明清词调三分法的出现与发展

明清词调三分法的出现与发展

明末清初，语言的“三分法”是一个重要的语言研究主题，一些人得到了支持，另一些人则受到了拒绝。然而，无论你走多远，你都会对语言的性别和单词的排列进行评论。这些观点不仅反映了明末清初语言研究的观念，也反映了明末清初语言敏感特征的深度理解。一、以编码为主的归类法所谓词调“三分法”,就是将词调划分为小令、中调、长调三类,这一做法是从张綖《诗余图谱》开始的。《诗余图谱》编成于嘉靖十五年(1536),它对于词学史的贡献有三:一是创为图谱,二是词调三分,三是分词为婉约豪放两派。尤其是将词调分为小令、中调、长调的做法,经过顾从敬刊本《类编草堂诗余》的运用和传播,在后代产生了广泛而深远的影响。在明代,唐宋宫谱多已沦亡,明人填词亦无所皈依,因此,主要是从唐宋词体式上寻求出路。在当时,最为流行的词籍是《草堂诗余》,这样就出现了以其为基础编纂而成的词谱之作——《词学筌蹄》。《词学筌蹄》编成于弘治七年(1494),它来自《草堂诗余》,却不是对它的简单扩编,而是改“以事类为主”为“以调类为主”,在每调之前都有该调的谱式,但它在调类的排序上不是按音乐的宫调划分,而是把调名相近的归类在一起。比如:第一卷的“瑞龙吟”“水龙吟”“丹凤吟”“塞翁吟”;第二卷的“青门引”“华胥引”“梅花引”“江城梅花引”“千秋岁引”“阳关引”;第三卷的“斗百花”“蝶恋花”“雨中花”“满路花”“解语花”;第四卷的“天仙子”“江城子”“卜算子”“捣练子”“风流子”“更漏子”“何满子”;等等。这说明它虽已注意从词调的角度看问题,认为明代填词已从“以事为主”进入“以调为主”的时代,但没有从根本上认识到唐宋词调的特殊性,亦即不同词调是属于不同宫调的,调名的相近并不是词调划分的根本标准,它的归类显然有较大的随意性。在嘉靖十五年(1536)编纂而成的《诗余图谱》,承袭了《词学筌蹄》以调为主的做法,但改进了它对词调归类的做法,即以字数多少作为划分词调的标准,并指出“调有定格”,字数、平仄、韵脚都有相对的规定性。《词学筌蹄》以调名为主的做法是存在问题的,亦即“盖调有定格,音不可易,而名则可易也”,而《诗余图谱》这种以字数为主的做法,较之以调名为主的归类法也更为切实可行。《诗余图谱》凡三卷,共收词调150调,以字数多少为序,分为小令、中调、长调三大类。卷一为“小令”65调,从[上西楼](三十六字)到[夜游宫](五十七字);卷二为“中调”49调,从[临江仙](六十字)到[鱼游春水](八十九字);卷三为“长调”36调,从[意难忘](九十二字)到[金明池](一百二十字)。这一分类法,将150调简约分为三大类,便于初习者了解和把握。(1)因此,它在当时颇受欢迎,并被补订和多次刊刻,先后有万历二十二年(1594)王象乾刻本、万历二十七年(1599)谢天瑞补遗本、万历二十九年(1601)游元泾增订本、崇祯八年(1635)毛氏汲古阁刻本,从万历二十二年到崇祯八年的40年间被刊刻过4次,实属不易。王象晋《重刻诗余图谱序》说:“万历甲午乙未间,予兄霁宇刻之上谷官署中,见者争相玩赏,竟携之去。今书簏所存,日见寥寥,迟以岁月计,当无剩本已。海虞毛子晋,博雅好古,见予校雠此编,遂请归而付之剞人,使四十年前几案间物,顿还旧观,亦一段快心事也。”202“见者争相玩赏”,说明该书在当时受欢迎的程度,也证明它在体例上的创新得到了社会的普遍认同。词调三分法虽为张綖所首创,但将其推广,并引起人们关注的却是顾从敬刊本《类编草堂诗余》。众所周知,《草堂诗余》在明代广为流行,曾被反复刊印,但在嘉靖二十九年(1550)以前,这些刻本只是对宋编本作些修补增订的工作,在体例上基本沿袭南宋原编本以题材分类的编排法,这一基于歌唱需求编纂而成的选本,已很难适应词乐消亡之后明人填词的需求。