令、引、近、慢的组合

令、引、近、慢的组合

关于“近音乐引用”的概念，有三种不同的解释。首先，据信，它来自宋朝王卓《蓝鸡曼志》中的“主调、顺序、速度、近、近、令”。根据宋歌的音乐源，“关、序、慢、近、令”被理解为同一首歌的不同部分。其次，据张炎的《宋源》记载，“歌曲的秩序是四乐的统一，六军和八军的破坏”。根据不同的拍摄或押韵场景，语言的统一分为歌曲（4军）、突破（6军）和慢歌（8军）。第三种认为，它是基于明代顾从静的诗歌风格。根据章的长度和字数的大小，“近音乐”等词的类型分为“小命令、中调和长调”。“令引近慢”合称是在词调与篇章字数对应的基础上,由“小令、中调、长调”词体三分演变成的四分法。明沈际飞《草堂诗余·发凡》提出“有小令,复有中调、长调,或系之以犯近慢”,首以篇章短长来解释“犯、近、慢”(清初王又华《古今词论》、徐釚《词苑丛谈》转述)。之后,朱彝尊《词综·发凡》又提出“宋人编集,歌词长者曰慢,短者曰令”,以歌词短长来界定“令、慢”。清代中期,宋翔凤《乐府余论》完整提出了以“令”、“引近”、“慢”分别代指“小令”、“中调”、“长调”之说,“令引近慢”合称以概指词体,从此广为沿用,成为通例。一“令引近慢”的由来作为词调类名,“令、引、慢”早在唐五代时期已出现,“近”最晚也已在宋初出现。“令、引、近、慢”的并列出现,首见于南宋王灼《碧鸡漫志》。此后,一些学者从不同角度对“令引近慢”的含义进行了解释。其一,以词调在大曲中的前后次序来解释“令引近慢”。王灼《碧鸡漫志》卷三载:“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令,盖度曲者常态。”(P83)据此,人们一度认为“令引近慢”源于同一大曲的不同乐段。王易《词曲史》云:“引、近、慢等之所以得名,大率由大曲而起。”“凡大曲联多遍之曲以成一大篇,谓之排遍,则开首有引焉,引而长之,亦引首之义也;……近拍,谓近于入破,将起拍也。”(P96-97)王易此说未包含“令”,或认为“令”并非因大曲而得名。杨荫浏通过考察不同词调类型的乐曲来源与音乐特点,指出“令引近慢”代表了大曲的不同遍数:“《碧鸡漫志》对这些名词,是依照它们在大曲中前后的次序排列的;它们代表着宋人给予大曲中占有前后不同位置的不同遍数的名称。”其中,引“可能是大曲中‘中序’开始的部分,亦即歌唱开始的部分,相当于后来的引子。”(P288)林玫仪《令引近慢考》对“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令”一句的解释是:“令引近慢四者,常是出于同一大曲。”(P138)吴熊和《唐宋词通论》亦云:“令、引、近、慢诸体,都源于大曲,是大曲中某些乐段的名称。”“一套大曲,兼备众体,往往同时具有引、序、慢、近、令这些曲体。”(P90)其二,根据均拍、韵断的不同解释“令引近慢”。张炎《词源》卷上《讴曲旨要》载:“歌曲令曲四掯匀,破近六均慢八均。”(P62)《拍眼》篇又云:“法曲大曲慢曲之次,引近辅之,皆定拍眼”、“引近则用六均拍”(P14-15)。据此,一些学者根据均拍、韵断的不同来解释“令引近慢”。王易《词曲史》云:“(令引近慢)节奏以均拍区分,短者为令,稍长者为引、近,愈长则为慢词矣。拍者,所以齐乐,施于句终,故名曰齐乐,又曰乐句。拍之多少以均而定,约两拍为一均。令则以四均为正;引近则以六均为正;慢则以八均为正。”(P210)以“节奏”解释“均拍”,节拍短而快者为“令”,缓而长者为“慢”。赵尊岳以“拍板”之多寡解释“令慢”,云:“古无短调、中调、长调之说,仅就板拍之多寡,以定其名为令、慢,初不以文字之短长为别。”(P181)丘琼荪以“均拍”之多少来解释“令引近慢”:“令曲即小令,言令曲有四均拍。”