释诗的意义,或者干脆是去创造诗的意义,而不是拘泥于对诗中某一字一词的翻译和解释?艾略特也许早就预料到了他的这首长诗将是晦涩难懂的,1921年,也就是在《荒原》发表的前一年,他曾写道,“在我们当今的文化体系中从事创作的诗人们的作品肯定是费解的。我们的文化体系包含极大的多样性和复杂性,这种多样性和复杂性在诗人精细的感情上起了作用,必然产生多样的和复杂的结果。诗人必须变得愈来愈无所不包,愈来愈隐晦,愈来愈间接,以便迫使语言就范,必要时甚至打乱语言的正常秩序来表达意义。”(P24-25)当然,艾略特也认识到,无论是诗人自己,还是批评家,他们的认识和观点必然会随着时代的发展变化而变化。艾略特说:“我们的认识是直接随同发生在我们周围的变革进程而改变的,就此意义而言,我们不同于中国人和印度人,而且也不同于生活在几个世纪之前的我们的同胞。我们有别于我们的父辈,而且当然也有别于仅只一年前的我们自己。”(P189)因此,艾略特自己对长诗的所有解释和注释虽然都是必要的,但却并不是最可靠的,读者若想进一步理解和把握《荒原》,还是应当自己走进荒原,亲自听听来自“荒原”的声音。三、救赎西方文明的能在性—“荒原”上的声音在听过西比尔如此说,以及艾略特的话后,我们该听听“荒原”上的声音了。因为不论长诗典出何处,以及作者对他的作品说了写什么,最终都不能决定长诗的意义和内涵,对《荒原》的真正理解和把握还是应当回到文本本身,对文本进行深入细致的分析和梳理。当代阐释学认为,阐释的任务就是“与作者一样甚至比作者更好地理解语言”(P46)。“由于我们并不直接知道作者头脑中想的什么,我们便必须努力意识到许多东西,而这些东西可能是作者本人并未意识到的,除非他对他的作品进行思考并成为自己的读者,何况,在客观性方面,作者并不比我们有更多的资料。”(P47)既然阐释者能够通过自觉地思考诗人未必思考过的许多东西,达到比诗人本人更高的认识,那么,我们也就有理由悬置诗人的解释,而沉入到文本之中,去倾听“荒原”上的声音了。其实我们在前两节已经涉及到了文本,因为无论是西比尔如此说,还是艾略特的话都只有经过文本的检验才有意义,不过,前两节所涉及的文本还只是局部的、个别的,是用来论证的材料,它本身并不具有目的论意义。现在,我们却拟从文本出发,并以文本为目的来展开分析和论证。《荒原》分为五章。第一章“死者的葬仪”表现现代人的生活无异于出葬,而葬仪的意义又在于使死者的灵魂得救。诗人首先用对比的手法写荒原上人们对春冬两季的反常心理,春暖花开的“四月”竟然是“最残忍的一个月”,进而诗人由“荒地”引起“回忆和欲望”,一位败落的贵族玛丽回忆着破灭了的浪漫史,从而暗示西方文明的衰落。接着诗人借《圣经》典故描写荒原景象:破碎的偶像承受着太阳的鞭打,枯死的树没有遮阴,焦石间没有流水的声音,只有红石,恐惧在一把尘土里……,然后诗人通过瓦格纳的歌剧引发出对现代西方荒原人的生存状态和精神状态的描写:我既不是活的,也未曾死,我什么都不知道,这年头人得小心啊。最后通过伦敦,这座西方文明之都的衰败展示当今西方世界的荒原全貌:死亡毁坏了这许多人,人人的眼睛都盯着自己的脚前,去年你在花园里种的尸首,它发芽了吗?这真是令人触目惊心的荒原景象。第二章“对奕”通过引征莎士比亚、维吉尔、弥尔顿和奥维德的作品,将人类昔日的昌盛和今日的颓败加以对照,突出了现代人纵情声色、形同僵尸的可悲处境。这一章着重写了两个场景:第一个场景写上流社会里一位空虚无聊的女性,在卧室里自言自语,“我现在该做些什么?我们明天该做些什么?我们究竟该做些什么?”在丧失了人生的意义之后,现代人自然不知道自己该做些什么了;第二个场景写一位名叫丽儿的下层社会的女子和她的女伴在一家小酒馆谈论着私情、打胎和怎样对付退伍归来的丈夫。结尾几行借用《汉姆莱特》中莪菲利亚在告别生活时说的一段疯话,影射现代西方女性已彻底堕落,不疯犹疯,虽生犹死。第三章“火诫”首先写泰晤士河畔的今昔,伦敦各种人物的猥琐无聊的生活。“仙女们已经走了”,留下的只有空瓶子、绸手绢、香烟头,再加上饮泣、冷风、白骨、老鼠、沉舟和父亲的死。接着诗人具体地描写了一个女打字员和一个长疙瘩的青年的有欲无情的关系,“总算完了事,完了就好。”男青年摸着去路走了;女打字员用机械的手,“在留声机上放上一张片子。”面对现代人的这种精神荒原,诗人指出:荒原人只有通过宗教,才能点化执迷不悟的人生;只有弃绝一切尘世的欲念,才能过一种有意义的圣洁的生活。标题“火诫”原是佛劝门徒禁欲,达到涅般木般木境界的意思。人类要拯救精神荒原,必须借助于佛陀的净火的冶炼。第四章“水里的死亡”写人欲横流带来的死亡。昔日腓尼基水手由于纵欲而葬身大海,今天无数的现代人仍然在人欲的汪洋大海中纵情作乐,他们的死亡已无法避免。第五章“雷霆的话”表达了吠陀经里的说教,规劝人们要施舍、同情、克制