西方音乐史名词解释1

西方音乐史名词解释1．四音音阶

古希腊音阶的基础是四音音阶。它自上而下排列，两端的音构成固

定的四度音程，中间的音程可以变化，从而形成三种不同的四音音阶：

自然音的Ｍi－Ｒe－Ｄo－Ｓi

半音的Ｍi－＃Ｄo－Ｄo－Ｓi

等音的Ｍi－Ｄo－↓Ｄo－Ｓi

2．《音乐的体制》

中世纪早期哲学家波依蒂乌的著作，书中对古希腊的音乐理论做了详细的论述，对中世纪的音乐理论产生了直接的影响，这些理论包括了关于音、音程、音阶和调式的重要概念。

3．圣咏

大部分现有的中世纪音乐都是基督教（实际上是天主教）的仪式音乐，这些音乐有各种各样的名称，它可以被称为平咏、素歌、格里高利圣咏或者只叫圣咏。

4．朱比勒斯花腔

"哈利路亚"用于弥撒仪式的升阶经和读福音书之间，用花腔式的和应答圣歌的唱法由独唱与唱诗班轮流演唱。它有反复和长拖腔，构成三部性结构：哈利路亚－诗节－哈利路亚，在哈利路亚一词之后的长拖腔叫做"朱比勒斯花腔"。

5．特罗威尔

十二世纪中叶，在特罗巴多的影响下，法国北部也形成了一个游吟诗人聚集的中心。这些游吟诗人被称为"特罗威尔"，他们用现代法语的前身（奥依语）写作，在歌曲的形式和内容上几乎是完全模仿特罗巴多，但也形成了自己的一些特点。这些歌曲盛行于1170－1240年间。

6．奥尔加农

九世纪末，正当圣咏的记谱开始增多时，同时唱两个不同音高的现象便出现了。这种唱法被称作"奥尔加农"，是西方复调音乐的祖先。它被看作一种特殊的演唱实践，这种实践最初似乎是在成人与儿童同时演唱圣咏时自然地产生的。人们发现，一首圣咏可以通过下方增加一个平行四、五度的声部得到装饰而使之显得突出，音响也可以通过上下方八度的重叠而变得更加协和。

7．佩罗坦

佩罗坦是巴黎圣母院复调第二个阶段的代表人物，他是迪斯康特的最佳作者，作有很多三或四声部的作品，以运用迪斯康特手法的克劳苏拉段落为主，取代了过去的两声部奥尔加农。

8．经文歌

13世后半叶最流行的复调体裁是经文歌。它是从巴黎圣母院复调音乐中运用迪斯康特手法的段落－克劳苏拉派生而来的。在那里原来无词的上方声部在加上新的歌词后，便被称作经文歌。最典型的经文歌有三个声部，上方两声部可以各自采用世俗内容的歌词。

9．“新艺术”：

14世纪，法国音乐中出现了新的风格，包括一些新体裁的确立、作曲方法的标准化和记谱法的进一步发展。这种新风格的代表人物之一，法国作曲家和诗人菲利普·德·维特里在1325年前后完成了一本名为《新艺术》的理论著作。虽然该书主要讨论了记谱法的革新，但它的影响却是深远的。后来，一些音乐理论家便采用"新艺术"这个词来特指14世纪（特别是早期和中期）的法国音乐，以区别于12世纪末到13世纪的"古艺术"时期。

10．英国迪斯康特

15世纪英国作曲家在声部之间不仅采用音对音的对位手法（即"迪斯康特"），而且允许自由地运用三、六度音程，使音乐具有一种更加平易、单纯和悦耳的音响。当时，这种手法对欧洲大陆的勃艮第乐派产生了很大影响。Aria:咏叹调，抒情调配有伴奏的独唱曲，是歌剧或清唱剧里的歌曲，有时用于抒情的器乐曲上。

Cantata:清唱剧以宗教文字为歌词，配以器乐伴奏的乐曲，但也有极少数是宗教的世俗清唱剧。

Concerto:协奏曲巴罗克时期发展出来的曲种，通常是一件独奏乐器和管弦乐团合奏的乐曲，有时独奏乐器会有两至四件。

Etude:练习曲原指一些为针对某一种演奏技巧而作的简短乐曲，但在浪漫时代也有作曲家写作极为艰深的练习曲在音乐会中演奏。

Fugue:赋格曲源自拉丁文fuga，即逃遁的意思。赋格是复音音乐的重要曲式，同一旋律反复出现，互相重叠，或互相“逃难”对方。

March:进行曲为进行或游行而作的拍子短曲。

Mass:弥撒曲以天主教弥撒中经文为唱词所写的大型声乐作品。

Minuet:小步舞曲原是一种法国舞曲，在十七世纪开始发展成艺术音乐的一部分，常见于巴罗克时期的舞曲或古典时期交响曲的第三乐章。

Nocturne:夜曲浪漫气氛丰富的缓慢乐曲，大多数夜曲都是钢琴曲。

Opera:歌剧谱成音乐的戏剧，音乐，台词和剧情都具有同等的重要性。四百年歌剧艺术衍生出不同的类型：严肃歌剧(OperaSeria)，诙谐歌剧(OperaBuffa)，美声歌剧(BelCantoOpera)，轻歌剧(Operetta)，德国轻歌剧(Singspiel)，乐剧(MusicDrama)和法国喜剧歌剧(OperaComique)等。

Overture:序曲法文开放的意思，是歌剧或神剧等同类作品开始时的器乐前奏。浪漫时期发展出音乐会序曲(ConcertOverture)，是一种独立的管弦乐作品。

Partita:组曲原是一种主题与变奏(Themeand<I>var</I>iations)的曲式，巴罗克时期演变成组曲的意思。

Plainsong:素歌(请参阅GregorianChant)。Polyphony:复音音乐两个或以上独立声部组合的音乐。

Prelude:前奏曲浪漫时期用于歌剧或芭蕾舞剧每一幕的前奏，有时更取代序曲。也是一种没有明确形式的独立乐曲，通常是十分简短的钢琴曲。

ProgrammeMusic:标题音乐以纯音乐描述一个标题甚至故事的器乐曲。

Recitative:宣叙曲在歌剧或神剧中以歌唱方式说话。与咏叹调比较，宣叙调重叙事，音乐只是附属性质。

equiem:安魂曲天主教礼仪为死者送葬的弥撒曲。

Rhapsody:狂想曲浪漫时期一种形式自由的曲种，经常以既有的旋律为基础写成器乐曲。

Rondo:回旋曲古典时期一种节奏轻快的曲式。其中的主要乐段会与其他乐段轮替出现。回旋曲大多出现于协奏曲或奏鸣曲的终结乐章，但也会独立乐曲的形式出现。

Scherzo:诙谐曲意大利文玩笑的意思。十九世纪由贝多芬发展出来，取代小步舞曲(Minuet)的地位。

Serenade:小夜曲意指夜间的音乐。十八世纪时一种多乐章组成的器乐曲，经常是为庆祝活动而写的。

Sonata:奏鸣曲意大利文声响的意思，有别于歌唱的声音。奏鸣曲是一种专为某种乐器而写的音乐。除了钢琴奏鸣曲以外，大多数的奏鸣曲都有钢琴伴奏，但也有巴罗克时期的三重奏鸣曲(TrioSonata)是为三件乐器而写的(其实是四人合奏的，但伴奏者不算在内)。

variation:变奏曲以同一主题(Theme)作一连串变奏的乐曲。在每个变奏中，同旋律会以不同和声，节奏，速度，加减音符甚至倒弹出现

〖十二音体系〗（tweleve-tonesystem,tweleve-notesystem)

现代派作曲手法之一。由奥地利作曲家勋柏格于1921年创立。作曲家放弃传统的调式、调性与和声体制，将半音音阶中的十二个音任意排成一年音列，然后以倒置、逆行等技法加以处理，除非所有的音都出现过，否则任何一个音不得重复。贝尔格、韦勃恩（Webern,1883-1945)继承此法并有所发展。其他作曲家受此法影响者有达拉皮科拉、斯特拉文斯基、沃尔夫、布里顿、兴德米特、箫斯塔科维奇等。

〖七声音阶〗（diationicscale）

八度内有七音，谓之“七音音阶”。

〖力度〗（dynamics）

演奏、演唱乐曲时音响的强度。以力度记号表示之，如f(强)、p(弱)、＜（渐强）、＞（渐弱）等。

〖大调、小调〗（major、minor）

西方控音乐普遍的两种自然调式，都属七声音阶，其相邻二音的间距分全音与半音两种。大调（大音阶）的三四两音间与七八两音间为半音；自然小调（小音阶）的二三两音间与五六两音间为半音。