“自明以来,(填词)遂变为文章之事,非复律吕之事。”1826南宋时代采用以题材分类的做法,是因为人们对乐谱熟稔在心,对于某词某调的平仄、协韵、字数多少,无须一一标注说明,但到了词乐已经沦亡的明代,如果不作注明,则会出现率意填词的乱象。这一情况在明代实际上已经出现了。为了保持词体自身特有的体性,就必然强调词调在平仄、协韵、字数上的相应规定性,《诗余图谱》以词调分类的编纂法正好满足了人们的这一审美期待。然而,《诗余图谱》所收词调非常有限,只有区区150调,这时顾从敬顺应时势所趋,利用《诗余图谱》开创的“三分法”理论,对《草堂诗余》作了重新改编,将分类本改易为分调本。《类编草堂诗余》共四卷,卷一为“小令”46调,自[捣练子](二十七字)至[小重山](五十八字);卷二为“中调”45调,自[一剪梅](五十九字)至[夏云峰](八十字);卷三、卷四为“长调”102调,自[东风齐着力](九十二字)至[戚氏](212字),共193调443首。较之《诗余图谱》,《类编草堂诗余》不但补足了它在字数划分上的空白,而且词调也多出42调,特别是长调多出66调(小令有所减少),对张綖的“三分法”有较大的推进。《草堂诗余》本来只是一种词选,《诗余图谱》也只是一种词谱,各有分工,各有侧重,《类编草堂诗余》将这两者有机结合起来,成为一种亦谱亦选的新型选本,从而形成取代《诗余图谱》的发展趋势,并风行一时。“自此书始,后来词谱,依其字数以为定式。”1824虽说《诗余图谱》于“词调三分”有开创之功,但将三分之法推而广之者,则非《类编草堂诗余》莫属。它改变了明末清初词坛的发展格局,使人们对词谱的认识,从唐宋的音乐谱时代,进入到明清的格律谱时代。赵万里先生说:“自分调本行而分类本渐微,嘉靖后所刻《草堂诗余》,如李廷机本、闵映璧本、《词苑英华》本,皆直接间接自此本出。即钱允治、卓人月、潘游龙、蒋景祁辈所著书,亦无不标小令、中调、长调之目,故欲考词集之分调本,不得不溯此本为第一矣。”19因为它影响深远,《诗余图谱》渐从人们的视野里淡出,以至于后来都以为词调“三分法”是从《类编草堂诗余》开始的。(2)二、编排体例迅速传播从严格意义上讲,顾从敬的词调“三分法”也是不尽完善的。到清初,毛先舒综合《诗余图谱》《草堂诗余》两书的划分情况,在所撰《填词名解》中明确规定:“凡五十八字以内为小令,自五十九字始至九十字止为中调,九十一字以外者为长调。”12然而,“三分法”的理论内涵,不仅指小令、中调、长调的划分,而且还包括以字数多少为序的词集编排方式,以及它所象征的词谱由音乐谱转向格律谱的词史意义,“三分法”对后代的影响,正是从这三个方面表现出来的。“三分法”的出现,最直接的结果是带来词集编刻体例的变化。在宋元时期,词集的编刻目次分两种:一种是别集,有以词曲宫调分类的,如柳永《乐章集》,有以作品创作年代为序的,如辛弃疾《稼轩词》;一种是总集,有以词人年代先后为序编次的,如《花庵词选》,有以题材内容分类编次的,如《草堂诗余》。在明代,《草堂诗余》最为流行,以题材内容作为分类标准的做法也最为大家所熟悉,像董逢元《唐词纪》、陆云龙《词菁》均袭用了这一做法,徐师曾《词体明辨》以及由其而来的程明善《啸余谱》部分词调分类,也采用了此类编排法。但自从顾从敬刻本《类编草堂诗余》出来后,“三分法”的编排体例迅速传播开来。这首先表现在其后出之《草堂诗余》的编排方式上。自顾从敬刊本出后,在晚明一百多年间刊刻的《草堂诗余》有24种,其中分类本共10种,分调本则达14种,已有超过分类本之势。