“破即破子,大曲法曲用之,其篇幅类于引,近亦引也(引近或称中调),言破及引近之曲凡六均拍,慢曲凡八均拍。”(P66)夏承焘、吴熊和认为“令引近慢”的区别是由于歌拍节奏的不同:“大概令曲是以四均为正,引、近以六均为正,慢曲以八均为正。一均有一均之拍,宋代慢曲一般是十六拍,一均就是两拍。”(P31)洛地认为词调类别有三:“曰‘令’,曰‘破’,曰‘慢’。两章(片),每章(片)以两韵断构成的词调,为‘令’;两章(片),每章(片)以四韵断构成的词调,为‘慢’;两章(片),每章(片)多以三韵断构成的词调,为‘破’。”(P205)其中“破”包含“引、近”。其三,以篇章短长、字数多少来解释“令引近慢”。顾从敬《类编草堂诗余》按照篇幅字数将词调分为“小令、中调、长调”,以篇章长短、字数多少来解释“令引近慢”。最早完整提出此说的是清人宋翔凤《乐府余论》:“令者,乐家所谓小令也。曰引、曰近者,乐家所谓中调也。曰慢者,乐家所谓长调也。不曰令曰引曰近曰慢,而曰小令、中调、长调者,取流俗易解,又能包括众题也。”(P2500)这种解释后为其他著作采用,如万树《词律》卷一柳永《浪淘沙令》注云:“或谓凡小调,俱可加‘令’字,非因另一体而加‘令’字也。”(P75)以曲小调短者为“令”。王力认为令、慢之词的区别在于字数:“我们以为词只须分为两类:第一类是六十一字以内的小令,唐五代词大致以这范围为限;第二类是六十二字以外的慢词,包括《草堂诗余》所谓中调和长调,它们大致是宋代以后的产品。”(P539)王兆鹏、刘尊明主编的《宋词大辞典》亦从篇章字数上来定义“令”、“引”、“近”等词体:“古代将词的体制大致分为四种,即令、引、近、慢。一般称轻便短小的曲调为‘令曲’,与此相应,为配合这种‘令曲’的歌唱而填写的字句不多篇章短小的歌词,也就被称为‘小令’、‘令词’。”引,“配合引曲填制歌唱的歌词,其篇章字数自然也要比一般令词加大加长。”近,“指配合‘近拍’曲填写的、篇章字数介于‘令词’与‘长调’、‘慢词’之间的一种词体形式。”(P25-31)此外,吴梅谓“引、近、令、慢之别,自来词家无有论及此者”,于是以“大曲紧慢相次之序和南北词引曲正赠之理”来推求“引近令慢”,其区别在于“歌拍之缓急”:“词中之引,即如大曲之散序,无拍者也;近、令者,有节拍者也;慢者,迟声而歌,如后世之赠板者也。”冒广生《疚斋词论》认为“近慢”不应看做词牌,而是歌法的标识,词牌中“‘近’、‘慢’二字,应用小字注写,不应连属作词牌名。姜白石《淡黄柳》词下注‘正平调近’四字,是也。‘慢’者慢板,‘近’者繁板。‘近’即紧字之减写”(P232)。其依据是笛师多用减写字,工尺字谱符号也多是减写字谱。王力《汉语诗律学》又以“令、引、近”为新旧词调区别的标志:“唐代无所谓‘令’、‘引’、‘近’;南唐后主有《浪淘沙令》和《三台令》,然而宋代以前还没有所谓‘引’‘近’。如上文所说,既然唐五代只有短调,而‘引’‘近’之名始于宋人,那么,即使‘引’‘近’别无深意,也只有宋人新制的词(或更变词牌)才可以称为‘引’或‘近’。”(P548)施蛰存《词学名词释义》认为“慢”字可有可无:“词调用慢字的,这个慢字往往可以省去。如姜白石有《长亭怨慢》,周公谨、张玉田均作《长亭怨》。王元泽有《倦寻芳》,潘元质题作《倦寻芳慢》,其实都是同样一首词。”(P39)这些研究成果虽然多有可商榷之处,但却从不同角度,以不同方式切入了历史场景,为考察“令引近慢”的源流做出了贡献。二关于“引”的部分王灼《碧鸡漫志》卷三载:“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令,盖度曲者常态。”(P83)由此,一些学者将“令引近慢”合称上溯至“令引近慢”的乐曲来源,认为它们的区别在于同一大曲中的先后次序不同。事实上,“令引近慢”并非唐宋大曲中的乐段。