〖大歌剧〗（grandopera）

十九世纪盛行于法国的历史题材歌剧。不用说白，演出场面力求富丽豪华。梅耶贝尔、阿列维等人采用之。

〖小歌剧〗（operetta）

又名轻歌剧（lightopera）。原意为小型的歌剧，始于十九世纪，是一种含有序曲、歌曲、对白、舞蹈等的戏剧，其中音乐只起一种衬托气氛的作用。十九世纪，以写小歌剧著称的作曲家有奥芬巴赫、约翰.施特劳斯、沙利文。至二十世纪，小歌剧又常称为“音乐喜剧”（musicalcomedy）。

〖五声音阶〗（prentatonicscale）

八度内有五音，谓之“五声音阶”。

〖切分音〗（synopation）

变换小节中强弱拍位置的一种节奏。其形成的格式有如下数种：

1、弱拍音延续到强拍位置；

2、休止强拍位置；

3、弱拍音改为强拍。

多用切分音是爵士音乐的特点之一。

〖古典曲式〗（classicforms）

西方音乐史上古典时期通用的曲式。如变奏曲、组曲、奏鸣曲套曲等几种曲式。

〖古典时期〗（classicperiod）

通常指西方音乐晚上巴赫到贝多芬前期的一段时期（即十八世纪）。一说自十八世纪后期至十九世纪初，即维也纳乐派活动时期为古典时期。

〖平行五度〗（parallelfifths）

乐曲的两个声部隔开纯五度作平行进行。予人以声部不独立与调性不明确的感觉。十五世纪以来，在对位与和声上都规定应避免平行五度之出现。

〖平行减七弦〗（paralleldiminishedseventh）

和弦进行的方式之一。减七和弦由四个音连续小三度叠置而成，其特点是无明确的倾向性。减七和弦连续出现而不加解决，谓之“平行减七和弦”。

〖节奏〗（rhythm）

构成乐曲的基本因素有三：

1、乐音的高度；

2、乐章的时值（包括休止）；

3、乐音的强弱。

表现于时值与强弱方面的，即乐音的有规律的轻重缓急，称为节奏。

〖节拍〗

乐曲中周期性出现的节奏序列。

〖印象派〗（impressionism）

十九世纪后期至二十世纪初期活跃于法国的艺术流派之一。其代表有画家莫奈、马奈、雷诺阿，作曲家德彪西等。德彪西在印象画派和魏尔伦、马拉美的印象派诗歌的影响下，开创音乐上的印象派。题材常取自诗情画意及自然景物等，以暗示替代陈述，以色彩替代力度，着意于表达感觉中的主观印象，并大量运用变和弦、平行和弦、全音音阶等。印象乐派之后起者有拉威尔、杜卡、鲁塞尔、迪利厄斯、法里雅、莱斯庇基等。

〖主调音乐〗（homophony）

复调音乐及单调音乐的对称。多声部音乐的一种。以一个声部作旋律（曲调）进行，其余声部居于和声衬托的地位。欧洲十九世纪的音乐大多属于主调音乐范畴。

〖主导动机〗（Leitmotiv）

瓦格纳的歌剧写作手法之一。初由德国音乐评论家乌尔索根于1878年在所作《论瓦格纳的［众神的黄昏］中乐曲动机》中提出。指以一个乐曲动机代表剧中的某一角色、情景、观念或事物。如《尼伯龙根的指环》中的“指环”动机、“神剑”动机等。

〖半音音阶〗（chromaticscale）

相邻二音的间距为“半音”，谓之“半音音阶”。

〖曲式〗（musicalform）

乐曲的组织形式，主要有下列几种：

1、乐段；

2、二部曲式；

3、三部曲式；

4、回旋曲式；

5、变奏曲式；

6、奏鸣曲式；

7、套曲式。

舞曲dancemusic根据舞蹈节奏写成的器乐曲或声乐曲

小步舞曲menuet起源于法国民间的三拍子舞曲，因舞步极小而得名

加沃特gavotte起源于法国民间的中速、四拍子舞曲

塔兰泰拉tarantella起源于意大利的速度迅急、情绪热烈的舞曲

波尔卡polka起源于捷克的速度较快的二拍子舞曲

华尔兹waltz圆舞曲。一种起源于奥地利民间的三拍子舞曲。

马祖卡mazurka起源于波兰民间的情绪活泼热烈的三拍子双人舞曲

波罗乃兹polonaise波兰舞曲。起源于波兰民间的庄重，缓慢的三拍子舞曲

哈巴涅拉habanera阿伐奈拉。由非洲黑人传入古巴的中速二拍子舞曲

探戈tango起源非洲后传入阿根廷的中速、二拍子或四拍子的舞曲

独唱solo由一人演唱，常用乐器或乐队伴奏的演唱形式，有时也用人声伴唱

齐唱unison两人以上的歌唱者，按同度或八度音程关系同时演唱同一旋律的演唱形式

重唱ensemble每个声部均由一人演唱的多声部声乐曲及演唱形式。按声部或人数分二重唱、三重唱、四重唱

领唱leadachorus由一人唱众人和的演唱形式

合唱chorus两组以上的演唱者，各按本组所担任的声部演唱同一乐曲的演唱形式

无伴奏合唱acappella纯粹由人声演唱不用乐器伴奏的合唱形式

合奏ensemble由多种乐器组成，常按乐器种类的不同而分为若干组，各组分别担任某些声部，演奏同一乐曲的演奏形式

伴奏accompaniment由一件或多件乐器奏出，用以衬托主要的歌唱或器乐演奏部分。用以烘托舞蹈的器乐配乐也常称为伴奏

独奏solo由一人演奏某一乐器，常用其他乐器或乐队伴奏

齐奏unison两个以上的演奏者，按同度或八度音程关系同时演奏同一曲调

室内乐chambermusic通常指由少数人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲。

二重奏Duet由两件乐器分奏两个声部的室内乐

三重奏Trio由三件乐器分奏三个声部的室内乐

弦乐三重奏stringtrio由小提琴、中提琴、大提琴分奏三个声部的室内乐

钢琴三重奏pianotrio由钢琴与另两件乐器（弦乐器或管乐器）演奏的室内乐

四重奏quartet由四件乐器分奏四个声部的室内乐

弦乐四重奏stringquartet由两个小提琴，一个中提琴、一个大提琴演奏的室内乐

钢琴四重奏pianoquartet由小提琴、中提琴、大提琴、钢琴演奏的室内乐

十二平均律

十二平均律，是指将八度的音程(二倍频程)按频率等比例地分成十二等份，每一等份称为一个半音即小二度。一个大二度则是两等份。

将一个八度分成12等份有着惊人的一些凑巧。它的纯五度音程的两个音的频率比(即2的7/12次方)与1.5非常接近，人耳基本上听不出“五度相生律”和“十二平均律”的五度音程的差别。同时，“十二平均律”的纯四度和大三度，两个音的频率比分别与4/3和5/4比较接近。也就是说，“十二平均律”的几个主要的和弦音符，都跟自然泛音序列中的几个音符相符合的，只有极小的差别，这为小号等按键吹奏乐器在乐队中使用提供了必要条件，因为这些乐器是靠自然泛音级(如前文所述，自然泛音序列，其频率是基音频率的整数倍序列，成等差数列)来形成音阶的。

十二平均律在交响乐队和键盘乐器中得到广泛使用，因为只有“十二平均律”才能方便地进行移调。

〖声部〗（part,voice）

指重唱、合唱、重奏、合奏乐曲中同时进行的各旋律线。如弦乐四重奏有第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴四个声部；混声合唱有女高音、女低音、男高音、男低音四个声部。

〖奇异节奏〗（confictingrhythm）

又称“复节奏”（plolyrhythm）或“不对称节奏”（asymmetricrhythm）。在同一乐句或小节中，各声部的节奏不相一致；或在同一小节中。组成各节拍的时值不相一致。广义言之。复调音乐都属于奇异节奏。现代派作曲家所用的奇异节奏，是一种高度复杂化的节奏。

〖转调〗（modulation）

乐曲在进行中变换调性。转调是重要的作曲手法之一。简单的转调常在近关系之间相转，如主属调、大小调之间的互相转换。

〖拍子〗（beat）

小节的单位时值。小节的拍子结构以拍子记号（timesignayure）表示之。

〖表现派〗（expressionism）

二十世纪前期流行于欧洲的艺术流派之一。表现派音乐在德国表现绘画（其代表人物为诺尔德、基希纳、恩斯特）的影响下形成。与印象派音乐相反，其创作特点是通过艺术家的主观内省，运用变化、夸张、象征等手法创作题材。表现派音乐的代表人物有勋柏格、韦勃恩等。

〖罗马奖〗（PrixdeRome）

法兰西学院于1803年设置的音乐奖。每年授奖一次。竞选者为巴黎音乐学院的作曲专业学生。获首奖（又称罗马大奖）者被保送至罗马学习四年，获次奖得金质奖章一枚。

〖固定观念〗（ideefixe）

大型音乐作品中贯穿全曲的基本主题。为柏辽兹所创用。如他的《幻想交响曲》中“由爱人所幻化”的主题。瓦格纳的“主导动机”盖导源于此。“固定观念”原主医学术语，意即“促使出现某种反常行为的错觉或妄想”。柏辽兹曾攻医学，故借以命名其音乐创作中的特殊主题。

