论苏轼词的叙事性

论苏轼词的叙事性

王朱在南宋认识到了这句话的叙事性特征。他在《碧鸡漫志》卷三中说:“柳耆卿《乐章集》,世多爱赏该洽,序事闲暇,有首有尾,亦间出佳语,又能择声律谐美者用之。”这里“序”与“叙”通用,“序事”即“叙事”,确切说明了柳永词具有叙事上的出人意表之处。今人黄拔荆亦慧眼独开,对唐代民间词加以认真研摩,于《中国词史》中云:“唐代民间词写景极少,叙事特多,许多词的意境创造都是通过叙事抒情来完成的,这和后来文人词强调‘即景抒情’、‘情景交融’有很大的不同,而且往往是情节曲折,有首有尾。”然而,这只是曲高和寡之论。传统词学研究者不但缺乏对词的叙事性的关注,而且对于词的文体特征亦着力较少。客观而言,在苏轼步入词坛之前,词的叙事性特征一直未能在文体中得到充分展现。苏轼打破词的传统作法,不但充分利用词调、词题和词序,增强了词的叙事功能,而且在继承前人的基础上丰富了词正文的“诗性叙事”特征。一、缘事创调,依调赋事词调俗称词牌,其主要功能是标示曲调类型和歌词格式,但早期的词调名称往往缘自歌词内容并提示内容,可以称之为“缘事而定名”。词至宋代,缘事而自创词调者仍然很多。如张先就有很多自创词调,《谢池春慢·玉仙观道中逢谢媚卿》、《一从花令》、《山亭宴慢·有美堂赠彦猷主人》、《少年游慢》、《泛清苕·正月十四日与公择吴兴泛舟》等都是缘事而取名。在自创词调并利用调名点题方面,姜夔是最值得重视的人。如《霓裳中序第一》、《角招》、《徵招》、《凄凉犯》、《玉梅令》、《醉吟商小品》,要么赋调名本意,要么先填歌词再制词谱。缘事创调是词调在词体发展早期的产生方式,也是早期词人进行创作的方式。随着词艺术的不断发展,具体的词作在节奏、韵律以及音乐曲调等方面逐渐定型,词调便固定下来,成为固定的词作格式,后人填词便有了另外一种创作方式,即依照原有的词调格式进行词的创作。苏轼词的词调就其使用方式而言,也在上述两个范畴内。据笔者统计,苏轼339首词作,共使用词调75个,其中笔者能够查明词调本事的共43个。在这43个词调中,根据其来源及使用方式又可分为两个范畴:1.缘事创调,如《华清引》、《一斛珠》、《无愁可解》、《占春芳》等共12个词调。2.选用旧有词调,依调赋事。这类词调占主要地位,共31个。可见,选用旧有词调进行创作是苏轼的主要创作方式,而自创词调处于附属地位。无论是自创词调还是选用旧有词调,苏轼词调点明题旨内容的叙事性表现都很明显。如《华清引·感旧》叙写杨贵妃的华清池旧事,作者直接以“华清引”点明词作的具体内容;《无愁可解》叙写作者通脱旷达、面对社会人生纷杂百事的无愁心绪,直接以“无愁可解”点明题旨;而其《昭君怨·金山送柳子玉》叙写作者送别柳子玉的哀怨心情,与词调本事的格调相似;《祝英台》的本事是祝英台与梁山泊悲伤哀婉的爱情故事,而《祝英台近·惜别》叙写作者与朋友分别时的哀伤情感,直接继承了词调原来的审美风格。二、词题的叙事性随着词体文学的成熟,词调日益形式化,主要用来表示乐曲类型及相应的歌词格式,叙事因素逐渐减少。于是,词题开始出现并专门承担起标明题旨、引导叙事的任务。词调之外另立的词题,与乐曲调类关系渐远,用意专在指事。从张先开始,词题才开始了大行其道。因此笔者在此对词题的统计,选定范围仅限于自宋代开始至于苏轼之前的部分有代表性的词人。从上表我们可以发现两个特点:(2)就总体而言,苏轼的词题所占百分比非常高(74%);不仅词作数目最大(339首),而且有词题的词作数目也大(251首),整体上表现出高歌猛进俯瞰前人的气度;(2)尽管几个词人的词题百分比高于苏轼,但是,他们的词作基数太小。因此我们可以得出结论,苏轼的词在总体上而言,其词题的叙事性表现极强,开辟了词题叙事的宏大场面。之前的词人无法和他相媲美。苏轼词题的引导式叙事也是显而易见的:或标明所咏节序,如《浣溪纱·重九》、《渔家傲·七夕》等;或标明所咏情事,如《华清引·感旧》、《祝英台近·惜别》等;或标明所咏之物,如《浣溪纱·荷花》、《定风波·咏红梅》等;或表明所咏之人,如《减字木兰花·胜之》、《减字木兰花·庆姬》等;或标明寄赠的对象,如《行香子·丹阳寄述古》、《阳关曲·赠张继愿》等;或交代作词的缘起、时间、场所,如《定风波·三月七日沙湖道中遇雨》、《浣溪纱·九月九日二首》等;或标示作词的特殊方式或体例,如《劝金船·和元素韵。自撰腔命名》、《定风波·重阳括杜牧之诗》等;或是几种方式的综合,如《菩萨蛮·七夕,黄州朝天门上二首》、《河满子·密州作,寄益守冯当世》等。