更有意思的是,一些分类本也明显受到顾从敬刊本的影响,比如宗文书舍刻本,表面上用的是分类法,但其词作则全部出自顾本《类编草堂诗余》。还有,在晚明出现的《草堂诗余》重编、续编、扩编本,如长湖外史《续草堂诗余》、钱允治《类编笺释续选草堂诗余》《类编笺释国朝诗余》、沈际飞《草堂诗余四集》之“正集”“续集”“余集”“新集”,其他选本如陈耀文《花草粹编》、吴承恩《花草新编》、茅映《词的》、卓人月和徐士俊《古今词统》、潘游龙《精选古今诗余醉》,均采用的是顾本“三分法”体例。当时,一些别集也开始使用“三分法”的编刻方式,如施绍莘《秋水庵花影词》、俞爰《近代乐府》、丁澎《扶荔词》,徐珂、卓人月《徐卓晤歌》等。在清初,“三分法”的影响逐步扩大,像顾璟芳等《兰皋明词汇选》、陈淏《精选国朝诗余》、邹祗谟《倚声初集》、蒋景祁《瑶华集》、张砚铭《词坛妙品》、吴绮的《选声集》《记红集》、周筼《词纬》、陆次云《见山亭古今词选》、沈时栋《古今词选》、沈谦和毛先舒《古今词选》、卓回《古今词汇》、顾彩《草堂嗣响》、曹亮武等《荆溪词初集》、戈元颖等《柳洲词选》、陆进等《西陵词选》、佟世南《东白堂词选》,无一不用“三分法”标目。可见,它在清初已成为词集编排的通行法则,影响深远。“三分法”虽然简便易行,但也存在着一些负面影响,即难以完整地体现出词的音乐性。毛奇龄认为,宋人填词比较重视宫调的差异,其时多以四十八调分别之,其调亦不拘短长,有属黄钟宫者,有属黄钟商者,皆不相出入,“非若今之谱诗余者,仅以小令、中调、长调分班部也”卷二,588。在他看来,今人填词以字数多少为分割点,只看重“小令、中调、长调”的部类区别,这些却并非唐宋词在音乐上的核心问题,以字数多少为分割点的“三分法”有些过于武断。朱彝尊也说:“宋人编集歌词,长者曰慢,短者曰令,初无中调、长调之目。自顾从敬编《草堂》词,以臆见分之,后遂相沿,殊属牵率。”他认为顾从敬以三分法区别部类,乃以臆见分之,比较随意,合理的做法应该是钱芳标的《词》,以字数多少作为先后顺序,不再标以小令、中调、长调之目。这一主张得到了万树的响应,他纂修的《词律》一书,即是以字数多少作为先后顺序排列的,并对毛奇龄以小令、中调、长调的字数界分标准表示不满:“愚谓此亦《草堂》所分而拘执之,所谓定例,有何所据?若以少一字为短,多一字为长,必无是理。”9在万树的影响下,康熙四十六年(1707)编纂而成的《历代诗余》,即是以词调字数多少为序,不再特别标明“小令、中调、长调”之类目,它录自唐至明之作凡1540调9000余首,成为迄至当时为止规模最为宏大的选本。“自有词选以来,可云集其大成矣。若夫诸调次第,并以字数多少为断,不沿《草堂诗余》强分小令、中调、长调之名,更一洗旧本之陋也。”1825康熙皇帝本想以“选”代“谱”,不再“另立图谱”,大约是发现《历代诗余》并未达到预期的效果,所以,在次年再次启动《钦定词谱》的编纂工作,意在补足《历代诗余》“没有附录图谱而另外制作”562。《钦定词谱》在体例的编排上,也是以词调字数多少作为先后顺序的,并不强分小令、中调、长调之名,取得了恢复唐宋词原始状貌的积极效果:“所谓填词必当遵古,从其多者,从其正者,尤当从其所共用者,舍《词谱》则无所措手矣!”1474因为万氏《词律》及《钦定词谱》的出现,特别是它们在词调辑佚、校勘、考辨方面取得的重大成就,使得清代填词有所依归,在明末清初出现的以选代谱的现象逐步淡退,以存史和立派为宗旨的词选开始大量涌现。这一新的选词倾向是从朱彝尊《词综》开始的,它一方面改过去“以调为中心”为“以人为中心”,以词人带动作品,以作品呈现词史的变迁,达到了以词存史的目的;另一方面又通过不同风格作品的选择,以及作品入选数量的多少,表达自己的审美立场——宗尚清雅,从而张扬了浙西词派的理论主张。