〖和声〗（harmony）

不同高度的乐音同时发声，谓之和声。和声学的研究对象为：

1、和弦的结构；

2、和弦的连续法则；

3、和弦在乐曲上功能属性。

和声学是作曲技法的重要组成部分。

〖和弦〗（chord）

和声的结构单位。在自然音阶的和声体系中，和弦由音阶上各音连续三度叠置而成。三音叠置，即成三和弦，由C、E、G三音组成；其属七和弦，由G、B、D、F四音组成。

〖定旋律〗（cantusfirmus）

自古相传的曲调。其音皆长时值，常作为复调音乐（包括声乐、器乐）的构成素材。中世纪的素歌就是一种定旋律音乐。定旋律乐曲近代多见于用赞美歌曲调作基础的管风琴曲。严格对位的习作亦常以古代的定旋律为题。

〖变和弦〗（alteredchord,Chromayticchord）

和弦的组成音中有不属于同调性的音出现，谓之变和弦。变和弦常作为转调的准备。如C大调的三级大三和弦由E、G＃、B三音组成，因G＃不在C大调音阶之内，故属于变和弦，可作为转入a小调的准备之用。

〖单调音乐〗（monophony）

复调音乐及主调音乐的对称。单旋律的音乐。即不附带任何对位声部、衬托句及伴奏等，只有一条单纯的旋律线。古代音乐及大多数民歌，都是单调音乐。

〖标题音乐〗（programmemusic）

描述故事情节、文学意境、自然景象等的器乐曲。常有一个揭示乐曲内容的标题。此名为李斯特所提出，但实际上标题音乐早已存在，贝多芬的《田园交响曲》即典型例子之一。标题音乐在十九世纪风靡一时，柏辽兹、李斯特、柴柯夫斯基、理查.施特劳斯等人皆为著名的标题音乐作曲家。

〖柯立芝奖〗（CooledgePrize）

美国钢琴家、作曲家柯立芝夫人于1918年在美国马萨诸塞州皮茨尔德城创设“伯克夏室内音乐节”，一年一度，设柯立芝奖奖励优秀室内乐作品。该音乐节迁至华盛顿举行。

〖复调音乐〗（polyphony）

单调音乐及主调音乐的对称。由两个以上各自独立而又根据和声法则同时进行的声部组成的音乐。其性质与“对位音乐”（counterpoint)基本相同。复调音乐属于古代（始于十三世纪）音乐范畴。

〖复对位〗（compoundcounterpoint）

凡对位音乐的各声部可以高低易位者，统称为复对位。复对位按声部数量可分为二重对位、三重对位、四重对位等。

〖音域〗（compass）

人声或乐器发声的音调广度，常以其高低两极音表示之。各种音域，其各局部的音质不相同，这种局部，称为音区（register），在人声则称为声区。

〖音程〗（intreval）

两乐音之间的音高差距。通常以自然音阶两音之间的音级数（包括边缘两极）作为音程的量度，如C－G，共五级。故称“五度”；G－B，共三级，故称“三度”。

〖音高〗（pitch）

乐音在音阶上的绝对高度。如C音、D音等。在物理上，音高决定于发音体的振动频率，如A4＝440Hz，即高音部谱表第二间A音的振动为440赫兹（每秒钟振动440次）。在心理感觉上，音高之决定还稍受音的响度的影响。

〖音调〗（idiom）

某一时代、民族、地区、流派、作曲家特有的音乐风格。如言某民族或某的民歌音调。

〖音阶〗（scale）

音乐上所用的音，根据一定规律，在八度内按高低次序排列之，即成音阶。世界各民族各地区，皆有其独特的音阶。

〖神秘和弦〗（mysticchord）

斯克里亚宾首创的一种和弦，由四度叠置而成。其组成音按泛音列法则产生，例如：C3－F3＃－B3b－E4－A4－D5－G5

〖室内乐〗（chambermusic）

原指演奏家于室内（而非教堂、剧院、音乐厅）的乐曲。近代室内乐指乐曲的一个声部由一名演奏者担任演奏的器乐合奏曲。各人所奏部分在乐曲中不分主次。室内乐常按演奏人数区分为二重奏、三重奏、四重奏等。

〖美声唱法〗（belcanto）

声乐表演风格之一。十八世纪流行于意大利。演唱者追求音质的优美、自然与歌唱表演的华丽、辉煌，而忽视词意和感情等的表达。以运用美声唱法著称的作曲家有贝里尼、多尼采蒂、罗西尼等人。他们所作的歌剧常称为“美声歌剧”。

〖洛可可时期〗（roccocoperiod）

洛可可，原意为“贝壳形”。一种建筑与美术风格。其特点为崇尚华丽和纤巧。盛行于法王路易十五时期。音乐史上称1725－1775年间的音乐为洛可可音乐。这一时期上承巴洛克时期，下接古典时期。

〖配器〗（orchestration）

作曲法的组成部分之一。指器乐合奏曲中各种乐器的配合。其内容要点为：

1、各类乐器性能；

2、各类乐器的音色对比与配合效果；

3、乐曲原音响统一效果。

配器除用于初始写作之外，亦常用于现成乐曲配器，如将钢琴曲、重奏曲等改编为管弦乐曲。

〖调式〗（mode）

据以构成乐曲的基础音列。其中一音为中心音，其余各音与该中心音具有依存关系。如大调、小调等。调式的中心音称为“主调音”。以主调音的音高表示调式，谓之“调性”，如主调音为C的大调，其调性为C大调。乐曲之构成而无一定的调性基础者，谓之“无调性”；同时以两种调性为基础者，谓之“多重调性”。

〖旋律〗（melody）

不同高低与不同时值的音前后相连，即成旋律。旋律的要素一为音高，二为节奏。较原始的音乐公有旋律，甚至仅有节奏。现代音乐也有只求和声与配器等的新奇效果而忽略旋律的。

〖喜歌剧〗（operabuffa）

十八世纪流行于意大利的歌剧体裁。与正歌剧相反，喜歌剧常以民间日常生活为题材，音乐活泼轻快，包含用于“干燥的宣叙调”演唱的说白。另有一种十九世纪流行于法国的喜歌剧（opera-comique）,剧情诙谐，有说白，音乐多用通俗歌曲。如比才的《卡门》。

〖棱形旋律〗（angularmelody）

现代派作曲家在音乐创作中，对某些滑音乐器的记谱，往往不用通常的音符，而用线条标出音的走向及其高度变化。当高低音交替进行时，谱线常显出棱角形，这种曲调进行为棱形旋律。

〖强力集团〗（Themightyhandful）

又称“五人团”（Thefive）。指十九世纪俄罗斯民族乐派五位代表人物，即居伊、巴拉基列夫、鲍罗廷、穆索尔斯基、里姆斯基－科萨科夫。由俄国音乐评论家斯塔索夫于1867年定名为“强力集团”。

〖数码歌剧〗（numberopera）

以宣叙调、咏叹调、重唱、合唱、芭蕾舞等连缀而成的歌剧。全剧包括若干分曲，每一分曲标有数码，故名。十七世纪至十九世纪中叶的歌剧，多属这种类型。

〖歌剧〗（opera）

意大利语“operainmusica”(音乐的作品)的简称。一般指以歌剧为主，以管弦乐队伴奏，有舞台布景、化装与舞蹈动作的戏剧。有时还加独白、对白等。歌剧是综合性艺术，包括音乐、戏剧、诗歌、舞蹈、舞台设计。化装、灯光等多种艺术成分。近代的歌剧始于十七世纪初叶，后经长期发展而产生多种类型，如正歌剧、大歌剧、喜歌剧、轻歌剧、小歌剧、乐剧等。

〖摹仿对象〗（imitativecounterpoint）

对位音乐的各声部结构建立在主题摹仿的基础上者。卡农、赋格等均属之。

〖爵士音乐〗（jazz）

一种通俗音乐。二十世纪初在美国南部新奥尔良、圣路易斯等城市开始流行，不久传入芝加哥、纽约，并即遍及全国。其前身为拉格泰姆。后来的爵士音乐包括勃鲁斯、比博普、摇摆曲等。节奏复杂，常用切分音。所用乐器小号、长号、单簧管、萨克斯管、钢琴、吉他、低音提琴、鼓等。乐师以黑人居多。爵士音乐的演奏风格可分为两派：

1、“热派”，拍子急促热烈，旋律乐器常用作即兴演奏；

2、“甜派”，拍子较徐缓，常运用自由节拍，抒情色彩较浓。早期基督教音乐是怎样从希腊罗马的古代文明以及其它文化中接受影响的？

随着罗马帝国的衰落和西罗马帝国在公元5世纪的灭亡，基督教成为欧洲主要的文化力量。早期基督教会的音乐在形成的过程中，在音乐思想方面首先受到了古希腊的影响。基督教的教父们从罗马人那里搜集整理了来自希腊人的音乐思想，其中大多数涉及音乐的功能、理论和结构，并最终形成了一套与基督教神学相一致的音乐思想。一方面，基督教会保存了关于音乐的教化作用这一古希腊音乐理论的某些因素，另一方面又明确反对音乐的娱乐作用，只赞成一种服务于宗教目的的音乐。于是，音乐中与异教有联系的东西，特别是器乐，在基督教会中都被禁止了。