首先,据《碧鸡漫志》记载:“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮,始成一曲,此谓大遍。”(P74)这些大曲乐段中,不包括“引、慢、近、令”等名目。其次,沈括《梦溪笔谈》云:“所谓‘大遍’者,有序、引、歌、歙、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类,凡数十解。”(P36)只提到了“引”,没有“令、近、慢”。饶是如此,王国维又认为包括“引”在内的部分遍名与现存大曲不合,其意也大多无法理解(P152)。造成这种错误的原因,王国维《唐宋大曲考》认为是“沈氏盖误以大宴时所奏各乐均为大曲耳”(P152)。大曲已于晚唐式微,南宋时更为衰落。宴会上,用不同乐段或曲调凑合一起演奏,亦属寻常。第三,据阴法鲁考证,唐宋大曲结构中不存在“令、引、近、慢”这些乐段,其中“惟歙、攧、催、衮、破等,见于大曲”,“其他诸目则非大曲所有”(P42)。阴法鲁所列之《唐宋大曲结构系统》表中,并无“令引近慢”诸目(P52)。第四,现存大曲多是齐言整句,极少有长短句作为大曲歌词。龙榆生云:“至于改用长短句作为整套大曲歌词的,现在找不出唐、五代人的作品。也许民间或乐工们会有的,因文词不够‘雅’,没被保存下来。”(P45)大曲主要用于非民间的官方正式场合,民间或乐工们即使会有长短句歌词,也多是摘遍或改编之作,不同于在整套大曲的歌词。宫廷郊庙歌词,一般都遵循传统而采用四言体,显得更为庄严、肃穆,而长短句一般不适用于大曲歌词。第五,对于王灼原话的误解。“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令,盖度曲者常态。”所讲是“度曲者”制调情形,即根据大曲中的乐段,按照宫调不同,来制作“引、序、慢、近、令”等词调,并非“引、序、慢、近、令”来自同一大曲,更非大曲中包含有“引、序、慢、近、令”之属。龙榆生解释甚是:“说明整套大曲,也可以把一两段抽出来,就其音节的急慢,单独配歌词来演唱。”(P45)从大曲中截取或摘遍度为词调,甚或制作带有“令引近慢”名称的词调,对于“度曲者”而言相当普遍。《碧鸡漫志》“引、序、慢、近、令”的记载,无论在名词组合,还是先后次序上,都不同于“令、引、近、慢”,因此不能说“令引近慢”合称就是来自大曲。虽然王灼《碧鸡漫志》中第一次并列出现了“令、引、近、慢”(包括“序”),但“引”、“序”、“慢”、“近”、“令”的排列,应属随手例举。它们之间没有特别的关联,也不存在统一的来源、标准或界定,更不是合称或固定名词组合。宋元之世,也再无“令引近慢”并列或合称的记载。三均拍即破,非创非韵宋末张炎《词源》卷上《讴曲旨要》载:“歌曲令曲四掯匀,破近六均慢八均。”(P62)由此,一些学者以“令引近慢”合称上溯至《词源》,并根据歌词的均拍或韵拍节奏来区分“令引近慢”。具体表现为以下几个方面:其一,以“均”指“拍”。即以“均”为“拍板”之数,具体解释亦有差异,请以“八均”为例。或以“一板七眼”为“八均”。童斐《中乐寻源》云:“慢曲之八均,盖即一板七眼之说也。”(P75)或以“一板三眼”、“一拍一眼”为一均。赵尊岳《玉田生〈讴曲旨要〉八首解笺》以“拍板”之多寡来解释“令慢”:“‘匀’,三眼一板,凡四掯,拍之贵匀。”(P181)其早期之作《玉田生讴曲旨要详解》则以“八均”为“八拍八眼”:“破近等较长之调须六均,即是六拍,若以每拍三眼计,凡十八眼,以每拍一眼计,即是六眼;慢词则更长,凡八拍,计二十四眼,如为一拍一眼,则八拍八眼。”(P32)或以“两拍”为一均,八均即“十六拍”。夏承焘、吴熊和《读词常识》认为“令、引、近、慢的区别是由于歌拍节奏的不同”:“一均有一均之拍,宋代慢曲一般是十六拍,一均就是两拍。”(P31)或以“一节或两节为一均拍”。