在朱彝尊《词综》影响下,不但有《明词综》《国朝词综》《词综补遗》等系列性选本,而且也涌现出一大批以宣扬理论主张为导向的词选,如先著《词洁》、张惠言《词选》、周济《宋四家词选》、戈载《宋七家词选》、冯煦《宋六十一家词选》、朱祖谋《宋词三百首》等,以选调为中心建立起来的“三分法”理论,已不再是人们热议的中心话题。三、“三分法”的提出和对前代词学发展的影响在“三分法”出现以前,人们关注较多的是诗与词的体性差异,是雅与俗的美学分野;但在“三分法”出现以后,词的音乐性成为了人们关注的中心,亦即:词乐失传以后,应该怎样保持它在文体上的音乐性?还有,小令、中调、长调在体制上有哪些不同的要求?“三分法”是建立在以调类为中心的理论基础上的。茅暎说:“词协黄钟,倘只字失律,便乖元韵。故先小令,次中调,次长调,俱输宫合度,字字相符,以定正的。”470这表明,“三分法”的出现,是为了使填词者更好地“输宫合度,字字相符”。在明代,唐宋词乐失传已成为不争之事实,更重要的是时人已不能倚声为词了。刘凤说:“词自唐始,元其变……今亦不能歌,惟曲用焉,则因所习以求声律不易耶!第所谓九宫十七调,惜知者盖寡。虽吴越之间夫人而能为曲,然夫人而不昧于所谓宫与调也。”321因为不了解唐宋宫谱,“勿论不能创调,即按谱征词,亦格格有心手不相赴之病”684,这样就有了以诗律为之的现象,甚至出现了妄为自度曲的乱象。俞爰说:“今人既不解歌……多以律诗手为之,不知孰为音,孰为调,何怪乎词之亡已!”400毛奇龄说:“近人不解声律,动造新曲,曰自度曲,试问其所自度者,曲隶何律,律隶何声,声律何宫何调,而乃撊然妄作,有如是耶?”卷二,588于是,编订词谱也就势所必然,《诗余图谱》《词体明辨》《啸余谱》等相继涌现,并明确提出了协音守律的要求。《诗余图谱》“凡例”第一条曰:“词调各有定格,因其定格而填之以词,故谓之填词。今著其字数多少、平仄、韵脚,以俟作者填之,庶不至临时差误,可以协诸管弦。”472强调字数多少、平仄、韵脚,主要是为了保持唐宋词调的音乐性,俞爰也说:“词全以调为主,调全以字之音为主。音有平仄,多必不可移者,间有可移者。仄有上去入,多可移者,间有必不可移者。傥必不可移者,任意出入,则歌时有棘喉涩舌之病。”400“三分法”就是在这样的背景下形成的,过去《草堂诗余》以事类为中心,词调并没有凸显出来,在词乐消亡后,填词当以调类分别之,以事类为主的做法,便不能适应时势所需。“今所编以小令、中调、长调分之为类,每阕尽揭作者之意为题,各卷首列诸调之次为目录,以便观览。”尽管朱彝尊《词综》和万树《词律》对“词调三分”的做法并不认同,但是,正如蒋景祁所说,“字数多少,必加编次,而长短以序,庶便观览”2,后来编纂之词谱亦多以字数多少为序。过去,人们谈词的体性,主要着眼在诗与词的比较,到明末清初,因为“三分法”的出现,议论的话题转向对小令、中调、长调体性差异的讨论,从而将明末清初词学的理论建设推进到一个新的高度。在宋元,张炎也曾谈到大词与小词有不同的要求,沈义父也说过类似的话,指出:“作大词,先须立间架,将事与意分定了。第一要起得好,中间只铺叙,过处要清新,最紧是末句,须是有一好出场方妙。小词只要些新意,不可太高远,却易得古人句,同一要练句。”283但他们谈的比较简略,初习者也难以把握和领会,在明代,“三分法”的提出,使词调字数多少有比较明确的认定,对小令、中调、长调也就有了不同的要求。较早谈到这一话题的是俞爰,他说:“小令佳者,最为警策,令人动褰裳涉足之想。第好语往往前人说尽,当从何处生活?长调尤为亹亹,染指较难。盖意窘于侈,字贫于复,气竭于鼓,鲜不纳败。比于兵法,知难可焉。”