其次，基督教会的早期音乐也受到犹太教的很大影响。这是由于基督教本身就是从犹太教中派生出来的。尽管基督教的仪式并不是直接来自犹太教，但是二者的确有一些极为相似的地方，例如都有一种象征性的献祭，一种领圣餐的仪式，以及朗读经文、唱诗篇歌和按照教会年历的特定日子安排经文和诗篇的内容这种传统的做法。

由于基督教产生于西亚的耶路撒冷，所以，它的音乐还受到了来自东方的影响，在基督教传播的过程中，教会吸收了很多地方的音乐实践。叙利亚的修道院便是产生和发展基督教音乐的一个很重要的地方，据说对诗篇歌和赞美诗的演唱便是首先从那里传到东罗马帝国的拜占庭，然后才进一步传到西方的米兰等地的。自公元395年东、西罗马帝国分开之后，形成了东、西方两个不同的教会，它们各自有着不同的仪式传统，所用的音乐曲目也不尽相同。拜占庭作为当时的一个重要的政治文化中心，它的音乐文化也综合了来自古希腊和东方的影响。同时，拜占庭的音乐也深深地影响了西方的圣咏，例如拜占庭音乐所运用的八种调式，便和后来西方音乐理论中所运用的教会调式系统十分相似。

在早期基督教会的圣咏中，不同的地区在接受来自东方的遗产的同时也形成了不同的流派，它们的流行地区和名称各不相同，在礼仪和音乐上也是各有特征的。例如有流行于法国的高卢圣咏、西班牙的莫扎拉比圣咏、意大利米兰的安布罗斯圣咏和罗马地区的老罗马圣咏等。

在音乐理论方面，马蒂阿努斯·卡佩拉5世纪初在总结古希腊音乐思想的基础时提出了"七艺"的理论。他将音乐列入七类"文科"之中，它们依次包括：语法、逻辑、修辞、几何、算术、天文和音乐。

波依蒂乌是中世纪最有影响的理论家，他把卡佩拉的"七艺"分成两个部分，即与语言相关的前三艺（语法、逻辑和修辞）和与数字相关的后四艺（几何。算术、天文和音乐）。他的著作《音乐的体制》可能以已经失传的古希腊著作为基础，反映了毕达哥拉斯等古代理论家的思想。在这部著作中，他还把音乐分成三类：天乐（听不到的宇宙音乐）、人乐（身体、灵魂等各部分的内在的协和）和器乐（鸣响着的可听到的音乐）。简述从9世纪末到12世纪下半叶复调音乐的发展

9世纪末，正当圣咏的记谱开始增多时，同时唱两个不同音高的现象便出现了。这种唱法被称作"奥尔加农"，它是西方复调音乐的祖先。

最早的奥尔加农是在即兴演唱中产生的。大约850年（一说为900年）出现了《音乐手册》和《学习手册》这两篇最早解释这种现象的著作，其中谈到了两种形式的奥尔加农，一种是四度的，另一种是五度的，新加的声部都在圣咏的下方。五度的奥尔加农是严格平行的，而四度的却是在平行中混合了斜向和反向的运动。奥尔加农声部必须经常保持稳定，用谨慎的速度和正确的音程演唱，才能避免不好的三全音音响，并使结尾处的同度汇合更加顺利。八度重叠在这两种奥尔加农中都是允许的。

11世纪末出现了一种与过去很不相同的奥尔加农，它以四、五、八度的混合为基础。两个声部时而对比，时而平行，反向进行更多。开始与结束的音总是处在同度或八度上，奥尔加农声部也从圣咏的下方移到了上方。变得越来越突出和独立了。虽然在当时的大部分例子中，声部的移动都是音对音的，但是也有奥尔加农声部的附加音增多的例子。

12世纪初，一些包含复调比较多的乐谱抄本来自法国南部阿奎坦地区的圣玛蒂亚修道院，所以那里的复调也叫圣玛蒂亚复调。这些复调的词曲都十分精致，声部的配合也相当密切。奥尔加农声部不仅位于圣咏声部之上，而且持续地与它作反向的运动。声部也经常出现交错。相比之下，奥尔加农声部更为活跃，常用一组音与圣咏声部的一个音相对。它已不再是圣咏的从属和陪伴，而是一个在旋律和节奏上都不同于圣咏的独立的线条。这种风格叫做"花腔奥尔加农"。

12世纪后半叶，法国的首都巴黎一带在政治和经济发展的同时，也开始成为一个知识和艺术的中心。在新建的巴黎圣母院中产生了一种复调音乐的传统，其深远的影响长达一百多年，这就是巴黎圣母院乐派。这个乐派的两位最杰出的作曲家就是雷奥南和佩罗坦。

雷奥南既是一位作曲家，也是一位诗人。他在巴黎圣母院的附属学校接受了教育，并从12世纪80年代起在巴黎圣母院担任作曲工作。他被称为奥尔加农的最佳作者，作有《奥尔加农大全》一书。这是一部供教会主要节日的仪式（包括弥撒和日课）所用的两声部曲集，复调的部分在花腔奥尔加农和迪斯康特这两种风格之间交替。在花腔奥尔加农风格的段落中，圣咏保持在下方声部，也叫做支撑声部，用无节拍的长音符演唱。它的上方是奥尔加农声部，也叫第二声部，演唱悠长而富于装饰性的花腔乐句。两个声部均采用自由的节奏。在迪斯康特风格的段落中，支撑声部与第二声部均采用整齐的、基本上是"音对音"的节奏，速度较快，并由一套"节奏式"所控制。此外，两个声部要以完全协和音程为主，并要多用反向进行。

巴黎圣母院复调的第二个阶段的代表人物是佩罗坦，他是迪斯康特的最佳作者，作有很多三或四声部的作品，主要是运用迪斯康特手法的段落，用它们取代了过去的两声部奥尔加农。在他的作品中，虽然有时与雷奥南采用同一首圣咏作为基础，但是在音响上已很不相同。因为圣咏上方有两个甚至三个声部，产生了更丰满的音响。声部之间有了更多的对位关系，它们时而交叉，时而重合，时而协和，时而不协和。节奏式的运用也更多和更富于变化。乐曲的篇幅更是大为扩展。若斯堪的生平与创作

若斯堪（JosquindesPrez,1440-1521）是16世纪初最重要的作曲家。他出生于法国中北部，一生周游各国，成为一个国际化的人物，但与尼德兰宫廷的联系并不很密切。他可能曾师从于奥克冈，并在意大利开始了他最初的音乐生涯。1459-1472年在米兰大教堂做歌手，并在那里为斯佛扎家族的公爵小教堂作曲。随后，又服务于罗马教皇和费拉拉公爵的教堂。15世纪90年代他也曾旅居法国，为路易十二的宫廷写过音乐。晚年（1504年）他返回故乡在教会任职，直到1521年逝世。

若斯堪是一位承上启下的音乐大师。当时正值1500年前后的文艺复兴盛期，而这个时期也是音乐史上的一个分水岭。若斯堪和他的一些同代作曲家改进和发展了以杜费为代表的早期文艺复兴的音乐语言，使之更灵活，更有表现力，更适于表达歌词中所传达的作曲家的思想与情感。

若斯堪的作品包括18首弥撒、100首经文歌和70首世俗声乐作品（大部分是尚颂）。

他在他的很多作品中大量地运用了卡农手法，把它作为统一音乐结构的基本手段。这是若斯堪时代出现的一种新的作曲手法。在这种手法中，我们看到各个声部的模仿点依次进入，然后是模仿点的重叠，也就是在最后一个声部结束它的模仿乐句之前，另一个声部便开始了一个新的模仿点，继续演唱下面的段落。

在复调的模仿手法为主的作品中，他也经常插入和弦式的段落，使织体富于变化。他的和声虽然仍是调式的，但是通过低音部频繁的四、五度运动，已经暗示了主－属和声关系的萌芽。在段落的结尾处，若斯堪还常用一种很有动力感的"驱动终止式"。在这种终止式中，声部的进行和节奏的运动都得到了加强。

在若斯堪的弥撒曲中，有些沿用和发展了以前的技巧，如定旋律弥撒的手法；另一些则借用以前的一部完整作品作为新作品的结构框架来进行创作，这种弥撒曲叫做"仿作弥撒曲"（ParodyMass）。还有一种弥撒曲叫做"释义弥撒曲"（ParaphraseMass）或"自由定旋律弥撒曲"，它不同于一般的定旋律弥撒曲之处主要有两点：（1）对借用旋律不再直接引用，而是把它精巧地作成一种便于运用模仿手法的动机材料。（2）这种借用旋律不再被支撑声部所独占，而是可以出现在所有的声部中。