丘琼荪《词源讴曲旨要浅释》云:“均,古韵字。词曲通常以两句或三句为一节,以一节或两节为一均拍,至此必住韵,且必有拍,故曰均拍。”(P66)并以“均拍”之多少解释“令引近慢”:“令曲即小令,言令曲有四均拍。”“破即破子,大曲法曲用之,其篇幅类于引,近亦引也(引近或称中调),言破及引近之曲凡六均拍,慢曲凡八均拍。”(P66)以“均拍”释“均”,并不准确。首先,“节奏以均拍区分”,不能区别全部同类词调:“令有不及四均者,亦有延至六均者;引近亦有延至八均者;慢亦有延至十均十二均十六均者。盖四均六均八均之限,乃南宋以来就其大较区之耳;若词调则多倡于北宋,此时均拍之数固未刻定若是也。故不少六均之调明称为令,八均之调明称为引,近者;至于八均以上之慢,又不胜数矣。”(P210)其次,以“拍”释“均”,又将“掯”释为“拍”或“打”,则与《词源》所载之“四掯匀”、“六均拍”、“八均之拍”相犯,语义重复。第三,严格拍眼字数的规定,罔顾讴曲、唱词的灵活性,有胶柱鼓瑟之嫌。因此,吉联抗《〈词源·讴曲旨要〉试译》云:“‘均’,在乐律上本来指以某一律为宫建立起来的音阶,……‘四均’、‘六均’、‘八均’应该也只是概乎言之,因为各种词曲音乐体裁的拍节实际上不可能死规定。”(P24)其二,以“均”同“韵”。宋沈义父《乐府指谜》云:“词腔谓之均,均即韵也。”(P83)以“均”同“韵”,是就词腔而言,以用韵多少为词体区别的标志。或以用“韵”多少区分急、慢曲子。清方成培《香研居词麈》卷五云:“宋人用韵少之词,谓之急曲子;用韵多者,谓之慢曲子,义盖如此。”(P62)以急曲子对应“令”,慢曲子对应“慢”。或以“一韵二拍”为一均。南吕《词调之研究》认为“八均”乃“八韵”,每韵二拍(P64)。蔡桢《词源疏证》亦云:“今观引近词多六均,慢词多八均。可知,每韵两拍为例程。”同时,“有时一韵二拍之前,更增一拍或数拍,是为艳拍。”(P64)或以一“韵断”为一均。洛地认为词调“类别有三:曰‘令’,曰‘破’,曰‘慢’。两章(片),每章(片)以两韵断构成的词调,为‘令’;两章(片),每章(片)以四韵断构成的词调,为‘慢’;两章(片),每章(片)多以三韵断构成的词调,为‘破’。”(P205)其中“破”包含“引”、“近”。或以“词中一韵”同于“曲中一均”。吴熊和《唐宋词通论》虽主张“均即均拍”,又以“曲中一均,犹词中一韵,因此曲之均拍,一般即表现于词之押韵上”,并列举了一些例子:“引、近为六均拍,如《好事近》、《秋蕊香引》、《青门引》、《相思引》等,上下片各三韵。”“慢曲通常为八均拍。柳永有《八声甘州》,‘八声’就是八韵,上下片各四韵。这种一曲八韵的慢曲,词中很多。如《石州慢》、《锦堂春慢》、《永遇乐》、《水龙吟》、《水调歌头》、《渡江云》、《念奴娇》、《高阳台》、《醉蓬莱》等都是。”(P100)“均”不同于“韵”。第一,“均”与“韵”之不同,前人已有分辨。如宋蔡绦《铁围山丛谈》卷二云:“乐曲凡有谓之均、谓之韵。均也者,宫、徵、商、羽、角、合、变徵为之。此七均也。”“韵也者,凡调各有韵,犹诗律有平仄之属,此韵也。”(P23)“均”是律调,律与调同为歌唱之要素,具有确定性;“韵”从属于均,随具体作品而定,具有灵活性。第二,针对沈义父《乐府指迷》以“均”为“韵”,郑祖襄认为沈义父这句话是指词调里音乐与文字的融合关系:“均在词的曲调中是一种结构单位,韵是词的文句中的押韵。‘均即韵也’,指均和韵的相合,曲调的均末处,在文句中是押韵的句尾。这种理解在姜白石歌曲谱中得到了证实。”“词调里音乐与文字的融合关系”即指讴曲、歌唱而言,刘崇德亦云:“沈氏又言‘均即韵也’,犹言腔即韵也,调即韵也。而此处所言之韵非指语音之韵,叶韵押韵之韵,实亦指乐调之韵。”(P119)无论“均在词的曲调中是一种结构单位”,还是“乐调之韵”,都不同于押韵的句尾,只是在歌唱中时常相合而已。