总之,为词另立标题的用意,主要在于叙述或说明有关这首词的一些情事或有关的某些特殊方式、体例。就上述分析来看,苏轼的词题总体情况存在两个鲜明特点:其一,词题所覆盖的范围非常大,即他的词所描写的生活面非常宽阔,事、情、物、人、词的创作时间、地点、体例、方式等,几乎面面俱到。他的词多为缘事而作,感事性非常强,使得词作具有了强烈的叙事性。其二,就词题的表现方式而言,既有细分,又有广泛的综合,功能性的分工非常清晰。以小而言,可以咏一人、一物、一事,或只是表明时间、地点、创作的方式、体例等;以大而言,表现为一定程度上的综合,即把各种单一的因素如时间、地点、人物、创作方式等充分地综合起来。因此,就词题的叙事性表现而言,就表现为叙事方式的多样性、全面性,从而排除了叙事的单一性,表现出多元化特征。三、相对于刑事词义而言,苏词为通信节当词人觉得词调或词题之叙事尚不尽意时,便将词题延展为词序,以交代、说明有关这首词的一些本事或写作缘起、背景、体例、方法等。序即叙。序体文历史悠久且用途颇广,叙事是其基本功能。诗歌、文、赋之序,自汉至唐已经丰富多彩,但词序出现却比较晚,唐五代词尚无序体。张先最先将词题延长为序,但他60首另有题序的词,题和序并不分明。由上表可以发现两个特点:(1)在宋代,苏轼之前的词人,除张先之外,其词作都没有词序。就词序的出现而言,张先是首启其端;但是,他的词序和词题的区别又不明显,很难称做真正意义上的词序;(2)苏轼词作的词序虽然也只有32首,数目也不多,仅占其词作数量的不到10%,但是这个百分比有两个积极意义:一是这个比例比以前词人的比例都要高,二是标志着词序从无到有、从模糊到真正成型,是词序进入词体格式的标志,开创了词序叙事的先河。这一特点增强了苏轼词的叙事性特征。苏轼词序的说明式叙事非常明显。如《水调歌头》之序:“余去岁在东武,作《水调歌头》以寄子由。今年,子由相从彭城百余日,过中秋而去,作此曲以别余。以其语过悲,乃为和之。其意以不早退为戒,以退而相从之乐为慰云尔”。词作主题是抒发作者宦海奔波之苦进而产生的离去愿望;词序则以《水调歌头》为联系,叙述了和弟弟相约早退的愿望。词序和词作的大致内容相同,只是词序进行简单的说明,正文进行详细的描述。又如《醉翁操》之序:“琅琊幽谷,山川奇丽,泉明空涧,若中有会。醉翁喜之,把酒临听,辄欣然忘归。既去十余年,而好奇之士沈遵闻之往游,以琴写其声,曰《醉翁操》,节奏疏宕,而音指华畅,知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞。翁虽为作歌,而与琴声不合。又依楚词作《醉翁引》,好事者亦倚其辞以制曲。虽粗和韵度,而琴声为词所绳约,非天成也。后三十余年,翁既捐馆舍,遵亦没久矣。有庐山玉涧道人崔闲,特妙于琴。恨此曲之无词,乃谱其声,而请于东坡居士,以补之云。”先是叙述了欧阳修《醉翁操》、《醉翁引》的产生背景、过程及其缺陷,既而又叙述了自己作此曲的背景和缘由,时间、地点、人物、因果关系、时空转换等因素俱备,线索清晰,结构有致,行文流畅,语言洁净,是一篇艺术性很强的短篇叙事文,充分体现出了词序的叙事性因素。四、意象和意象浦安迪《中国叙事学》云:“假定我们将‘事’,即人生经验的单元,作为计算的出发点,则在抒情诗、戏剧和叙事文这三种体式之中,以叙事文的构成为最大,抒情诗为最小,而戏剧则居于中间地位。抒情诗是一片一片地处理人生的经验,而叙事文则是一块一块地处理人生的经验。当然,我们事实上很难找到纯抒情诗,纯戏剧或者叙事文的作品。……上述三方面的因素,它们互相包容,互相渗透,难解难分。”词为抒情文学体式,亦有叙事功能,然而由于文体特征的影响,其叙事功能受到诸多限制。意境和意象在中国传统文艺理论中占重要位置,于抒情作品中独显特有功用,在叙事作品中也不乏广泛表现。就二者的叙事功用而言,意境就象一个潜在的叙事场,意象则是此叙事场中的一个个携事的单元。苏轼善于用事、景构筑风格不同的意境,也使用、创造了大量的意象,如“明月”意象、“江水”意象、“孤鸿”意象等。这些意境和意象都浓缩了特定的内涵,起到了叙事的作用。如《念奴娇·赤壁怀古》(大江东去),作者以历史上的赤壁之战和周瑜的故事来表达自己的人生空漠之感,但是并没有对“赤壁之战”和周瑜的行为进行详细的叙述,而是截取一些细节和片段进行简要概括,借以抒发自己的情感,而具体的事情则让读者自己去重组、复现,在内心把握。如《江城子·乙卯正月二十日记梦》(十年生死两茫茫),此词中所包含的景、场面、人物、动作以及所抒之情,共同构筑了一个幽冷凄凉的意境