在15世纪末，尚颂的发展也进入了一个新的阶段。和当时的宗教作品一样，在尚颂的写作中，四声部也已成为惯例，有时甚至使用五声部。各声部之间的模仿或严格的卡农取代了过去的高音部与支撑声部之间的二重唱结构。歌词采用四、五行诗句构成的单诗节宫廷抒情诗，取代了过去的"固定形式"（如回旋歌、叙事歌等）。在1501年出版的最早的印刷乐谱中，可以看到很多若斯堪创作的优美的尚颂简述17世纪意大利歌剧的产生与发展。

歌剧诞生于16世纪末到17世纪初的意大利，这种体裁把舞台戏剧与布景、情节和持续的音乐相结合，音乐中包括各种独唱、对白、合唱和器乐演奏。

早期巴罗克歌剧的一个直接的灵感来源是古希腊的戏剧。在那些戏剧中，合唱和一些抒情段落是需要歌唱的。人们相信古代音乐具有打动听众情感的力量，因此，也希望以类似的形式为基础来创作当代的音乐。

歌剧的更加直接的来源是幕间剧。这是在文艺复兴时期的悲剧和喜剧的幕间上演的音乐短剧。在一些重大的礼仪性的场合上，幕间剧可以变得非常壮观，有合唱、独唱和较大的乐队。

歌剧的诞生是和佛罗伦萨的卡梅拉塔（一个学者和艺术家的小组）的活动分不开的。这个小组以贵族巴尔迪伯爵为首，从16世纪70年代起常在伯爵家中聚会，其中包括两位重要的早期歌剧的作曲家－雅可布·佩里和朱里奥·卡契尼，还有几位最有影响力的音乐理论家，如文森佐·伽利莱（科学家伽利略的父亲）。他们在聚会中对音乐的讨论受到一位研究古希腊著作的学者吉罗拉莫·梅伊的信件的很大影响。梅伊认为古希腊音乐之所以感人，是由于它是以单音旋律为基础的，这种旋律特别能够通过人声的自然表现而传达歌词中的情感。

佛罗伦萨卡梅拉塔成员的理论在佩里和卡契尼的一系列作品中得到了实践。首先是在1597年，他们都为诗人利努契尼的诗歌《达夫尼》谱写了音乐。这部作品可能是最早的歌剧，可惜只有一些片断保存下来。1600年，佩里为利努契尼作词的《优丽迪茜》谱曲，表现希腊神话中的奥菲欧的故事，在佛罗伦萨为梅迪契家族的宫廷婚礼上演出。卡契尼也参加了这个作品的一部分音乐创作。两人都在1601年出版了这部作品的总谱。它们代表了现存最早的完整保存下来的歌剧。

蒙特威尔第在1607年创作了他的第一部歌剧《奥菲欧》。它是为曼图瓦宫廷而作的，也取材于希腊神话中的奥菲欧的故事，脚本作者是诗人小斯特里吉奥，他直接参照了利努契尼以前所写的《尢丽迪茜》，并把它扩充成了五幕戏。每一幕表现情节发展的一个阶段。音乐包含了多种多样的声乐和器乐的风格。首先，他运用了更加连续不断的宣叙风格，把朗诵性的部分和抒情性的部分混合起来，那些最现代的朗诵性音乐被保留在特别有戏剧性的场景中运用。其次，他运用了独唱的咏叹调和二重唱。然后，他还采用了一些牧歌式的合唱。最后，他在歌剧中加入的器乐部分包括一些舞曲和器乐间奏、前奏或尾奏，这种段落有助于对场景的组织。

17世纪中叶，意大利歌剧的发展开始出现角色增多、布景豪华、强调壮观场景和娱乐性的倾向。同时，宣叙调和咏叹调开始明确地分开，前者近似说话，后者是旋律性的和分节歌式的。

17世纪后期，意大利歌剧在那波利得到了进一步的发展，形成了"那波利风格"。代表作曲家是亚历山德罗·斯卡拉第。在他创作的一百多部歌剧（流传下来的并不多）中，优美的声乐旋律线条被简单的和声所支持，形成简洁的织体。宣叙调被分成两类，一类是干唱宣叙调，只用通奏低音乐器组伴奏。另一类是助奏宣叙调，由弦乐伴奏，有时也动用乐队中的其它乐器。这种宣叙调通常用于比较紧张的戏剧性场景中。在咏叹调中，返始咏叹调（dacapoaria）占据了主导地位。这是一种带再现的三部曲式的咏叹调。它为声乐技巧的展示提供了条件，特别是在从头反复的段落中，歌手经常可以增加即兴的装饰。在斯卡拉第晚期的歌剧中，还开始采用了由"快、慢、快"三段组成的序曲，成为后来典型的意大利歌剧序曲。巴赫的声乐创作及其历史地位

巴赫（J.S.Bach,1685－1750）是巴罗克晚期的德国作曲家，在他浩如烟海的作品中，声乐作品是很重要的一个部分，其中主要包括大量的宗教康塔塔和一些世俗康塔塔，以及受难乐、清唱剧和弥撒曲等。

在1723年到1729年期间，巴赫为莱比锡几个主要教堂的路德教仪式创作了四套可供整个教会年使用的康塔塔，每套有大约60首，共200多首保存至今。康塔塔在念福音书之后演唱，经常是用音乐对福音书的内容加以评论。巴赫也有一些康塔塔是对自己以前作品的改编。他的很多康塔塔包括以众赞歌的歌词和旋律为基础的乐章。这样的众赞歌康塔塔一般用一首基于众赞歌曲调的合唱开始，并以同一首众赞歌的简单的四部和声式的合唱来结束。中间的乐章通常是咏叹调、重唱和宣叙调，常常改编众赞歌歌词，有时也引用众赞歌的旋律。例如他著名的康塔塔《基督躺在死亡的枷锁中》和《上帝是我们的坚固堡垒》。

除了宗教康塔塔，巴赫还写了少量的世俗康塔塔，其中最著名的有《太阳神和牧神的争吵》、《咖啡康塔塔》和《农民康塔塔》。在这些作品中，巴赫运用了一些属于"华丽风格"（galantstyle）的新手法，例如避免精致的伴奏，优雅而平衡地分成两个呼应乐句的旋律等。

巴赫的《马太受难乐》和《约翰受难乐》用音乐表现了《圣经》中对耶稣受难过程的描述。它们是为了莱比锡教堂在受难节期间演唱的需要而创作的。在这两首受难乐中，一个独唱男高音担任了福音书叙述者的角色，其它的人物分配给各位独唱者，它们演唱宣叙调和咏叹调。合唱表达群众的情绪，对情节加以评论，演唱全曲首尾的两个大型乐章以及用四部和声谱写的众赞歌。这些作品实际上已超越了宗教仪式音乐的局限，具有很强的戏剧性，集中体现了巴赫作品中深刻的人道主义精神。

《B小调弥撒》是巴赫晚年用他自己以前创作的作品汇集而成的，创作过程横跨了20多年。它包括了传统的常规弥撒曲中的五个段落，体现了巴赫在拉丁文复调音乐方面的理想。除了天主教仪式音乐的"古代风格"的因素，巴赫在这部作品中也混合了一些新的风格，例如《信经》的"在圣灵中"这一句和其它一些咏叹调风格的乐章中，便出现了当时流行的"华丽风格"的因素。总的看来，巴赫可能是想把它写成一部超越教派的、带有普遍性的宗教作品，其中汇总了适合宗教音乐创作的各种手法。

巴赫的音乐在他死后的很多年中只在他的学生和崇拜者的小圈子里流传。在18世纪末一种新的更加简单明快的古典主义音乐风格兴起后，巴赫的音乐被认为是复杂而臃肿的，因而受到了人们普遍的忽视。对巴赫音乐的全面的再发现开始于19世纪，1802年，尼克拉斯·福克尔的第一部巴赫传记出版，德国作曲家采尔特大力推动了《马太受难乐》的重新上演，1829年，这部沉睡多年的作品终于在德国作曲家门德尔松的指挥下在柏林得到公演，此举进一步激发了人们对巴赫音乐的兴趣，这是一个重要的转折点，从此复兴巴赫的运动就广泛而深入地开展起来。

今天，人们终于认识到了巴赫在音乐史上所处的中心地位。他生活在欧洲社会由封建制度向资本主义制度转型的重要时期，这个时期在音乐史上也是欧洲古代音乐向近代音乐过渡的重要时期，因此，巴赫不仅是巴罗克音乐的一个辉煌的终点，而且也是后来的西方音乐发展的一个取之不尽的源泉。贝多芬的一生通常被分为几个创作时期，指出这几个时期的起止年代，并结合主要作品谈谈他第二时期的创作特征。

贝多芬（LudwigvanBeethoven,1770－1827）的创作一般被分为三个时期，第一个时期是从1770年到1802年；第二个时期是从1802年到1816年，第三个时期是从1816年到1827年。