第三,以“均”同韵,不能以四六八均之拍有效区分“令引近慢”。丘琼荪《词源讴曲旨要浅释》云:“六八之数,以大概言之耳,词中长调,可至二十拍,《拍眼篇》云:‘拍有前九后十一,内有四艳拍’,是官拍十六而艳拍四也,可知慢曲中亦必有十拍、十二拍、十四拍者,又必有在二十拍之外者。词中最长之调《莺啼序》有十八韵,《戚氏》有二十五韵,《六州歌头》有多至三十四韵之体,决不止二十均拍。”(P67)第四,据张林从音律角度考察,宋代词律无成规,张炎所说的“均拍”并不具有可行性。慢词不都是八均或八韵,而是由八韵一直到十六韵。引近也不都是六韵,而是由三韵一直到十韵。“因为以词韵本身不规范,加之用不规范词韵规定曲拍就造成了极度混乱。宋代词人作词无人死守‘慢八均’的规定。所以慢词合八均者少数,引近合六均者也是少数。”张炎十四首“令引近慢”词作中,有十三首不符合韵拍规定。十首慢词,只有一首是八均拍;四首引、近体词,没有一首六均拍。此外,号称词律精严的周邦彦、姜夔、吴文英等人的引近、慢体词,大多不符六、八韵之拍。由此,张林认为:“张炎的本意是用词韵规范均拍,但是宋代的词韵极不规范,乐人击拍就是有心遵守‘引近六均慢八均’也是办不到的。”“张炎所说的‘均拍’只是他个人研究,宋之后无人响应。”“宋代词律无成规”可信,但“均拍”并不是张炎的个人发明,而是客观存在的律调与节拍,只不过后人对“均”的理解有误,反而归咎前人。其三,以“均”同“均匀”。即将拍字均分,具体释义亦各有不同。或指字数的均分,即将词句按照字数均分成不同的拍眼。清郑文焯以“八均”为“八字一拍”:“盖六均者,六字一拍,所谓前衮、中衮,六字一拍也。八均者,八字一拍,慢曲字多于引近,其音悠缓,元戚辅之《佩楚轩客谈》纪赵子昂说歌曲八字一拍。”(P393)或指词体前后片拍眼均匀。任二北《南宋词之音谱拍眼考》云:“‘八均’乃前后片八拍均匀。”(P75)蔡桢疏证云:“均当作均匀解。六均,乃前后两片间六拍均匀。八均,乃前后两片间八拍均匀也。”(P64)或指谱字的均分。葛晓音、户仓英美《关于古乐谱和声辞配合若干问题的再认识》云:“日本唐乐以四拍子、八拍子为主;敦煌谱以六谱字一均为主,间有四谱字或八谱字一均;姜(夔)谱的令可能有不均等的碎拍,但张炎《词源·拍眼》,慢曲子和近应是‘八均拍’和‘六均拍’,即一腔(或一均)之内有八个或六个时值相等的小拍。”谱字与字数的不同之处在于字数是文本字句之单位,而谱字是乐谱拍子之单位。以“均”作“均匀”解,属望文生训。无论拍眼、韵声、字句,都因具体词作不同、歌唱方式不同而灵活变化,不可能一首曲子的一阕几拍,一拍几字,都事先固定下来。至于“前后片八拍均匀”之说,则完全不顾慢词之双拽头、三叠、四叠的存在。“一腔(或一均)之内有八个或六个时值相等的小拍”之说,更失于僵硬,已将“均”、“腔”、“拍”混为一谈。讴曲或歌唱的魅力,不但在文字生新,亦在乐曲、讴曲的灵活多变。若以一板一眼,一腔一式,皆有定则,罔顾词调声情,无疑已与“讴曲”主旨背道而驰了。其四,“均”应指“律调”。“均”在古代是定调之器,长七尺或八尺,有弦,用以调六律五声。《国语·周语下》“律所以立均出度也”,高诱注:“均者,均钟木,长七尺,有弦,击之以均钟声者,度钟声大小清浊也。”《后汉书·张衡传》“考理乱于律均兮”,李贤注引《乐叶图征》“圣人承天以立均”,宋均注曰:“均,长八尺,施弦以调六律也。”“均”无论音“钧”或“韵”,皆有作“调”之义,古代有大量文献可证。“均”音“jūn”时,如《楚辞·惜誓》“二子拥瑟而调均兮”,王逸注:“均,亦调也。”《尚书大传·虞传》“四时推六律六吕,询十有二变”,郑玄注:“询,均也”,以“均”同律吕之调。《周礼·春官·大司乐》“凡六乐者”,郑玄注:“六者言其均。”孙诒让正义:“均犹言调也。”