401这里只是谈到小令、长调在前人基础上创新的难度较大,比较系统地谈到小令、中调、长调不同要求的有沈谦、李东琪、张星耀等。比如:沈谦:小调要言短意长,忌尖弱。中调要骨肉停匀,忌平板。长调要操纵自如,忌粗率。能于豪爽中,着一二精致语,绵婉中着一二激厉语,尤见错综。(《填词杂说》)李东琪:小令叙事简净,再着一二景物语,便觉笔有余闲。中调须骨肉停匀,语有尽而意无穷。长调切忌过于铺叙,其对仗处须十分警策,方能动人。设色既穷,忽转出别境,方不窘于边幅。(王又华《古今词论》转引)张星耀:短调须取意,如一丘一壑,安置得宜。其间烟云变幻,令人寻绎无穷。长调须取势,如长江大河,安流千里,遇风生澜,随势转折,而不失自然之妙。(《词论》)综合诸家所论,可以推知,小词“以含蓄为佳”,讲究言短而意长,在音乐上是“拍促激峭”,在审美上是“柔情曼声”。这些决定着它有自身的一些特殊要求,亦如顾璟芳所说:“淡而艳,浅而深,近而远,方是胜场。”卷一,1先著亦有言曰:“轻而不浮,浅而不露,美而不艳,动而不流,字外盘旋,句中含吐,小词之能事毕矣。”卷一,16反之亦然,作者亦当知三忌:“一不可入渔鼓中语言,二不可涉演义家腔调,三不可像优伶开场时叙述。偶类一端,即成俗劣。”711这是从用语角度讲的,所谓“渔鼓中语言”是指其粗,所谓“演义家腔调”是指其俗,所谓“优伶开场时叙述”是指其滑。一般来说,小令篇幅较短,患于易尽,故多用转韵,“层折多端,姿态百出”,有含蓄蕴藉之美。中调呢?它介于小令与长调之间,既不能过于纤弱,也不能过于铺陈。胡应宸说:“宋梅(顾璟芳)以小令仿绝句,则中调者犹诗近体乎?修短中程,浅深合度,有和鸾节春天之音焉。”卷四,76这里“修短中程,浅深合度”,前一句讲的是它在形式上的要求,后一句讲的是它在内容上的要求。总的来说,就是要求“骨肉停匀”,“语有尽而意无穷”,切忌平板直露。至于长调,章法有类于赋法,又不能过于铺张,在上下阕相接处要留有虚空。王士祯说:“长调之妙,在于不冗不复,顿接处有游丝飏空之意。”1795这一点,通过它与小令的对比,看得尤为分明,亦即小令多柔情曼声,而长调则须慷慨淋漓,沉雄悲壮。一般来说,小令多用转韵,长调则忌转韵。李葵生说:“其不转韵,以调长,恐势散而气不贯也。”卷六,121在他们看来,长调篇幅较长,容量较大,须有气贯串其中,有气则全篇生机昂然。“长调之难于小调者,难于语气贯串,不冗不复,徘回宛转,自然成文。”725不过,毛先舒并不同意这一看法,认为长调亦不可使气:“填词长调不下于诗之歌行,长篇歌行犹可使气,长调使气便非本色,高手当以情致见佳。盖歌行如骏马蓦坡,可以一往称快;长调如娇女步春,旁去扶持,独行芳径,徒倚而前,一步一态,一态一变,虽有强力健足,无所用之。”609这也只是就一般情况而论,具体到一些作品来讲,有时偶作翻新之处,亦体现出打破常规的奇崛之美。如吴潜之“南朝千古伤心事”,范仲淹“塞下秋来风景异”,是“小令中调有排荡之势者”;周邦彦之“衣染莺黄”,柳永之“晚晴初”,是“长调极狎昵之情者”也。609这些也是值得肯定的,即不以一般性法则否定打破常则的特殊性,体现出古人在思维上的辩证性色彩。虽然,以上所论,看似谈的只是作法问题,但亦可以看出人们对词之体性的认识,已经进入到一个本体性的层面,亦即从文学性的角度审视词的体性特征。这正好印证了先著所说的这样一句话:“盖宋人之词,可以言音律;而今人之词,只可以言辞章。”3对于小令、长调体性认识的深入,还推动了明末清初词坛对于词史认识的变化。在晚明,云间派以五代北宋为高,故专诣小令,摒去宋调,冀复古音。邹祗谟亦谓:“小调不学花间,则当学欧、晏、秦、黄。花间绮琢处,于诗为靡,而于词则如古锦,自有