贝多芬的第二个时期是他最重要和最典型的时期。在这个时期，贝多芬已被人们认为是欧洲第一流的钢琴家和作曲家。由于他拒绝屈从于保护人和出版商的要求，他的作品的长度在增加，个性和反叛的东西也在增长。贝多芬写了大量的作品草稿，不断地修改它们，直到他自己满意为止。这是贝多芬音乐风格完全成熟的时期，他的很多最著名的作品都是在这个时期产生的。

这个时期的主要作品有弦乐四重奏作品第59号，也叫拉祖莫夫斯基四重奏，以及第74和第95号；15首钢琴奏鸣曲（作品第22号到第90号），包括瓦尔德斯坦和热情奏鸣曲；第四和第五钢琴协奏曲；第三到第八交响曲；还有歌剧《费德里奥》。

1803年创作的第三（英雄）交响曲是这个时期的一部代表作。这部作品最早是献给拿破仑·波拿巴这位法国大革命的英雄的。手稿上原来的标题是"以波拿巴为题的大交响曲"，后来改成"为波拿巴而作"。据说贝多芬得知拿破仑在1804年称帝后，愤怒地擦去了原来的标题并改写成"英雄交响曲，为纪念一个伟人而作"。

这是一首革命性的作品，是对英雄的伟大理想的一种不朽的音乐表现。贝多芬一生坚持共和主义的理想，向往法国大革命，追求"自由、平等、博爱"的资产阶级人道主义精神。这种思想典型地体现在第三交响曲中，并引起了音乐手法上的许多创新。例如第一乐章用两个强烈的乐队全奏的降Ｅ大三和弦作为引子，由这个大三和弦的分解构成了深沉刚毅的主部主题，它意外地到达升ｃ音上，并引出了无穷的变奏和发展。简洁而有力的主部主题就像一部戏剧中的主人公，他被描写成一个奋斗的、被压制的，但最终取得胜利的英雄。而这个英雄在某种意义上就是贝多芬自己。整个乐章的篇幅大为扩展，副部出现多主题，展开部比呈示部更长，突然的转调和紧张的不协和音，以及连续的切分节奏所带来的不可遏制的动力感使乐章不断达到新的高潮。第二乐章是葬礼进行曲，这种体裁与法国大革命有关，在当时有固定的格式，如中段用大调式与两端的小调式形成对比，木管乐器比较突出，表达对英雄的牺牲的深切哀悼。贝多芬的这个乐章与法国大革命时期的作曲家戈塞克等人的同类作品有相似之处。第三乐章是一首大规模的谐谑曲。末乐章则是一个大变奏曲，主题取自贝多芬的芭蕾舞音乐《普罗米修斯的创造》。贝多芬在他的一首著名的钢琴变奏曲中也使用了这同一个主题。

这个时期的其它几部交响曲创作也很值得注意。第四和第五交响曲表现了几乎是相对立的情感世界。第四是欢快而幽默的，而第五是与命运搏斗并最终获胜的巨人。第六交响曲（田园）有五个乐章，而不是通常的四个。它也是标题交响曲的一个先例。第七交响曲的规模也比较大，是以舞蹈的节奏为主导的一部杰作，而第八交响曲则比较短小，还恢复了古老的小步舞曲乐章。

贝多芬唯一的歌剧《费德里奥》是一部拯救歌剧（法国大革命期间流行的一种歌剧形式），1804年到1805年创作，1806和1814年修改。贝多芬在这部歌剧中表达了和第三交响曲类似的革命精神。英雄主义精神也体现在贝多芬这个时期的其他一些作品中，如"瓦尔德斯坦"奏鸣曲和"热情"奏鸣曲，以及献给俄国驻维也纳大使拉祖莫夫斯基的弦乐四重奏（作品第59号）和第五钢琴协奏曲（皇帝）等。19世纪浪漫主义标题交响乐的创立者柏辽兹

海克托·柏辽兹（HectorBerlioz,1803-1869）法国早期浪漫主义音乐的代表人物。他不仅是一名作曲家、评论家和指挥家，而且还是浪漫主义标题交响曲的创立者。他在1830年春天创作的《幻想交响曲》标志着浪漫主义标题交响曲的诞生。

这是一部有文学标题的、浪漫主义的和带有自传性的作品，它的副标题是"一个艺术家的生活片断"，五个乐章的情节线索通过比较详细的文字标题提供给听众。尽管如此，作者后来也承认，如果这部作品在音乐会上单独演奏，标题便不必让听众知道，因为他希望这部作品能"不从它的戏剧目的，而从它的音乐本身表现出它的趣味。"但是，和他的18世纪前辈库普兰或拉莫一样，柏辽兹天生倾向于音乐的描绘性。这是一部没有台词的音乐戏剧。《幻想交响曲》受到贝多芬的第六交响曲（田园）的很大影响。除了标题的使用，柏辽兹也用了五个乐章，此外，慢板乐章的田园气息也很相似。但这部作品却表现出更鲜明的浪漫主义特征。

《幻想交响曲》主要的形式上的特点是第一乐章的主部主题（也叫固定乐思，代表交响曲的主人公为之倾倒的那个女人）在其它四个乐章中的再现。这部作品的真正的创新存在于它的音乐之中。作品的统一不仅依靠固定乐思的再现，而且依靠贯穿在五个乐章中的戏剧思想的有机发展（他在继承贝多芬交响乐传统的基础上，根据内容的需要对古典的结构框架作了大胆的突破）。柏辽兹的独创性的一个突出方面是配器。全曲到处充满生动的听觉想象和管弦乐音响上的发明，如第三乐章中四个定音鼓对远方雷声的描绘和末乐章小提琴弓杆敲弦表现地狱骷髅碰撞的声音。他在对新的音色等表现手段上的探索影响了里夏德·施特劳斯和德彪西等后世作曲家。

柏辽兹的第二部交响作品是为中提琴和管弦乐队而作的交响乐《哈罗德在意大利》（1834）。这是根据英国浪漫主义诗人拜伦的长诗《哈罗德漫游记》的四个场景而作的，共有四个乐章，主要主题由独奏中提琴奏出，有些象协奏曲的写法，但独奏者并不象一般协奏曲那样突出。据说帕格尼尼因此而拒绝演奏它（这部作品受帕格尼尼委托而作，但未按委托写成小提琴协奏曲。中提琴时而独奏，时而助奏，时而和乐队交融，意在刻划哈罗德这位孤独的浪漫主义艺术家的形象）。实际上乐队的处理也有些象室内乐，中提琴的旋律也运用了一个固定乐思，在各乐章中反复出现，与乐队的其它主题完美地结合。末乐章对前面乐章的主题作了总结。

五年后的1839年，他写出了他的戏剧交响乐《罗米欧与朱丽叶》，他认为莎士比亚代表了诗意的语言的顶峰。莎翁的戏剧表情的真实和形式结构的自由在柏辽兹的心灵中得到了直接的反响。他在乐队中象贝多芬那样运用了合唱和独唱，整个作品共有七个乐章，声乐出现在前奏和其它三个乐章中。作品既保持了古典交响曲的一些特点，又象是一部没有舞台表演的歌剧。在总谱的前言中，作者阐述了作品的标题，可以看作《幻想交响曲》的标题思想的延伸，其中标题为"玛珀仙后"的谐谑曲尤其富有浪漫主义的神奇想象。在表现罗米欧朱和朱丽叶的爱情与死亡的两个场景时，柏辽兹采用了无声乐的纯器乐语言。他在前言中指出，器乐的语言更丰富、限制也更少，对于他的表现目的来说，这是无可比拟的更有力量的手段。简述瓦格纳的乐剧创作及其音乐上的主要特点

瓦格纳是19世纪影响最大的，也是争议最大的作曲家之一。因为他在漫长的一生中，接受了来自文学、哲学、政治的各种影响，思想非常复杂多变。更重要的是由于他对浪漫主义歌剧作出了大胆的改革，艺术上极有独创性。

他早年思想激进，赞同费尔巴赫和巴枯宁等人的理论，用自己的作品和文章批判了基督教和资本主义，为艺术家的悲惨命运发出抗议之声。他的第一部成熟的作品是1843年创作的歌剧《漂泊的荷兰人》。这部歌剧继承了威伯德国浪漫主义歌剧传统，由作曲家自作脚本，采用神话题材和再现的音乐动机，主题思想依然是通过爱情获得拯救。他在1845年创作的《唐豪瑟》和1850年创作的《罗恩格林》是最后两部重要的德国浪漫主义歌剧。前者有对教会的叛逆倾向，在音乐上融合了法国大歌剧的因素；后者更为成熟，仍然用神话与现实相结合的手法，揭示了现实中真正的艺术家的理想难以实现的悲惨处境。在音乐上运用了更加丰满和有个性的配器，织体也更加连贯，传统的分曲结构的痕迹已经较少，并出现了一种新型的朗诵性的唱法。