《隋书·音乐志》云:“一均之中,间有七声。”说明一均有七声,已被《新唐书·礼乐志》所证明:“一宫、二商、三角、四变徵、五徵、六羽、七变宫,其声由浊至清为一均。”《旧五代史·乐志》云:“十二律中,旋用七声为均,为均之主者,宫也。徵、商、羽、角、变宫、变徵次焉。”由此可知,“均”是指由宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七个音按从浊至清顺序排列起来的一列均音阶。此外,《宋史·乐志》中还列举了黄钟一均:“律各有均,有七声,更相为用。协本均则乐调,非本均则乐悖。今黄钟为宫,则太簇、姑洗、林钟、南吕、应钟、蕤宾七声相应,调黄钟之均。余律为宫,同之。”(P2983)“均”音“yùn”时,《广韵》作王问切,去问韵,谆部。《周礼·春官·大司乐》“以六律六同五声八音六舞大合乐”,郑玄注:“以律立钟之均。”孙诒让正义:“郑所谓均者,即后世之调。”《文选·张衡〈思玄赋〉》“考治乱于律均兮”,李善注:“均,所均声也。”“均者,亦律调五声之均也。”张铣注:“均,五均也。”张炎题云《讴曲旨要》,顾名思义,其主旨是讲述讴曲、歌唱之法,而歌唱之先,不是分别均拍、韵声,而是选律定调。作为音乐名词“均”的含义是“律调”,只有将“均”释为“律调”,才符合“讴曲”主旨。“讴曲”先定调,而不是分“均拍”、别“韵声”。清方成培《香研居词麈》卷五云:“宫者何?十二均宫声之调也。调者何?十二均商、角、徵、羽之调也。”“均者何?十二律也。一律各具七声,均齐平一,故谓之均也。”(P59)吉联抗亦云:“‘均’,在乐律上本来指以某一律为宫建立起来的音阶。”虽然吉氏最后未能坚持己见,仍然以均拍释“均”,但其意见已足以发聩。郑祖襄通过考察姜白石歌曲,认为均“指词调音乐中的词腔”。刘崇德《燕乐新说》以张炎《词源》“拍眼”一节为例,认为:“这里的‘曲’与‘均’对举,实为互文,均亦曲也。盖此处之‘均’通‘钧’,指乐调。”“所谓‘一均有一均之拍’者,即一种乐调(词调)有一种乐调(词调)之拍(拍句)。‘均’之谓调,亦谓‘腔’。”“‘腔’即调。”(P118)“均”亦谓“腔”,容有商榷,但“均”之谓“调”,当可采信。律调是唱曲的首要依据。元赵彦晖《点绎唇·席上咏妓》云:“拨银筝音吕韵悠扬,唱阳春白雪依调腔。”(P1232)曲中的“调腔”一词即指宫调与声腔。《青楼集》记元代名妓张玉莲“南北旧曲不传者,皆能寻腔依调歌之”(P31)。即只要依照原曲标注的律调而歌,就能唱出失传的旧曲。故燕南芝庵《唱论》论述宫调声情之外,又一再强调唱曲要“贴调”,防止“劣调”、“不入调”或“失之本调”(P162)。作为《讴曲旨要》八首中第一首,张炎亦是强调讴曲前先定律调、声腔。“均”者,“讴曲”前之定调。将若干高低不同的乐音围绕着某一有稳定感的中心音,按一定的音程关系组织在一起,构成一个有机的体系,称为调式。每一种调域选择方案称为“均”,如古音阶的宫音在某某律,就把此七声律位总体称为“某某均”。方成培《香研居词麈》论制腔云:“腔生于律,律不调者,其腔不能工。”(P61)制腔之法分为两步:一是要确定调高与调式,二是要确定节奏,即板眼。前者为“均”,后者为“拍”,合称“均拍”。唱腔也是如此,四均、六均、八均,即指不同的词调种类按照不同的律调行腔。这也与《词源》的篇章结构相符。“讴曲旨要”在体例上属于《词源》上卷,不与“音谱”、“拍眼”同卷,而与“律吕隔八相生”、“律生八十四调”、“四宫清声”、“五音宫调”、“十二律吕”等探讨宫调、声律的内容为一卷。前文再三探讨的是“十二均”、“七均”、“应钟均”等律调问题,“讴曲旨要”即承接上文而言。四、“令引近慢”与“中调、长调”“令引近慢”合称以概指词体,是指先由明清学者将词体按照篇章字数三分为“小令、中调、长调”,举“令”体以代指“小令”,“引近”以代指“中调”,“慢”以代指“长调”,最后以“令引近慢”代指词体的情况。在历史顺序上,不是先有“令引近慢”四分,后有“小令、中调、长调”三分,相反,是一个经由“小令、中调、长调”三分向“令引近慢”四分演变的过程。其一,“小令、中调、长调”三分词体。明嘉靖二十九年(1550),顾从敬将南宋书坊编刻的词选集《草堂诗余》按照词调进行重新分类,题为《类编草堂诗余》,打破了宋刻《草堂诗余》以春、夏、秋、冬、节序、人事等内容的分类,改为依据词调字数多少为顺序排列。全书共四卷,选词四百四十三首:卷一为“小令”,自《捣练子》(27字)至《小重山》(58字);卷二为“中调”,自《一剪梅》(59字)至《夏云峰》(80字);卷三与卷四为“长调”,自《东风齐著力》(92字)至《戚氏》(212字)。此前唐宋人选唐宋词十余种,都是按照时代、作者、内容等进行分类,并无分调编排的先例。以调分类之法,自顾从敬此书始。《四库全书总目提要》云:“词家小令、中调、长调之分,自此书始。”(P1824)分调本系据宋本改编而成,饶宗颐《词集考》“草堂诗余”条云:“其编次,词以调汇,调以字之多寡挨次排列,于是有小令、中调、长调之分,与宋人令、引、近、慢之称异矣。近人目顾刊为分调本,而谓分天文、地理等类之旧本为分类本。陆鉴、王国维、赵万里、中田勇次郎诸氏且证明分类本从古本出,而分调本则在后妄作者也。”(P365)以调分类之法,一旦出现,便引起众家纷纷仿效,很快成为词体分类通例。王国维《读草堂诗余记》云:“分调编次者,以顾从敬本为首,李廷机、闵映璧、沈际飞、毛晋诸本祖之。”(P675)赵万里《明嘉靖本类编草堂诗余四卷提要》云:“自分调本行而分类本渐微,嘉靖后所刻《草堂诗余》,如李廷机本、闵映璧本、《词苑英华》本,皆直接间接自此本出。即钱允治、卓人月、潘游龙、蒋景祁辈所著书,亦无不标小令、中调、长调之目,故欲考词集之分调本,不得不溯此本为第一矣。”(P679)顾刻本之后,明人陈文耀所辑的词总集《花草粹编》、清初邹祗谟与王士禛所辑的《依声初集》也都采用了“小令、中调、长调”三分法。明末清初,词调的小令、中调、长调的分类法,成了词学界的通例。顾从敬分调本没有具体字数上的规定,清初毛先舒《填词名解》根据对《类编草堂诗余》的归纳概括,明确了“小令、中调、长调”的字数:“凡填词五十八字以内为小令,自五十九字始,至九十字止为中调;九十一字以外者,俱长调也”,并妄称“此古人定例也”(P828)。此后,确有人误以小令、中调、长调之分源自宋代,如沈雄《古今词话》云:“唐宋作者止有小令曼词,至宋中叶而有中调、长调之分,字句原无定数,大致(中调)比小令为舒徐,而长调比中调尤为婉转也。今小令以五十九字止,中调以六十字起,八十九字止,遵旧本也。”(P837)所谓“遵旧本”,不过源自明中叶而已。无论明人顾从敬、陈耀文还是清人邹祗谟、王士禛、毛先舒,都没有将“令引近慢”与“小令、中调、长调”对应起来。“令引近慢”与“小令、中调、长调”作为不同类型的概念,依然泾渭分明,互不混淆。如明万历四十二年所刻顾从敬《草堂诗余》,卷一为“小令”,不仅包括《如梦令》、《丑奴儿令》、《探春令》等“令”体词,还包括《好事近》、《青门引》、《梅花引》等“引、近”体词;卷二主要为“中调”,不仅包括《诉衷情近》、《祝英台近》、《阳关引》、《红林檎引》、《千秋岁引》等“引、近”体词,还包括《唐多令》、《品令》、《声声令》等“令”体词;卷三至卷六主要为“长调”,不仅有《声声慢》、《庆清朝慢》、《木兰花慢》等“慢”词,还包括《六么令》等“令”体词。