在1848年欧洲资产阶级民主革命浪潮的推动下，1849年爆发了德累斯顿起义，瓦格纳积极参加了这次起义，失败后他受到通缉，被迫流亡瑞士长达十四年之久。在流亡的最初两年中，他完成了三部理论著作《艺术与革命》，《未来的音乐》和《歌剧与戏剧》，终于形成了他的歌剧改革的思想体系。

在《罗恩格林》之后，瓦格纳开始把他的歌剧叫做乐剧，以便使之与当时的意大利歌剧和法国歌剧区别开来。从1852年起，他开始创作系列乐剧《尼布龙根的指环》（包括《莱因的黄金》、《女武神》、《齐格弗利德》和《众神的黄昏》四部乐剧），企图实现他的改革理想。这部巨大的作品用了近20年才完成，它以中世纪北欧的神话故事为基础，揭示了人们对金钱和权力的追逐必然导致灭亡的思想。瓦格纳仍然是自作脚本，四部剧中的人物、情节和音乐动机都是彼此联系和贯穿发展的。瓦格纳认为他的乐剧是综合艺术品（Gesamtkunstwerk），因为在这些乐剧中，情节、诗歌、舞台设计、表演和音乐是被综合成一个有机的整体来表现一个统一的戏剧思想的。

在瑞士期间，他的思想发生了重大的变化，他接受了叔本华的悲观主义哲学。1857年完成了《特利斯坦和伊索尔德》这部他流亡期间最重要的乐剧，其中渗透了叔本华哲学思想的影响。1864年他得到赦免回国，并得到了巴伐利亚的路德维希二世的支持和保护。他在拜罗伊特建造了自己的剧院，以便能以理想的状态演出他的乐剧。他完成了《纽伦堡的名歌手》，表现文艺复兴时期下层人民的故事，亲切、乐观，嘲笑了艺术上的保守主义。在他最后的作品《帕西法尔》中，他返回了基督教的神秘主义。他的最后一篇论文是《艺术与宗教》。

瓦格纳的乐剧在音乐上有如下一些特点：

1，瓦格纳彻底打破了意大利歌剧的分曲结构，每一幕的音乐都是连续不断的。

2，他以主导动机的运用而著称。这是一种与特定的角色、物体或思想有联系的反常出现的音乐动机。它为瓦格纳提供了一种使音乐和戏剧都获得统一的手段。例如在《指环》中，主导动机非常之多，几乎是连续使用，构成一个密集的主导动机网。它们既可以通过主题之间的类似暗示它们的联系，也可以通过主题的变形或与其它主导动机的对位结合来暗示情节发生的变化。

3，瓦格纳的音乐是用一种"无穷尽的旋律"加以展开的。这是一种音乐织体，其中

的主导动机和它们的再现与变化，提供了一种旋律材料的不间断的流动，很少有终止式或明显的停顿的痕迹。

4，瓦格纳的半音化和声，持续的离调和转调，以及对终止式的避免对后来的作曲家

产生了很大的影响，并最终导致调性和声体系走向解体的边缘。

5，瓦格纳还是一位配器的大师，在乐剧中，他空前地提高了管弦乐队的作用。

19世纪俄罗斯民族乐派的主要代表人物及其创作特征。

19世纪的俄罗斯经历了多次革命运动，深刻的社会变革影响了俄罗斯人生活中的各个方面。农奴制崩溃之后，资本主义在俄国得到了进一步的发展。文学艺术领域也出现了新的繁荣，普希金、莱蒙托夫和果戈里的作品，以及车尔尼雪夫斯基的文艺思想都对俄国19世纪的精神生活产生了深远的影响。俄罗斯的民族乐派就产生在这样的社会背景之上。

格林卡（MikhailGlinka,1804-1857）是俄罗斯民族乐派的奠基人，从他开始，俄国的专业艺术音乐才真正进入了成熟时期。同时，他也是第一位取得国际声誉的俄国作曲家。

他出生在斯摩连斯克省的一个地主家庭，10岁开始学习音乐，在彼得堡贵族寄宿学校学习时，曾结识普希金，接受了反农奴制的思想。1830年赴德国、奥地利和意大利学习音乐，1834年回国，创作了他的第一部歌剧《为沙皇献身》，后改名为《伊万·苏萨宁》，描写一位俄国农民把波兰军队引入歧路而光荣牺牲的故事，是一部爱国主义的歌剧。1836年首演后，曾被贵族们斥为"马车夫的音乐"。虽然这部歌剧借鉴了一些法国大歌剧的因素，但调式音阶的运用和俄罗斯民歌的引用无疑对后来的俄国作曲家很有启发。他的第二部歌剧是根据普希金的长诗改编的神话歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》，1842年首演后再次引起轰动。这部歌剧运用了全音阶的段落、半音化、不协和和弦，以及民歌曲调的变奏曲。1844年格林卡赴法国和西班牙演奏自己的作品，创作了具有异国情调的管弦乐曲《马德里之夜》和《阿拉贡霍塔》。1848年在华沙居住期间创作了著名的管弦乐幻想曲《卡玛林斯卡亚》。这部作品采用了两首对比性的俄罗斯民歌，用双主题变奏曲的形式写成，借鉴了俄罗斯衬腔和民间乐队的方法。1852年起，格林卡在巴黎、华沙和彼得堡等地继续创作和演出，1857年病逝于柏林。

格林卡的音乐创作既从俄罗斯民间音乐吸取营养，又从俄国城市音乐文化中得到启迪，同时还大量地借鉴了西欧各国古典和浪漫主义时期的音乐成果。从而把俄国的音乐提高到一个新的水平。

俄罗斯民族乐派在格林卡之后的主要代表是"强力集团"。这是由五位俄国作曲家组成的创作小组，也叫做"五人团"，其中包括巴拉基列夫、包罗丁、居伊、穆索尔斯基和里姆斯基－科萨科夫。实际上，这五人中只有巴拉基列夫是专业作曲家，他与格林卡相识，是"强力集团"的发起人。其余四人起初都是业余作曲家。他们从19世纪60年代开始经常在一起聚会，分析和评论音乐名作，对作品和创作思想进行交流和探讨。他们都生活在俄国废除农奴制前后的社会运动高涨时期，受到车尔尼雪夫斯基等人的革命民主主义思想的影响，决心继承格林卡的道路，继续推进俄国音乐的发展。他们主张利用俄国民间音乐中的旋律、音阶、复调等各种独特因素，创作出一种具有明确的俄罗斯风格的音乐作品。

"强力集团"中艺术成就最大的是两个年纪最轻的成员：穆索尔斯基和里姆斯基－科萨科夫。

穆索尔斯基（ModestMusorgsky,1839-1881）出生于地主庄园的家庭，13岁时进入近卫军士官学校，同时开始投师学习音乐。毕业后的服役期间，与居伊、巴拉基列夫等人相识，专心学习作曲。他在1861年废除农奴制时曾主动放弃家产。1863年在彼得堡进一步接受了俄国革命民主主义思想的影响。同时，音乐创作的个性也完全成熟。创作出大量具有代表性的作品，包括歌剧《包里斯·戈杜诺夫》和《霍万斯基之乱》，交响音画《荒山之夜》，钢琴套曲《展览会上的图画》，以及67首充满现实主义精神的内容丰富的艺术歌曲。穆索尔斯基的晚年穷困潦倒，既受到官方的攻击，又得不到友人的理解，在1881年因酗酒而身亡。

歌剧《包里斯·戈杜诺夫》是穆索尔斯基的五部歌剧中影响最大的一部，根据普希金同名悲剧改编，深刻地表现了俄罗斯人民和沙皇之间的对立，既精心地塑造了人民群众的形象，又真实地刻划了沙皇包里斯的内心矛盾，把俄罗斯的历史题材的歌剧推向了一个新的高峰。这部歌剧的音乐语言很有独创性，首先是他创造了一种独特的声乐旋律，以同音重复的朗诵性音调和不对称的乐句为特征，实际上这是一种符合俄语语言规律的宣叙调或咏叙调。其次是他对打破常规的和声语言进行了大胆的探索，包括一些非功能和声进行的段落。

里姆斯基－科萨科夫（NikolayRimsky-Korsakov,1844-1908）在强力集团中年龄最小，但却是最多产和专业创作水准最高的作曲家。他出生于贵族家庭，17岁时结识了巴拉基列夫和穆索尔斯基等人，决心从事音乐事业。1862年从海军学校毕业后，经历了几年的航海生涯，返回彼得堡后便陆续创作了一些引人注目的作品，如第一交响曲，第二交响曲和交响音画《萨德科》，其配器的才能犹为出众。在他的管弦乐曲里还有两部表现异国情调的作品十分出色，一部是《西班牙随想曲》，另一部是取材于阿拉伯神话"一千零一夜"的交响组曲《舍赫拉查德》。

除了交响乐，里姆斯基－科萨科夫最有代表性的创作便是歌剧。从70年代到20世纪初，他先后创作了14部歌剧，例如《五月之夜》、《雪姑娘》、《萨旦王的故事》和《金鸡》等，这些歌剧大多采用神话题材，充满了奇异的幻想和丰富的色彩。

关于里姆斯基－科萨科夫还有两点值得一提，一是在80年代穆索尔斯基和包罗丁先后去世以后，里姆斯基－科萨科夫对他们的遗作进行了整理和修订，重写或续完了他们的一些未完成的作品。有些作品经过他的修改或配器，得到了更广泛的传播。二是里姆斯基－科萨科夫在彼得堡音乐学院从事音乐教育事业三十多年，为20世纪培养了很多优秀的作曲家，包括格拉祖诺夫、普罗科菲耶夫和斯特拉文斯基等人。除了印象主义绘画，德彪西的音乐还受到了哪些方面的影响？

印象主义这个词最早是用来形容法国画家的一个流派的，这个流派包括莫奈、马奈、雷诺阿和德加等人。他们放弃了浪漫派绘画传统中的宏大主题和程式化的因素，强调户外写生和表现客观物体在瞬间的光色变化给人们带来的印象，因此，他们的绘画在美术史上开创了一个崭新的纪元。后来这个词被借用到音乐中，用来特指德彪西的音乐。德彪西本人并不喜欢人们用这个标签来称呼他，但是这似乎已经成为一个约定俗成的称呼了。

德彪西（ClaudeDebussy,1862-1918）出生于巴黎附近的一个小镇，11岁便进入巴黎音乐学院，他在学校时就公开蔑视学院派陈旧而迂腐的教学规则，大胆地弹奏不符合常规的和弦进行。尽管他20岁时便获得了罗马作曲大奖，但是他仍然渴望艺术上的更大的创新。在19世纪的最后10年中，他写出了大量的音乐作品和音乐评论，同时，还研究了当时的印象主义绘画风格。

象印象派画家关注景物的瞬间效果一样，德彪西也关注音乐的瞬间效果。他强调音乐中那些可以立即感知的因素，而不是需要在时间中展开的因素，因此他更关心和声与音色这两个因素以及它们所唤起的情绪和感官的印象。他把每一个和弦当作一种独立的色彩来看待，更注重和弦的色彩，而不是和弦之间的关系和功能。他的和声进行不再采用传统的方式，避免典型的终止式的出现，使不协和音摆脱了解决的需要。他采用平行和弦，更爱用七和弦和九和弦这样的复杂和弦。

他对中古调式和东方音乐－印尼加美兰音乐的发现，促使他为陈旧的西方音乐体系增添了新的色彩。他爱用五声音阶，这使他的音乐具有了异国色彩和东方神韵。他也爱用全音阶，这使他的音乐更适合表现细微的情感变化，由于这种音阶回避了半音的倾向性，具有一种游移不定的独特魅力。

他爱用特殊的管弦乐效果，例如使用分部很多的加弱音器的弦乐，在低音区迂回的长

笛和加弱音器的圆号或小号。他也爱用比较轻柔的力度和精致而透明的织体。这一切都使德彪西的音乐具有一种朦胧的、难以捉摸的效果，这种效果和印象派的绘画是有类似之处的。

实际上，对德彪西影响更大的或许并不是印象主义绘画，而是象征主义的诗歌。这个19世纪末出现的诗歌流派强调诗歌的音乐感，诗人在创作时可以为了诗句在音韵上的美而忽视它的含义。它们通过象征或暗示使诗歌的语言有了一种类似音乐的不确定性。这种唯美的、为艺术而艺术的探索，为诗歌的发展开辟了新的天地。德彪西曾经参加象征主义诗人马拉美周五俱乐部的聚会，并以象征主义诗歌为基础进行过音乐创作。他对德国浪漫主义沉重而强烈的情感宣泄的厌倦，使他更加倾向于这种诗歌中所隐含的静穆的象征。德彪西的成名作是他唯一的一部歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，这是根据梅特林克的一部象征主义戏剧改编的。德彪西写这部歌剧花去了十年的时间，剧中的音乐是静穆而含蓄的，但却为表现人物的心理提供了新的手段。

德彪西的主要作品除了上述的那部歌剧，还有大量的钢琴曲，如《水中倒影》、《月光》和《沉没的大教堂》等。在这些作品中，钢琴的表现力得到了进一步的挖掘。他的管弦乐曲最著名有《牧神的午后前奏曲》、《夜曲》和《大海》。此外，他还作了一些法国艺术歌曲，包括为象征主义诗人的作品谱写的歌曲，以及一些室内乐曲。

总的看来，印象主义只是德彪西风格的一个重要方面。他的很多作品，特别是晚期的作品已经远离了典型的印象主义。实际上，除了印象派画家和象征派诗人，德彪西的音乐还从肖邦、李斯特、格里格、穆索尔斯基和弗朗克和圣－桑斯等浪漫主义和民族主义作曲家身上吸取了很多东西。他从法国音乐的传统中继承了优美的感伤、高贵的趣味和反浪漫主义的音乐观念。在他最后的一些作品中，转向了古老的库普兰和拉莫的遗产。--

西方古典音乐小辞典－之名词解释2

狂想曲狂想曲（Rhapsody）一种技术艰深具有史诗性的器乐曲。原为古希腊时期，由流浪艺人歌唱的民间叙事诗片段，十九世纪初形成器乐曲体裁。其特征富于民族特色或直接采用民间曲调，如李斯特的19首《匈牙利狂想曲》，拉威尔的《西班牙狂想曲》等。

交响曲（sinfonia)实际含义要广的多。最早不过是指器乐曲，巴赫就曾用过此称。后来又指歌剧、康塔塔组曲的前奏曲或序曲。亚历山德罗·斯卡拉帝及其他作曲家的歌剧前面的所谓“意大利交响曲”包括三个小乐章（快-慢-快），这种布局对古典的形成起一定作用。

交响曲

进行曲进行曲（macrh）主要指行军中所用的音乐。有些歌剧也采用进行曲来为舞台上的行列伴奏，有的戏剧配乐中也有进行曲，例如门德尔松的

《婚礼进行曲》。

声乐套曲（Liederspiel)在利德盛期确定下来的一种固定的歌曲套曲形式。套曲中的各首歌曲通过其内容和音乐风格而相互联系。

声乐套曲

利德利德（Lied）原文字面意义为“歌曲”。此词现已专用于舒伯特、舒曼、布拉姆斯、沃尔夫、施特劳斯等人的德国浪漫歌曲，不过自中世纪以来也用于比较广泛的意义。

真实主义（Verismo)起源于19世纪晚期的一种艺术潮流，旨在生动而逼真地表现生活。在歌剧创作上导致音乐话剧式的艺术处理，为追求个别情节不惜牺牲结构的统一和有机的发展。最著名的例子有马斯卡尼的《乡村骑士》（1890），莱翁卡瓦洛的《丑角》（1892）

真实主义

诙谐曲诙谐曲（scherzo,意）一译“谐谑曲”。器乐曲。快速，三拍子，节奏强烈，有惊奇、幻想等特点。舒伯特、布鲁克纳等人都有优秀的诙谐曲作品。十七、十八世纪时还流行一种声乐诙谐曲。

集腋曲（jiyequ)（1）一种即席演奏或记写成谱的乐曲，其中同时奏（唱）两个以上熟悉的曲调，应用于16，17世纪，特别在德国作曲家中。巴赫一家团聚时最爱作次游戏。

（2）集腋曲也可指自然串联起来的若干乐曲或歌曲。

集腋曲

歌剧歌剧台词全部或大部分用人演唱加上乐器伴揍的戏剧作品。现在各国通用的OPEAR一字是原意大利语opearinmusica的简称。17世纪的早期意大利歌剧叫作音乐故事、音乐戏剧或其他类似的名称。在17世纪的法国，严肃的歌剧称作配乐悲剧。

歌剧的种类有很多，如：谐歌剧、喜歌剧、正歌剧、轻歌剧等都属于歌剧范畴。

行板（Andante）拍子中速的器乐曲。愿意为“进行”、“不行”。在这里为乐曲速度的指示词，后用为曲名。

行板

巴洛克巴洛克（baroque)愿意为“怪诞”，现以成为说明17世纪和18世纪初期豪华的建筑风格的用语。音乐家借用此语概括地说明同一时期的音乐。这个时期音乐的特点就是，感情丰富、华丽而且是以严格的格式写就的。早期巴洛克时期的乐曲与晚期巴洛克时期的乐曲之间通常是有区别的。

嬉戏曲（badinerie）18世纪作曲家用以指称一种两拍子的快速、活泼的乐章。

嬉戏曲

卡农卡农（canon)复调音乐的一种。愿意为“规律”。一个声部的曲调自始至终为另一声部所摹仿，即严格的摹仿对位。卡农出现于13、14世纪，后人常采用古典曲调作为卡农主题。

士兵舞曲（vebunk,匈）18世纪匈牙利的军队舞曲。源于德文Werbung，意为“征集”。军人穿戎装，著马靴，聚众而舞，以作征兵的号召。当时匈牙利隶属于奥地利，人民备受兵役之