明陈耀文所辑《花草粹编》按调分类:卷一至卷六为“小令”,不仅包括《十六字令》、《醉公子》等令词小调,还包括《法驾导引》、《好事近》、《琴调相思引》、《早梅芳近》等“引、近”体词;卷七至八卷是“中调”部分,不仅包括《秋蕊香引》、《归田乐引》、《隔浦莲近拍》等“引、近”体词,还包括《唐多令》、《卜操作数慢》、《丑奴儿慢》等“令、慢”之词;卷九至卷十二为“长调”部分,不仅包括《玉女迎春慢》、《熙州慢》、《声声慢》等慢词长调,还包括《临江仙引》、《六么令》等“令、引”体词。可见,当时“令引近慢”并未被看做是分指或概称词体的名词,与“小令、中调、长调”并无关联。其二,以“令、引近、慢”代指“小令、中调、长调”。最早将“小令、中调、长调”与“令引近慢”联系起来的是明代词学家沈际飞。沈氏在《草堂诗余·发凡》中提出:“唐人长短句皆小令耳,后演为中调、长调。一名而有小令,复有中调、长调,或系之以犯近慢别之,如南北剧名犯赚破之类。”将“犯”、“近”、“慢”与“小令、中调、长调”联系起来,认为“犯近慢”是词体“中调、长调”分别的标志。后来,这种说法又被清初王又华的《古今词论》及徐釚的《词苑丛谈》转载,影响益广(P99)。清初朱彝尊虽然严厉批评顾从敬的分调法,却又在无意中对这种分调法起到了推广作用。《词综·发凡》云:“宋人编集歌词,长者曰慢,短者曰令,初无中调、长调之目。自顾从敬编《草堂词》,以臆见分之,后遂相沿,殊为牵率。”(P14)虽然认为宋人“初无中调、长调之目”,但还是认为“慢、令”是就歌词长短而言,且源自“宋人编集”,不觉之间已在为“令、慢”与篇章字数的联系背书。沈雄《古今词话》之说较朱氏更进一步,云:“唐宋作者,止有小令慢词。至宋中叶而有中调、长调之分,字句原无定数,大致比小令为舒徐,而长调比中调尤为婉转也。”(P837)查考宋人编著,并无“中调、长调之分”,即使“小令、慢词”,也并非按照篇幅、字数分别。因此,清万树《词律·发凡》批评云:“自《草堂诗余》有小令、中调、长调之目,后人因之,但亦约略云尔。《词综》所云,以臆见分之,后遂相沿,殊属牵率者也。钱唐毛氏云,五十八字以内为小令,五十九字至九十字为中调,九十一字以外为长调,古人定例也。愚谓此亦就《草堂诗余》所分而拘执之,所谓定例,有何所据!”(P9)因此,万树词谱“但叙字数,不分小令、中、长之名”。如果说以上诸家只是将“小令、中调、长调”与“令、近、慢”部分混淆的话,那么,清代中期的宋翔凤则首次完整地将二者全面混搭。宋氏《乐府余论》“论令引近慢”云:“诗之余先有小令。其后以小令微引而长之,于是有《阳关引》、《千秋岁引》、《江城梅花引》之类。又谓之近,如《诉衷情近》、《祝英台近》之类,以音调相近,从而引之也。引而愈长者则为慢。慢与曼通,曼之训引也,长也,如《木兰花慢》、《长亭怨慢》、《拜新月慢》之类,其始皆令也。亦有以小令曲度无存,遂去慢字。亦有别制名目者,则令者,乐家所谓小令也。曰引、曰近者,乐家所谓中调也。曰慢者,乐家所谓长调也。不曰令曰引曰近曰慢,而曰小令、中调、长调者,取流俗易解,又能包括众题也。”(P2500)假借“乐家所谓”,颠倒二者次序,首次从篇幅字数上来界定“令引近慢”,以“小令”对应“令”词,以“中调”对应“引、近”,以“长调”对应“慢词”,将“小令、中调、长调”三分词体发展成了“令引近慢”四分词体。此后,“令引近慢”成了词调代表与词体标志,“小令”不但包含原来的令词,还代表了一切短调,同时“引近”与“慢”也分别代表了中调和长调。不但行、吟、操、散、促拍、歌头、中腔等词调被代表,而且连王灼《碧鸡漫志》、张炎《词源》记载中与“令引近慢”并列出现的“序”和“破”也隐身其后了。“令引近慢”合称以概指词体,其实质是以篇章字数为标准,比附小令、中调、长调三分法基础上的四分法。这种一刀切的划分,固然简截,却不可避免地造成了分类标准的混乱:一些“令”调不属于“小令”,“引近”不属于“中调”,而有些“慢”词反而归类为“小令”或“中调”。五“令、引、近、长调”的称谓更能体现出这一问题词调名词有数十种之多,为什么最终会是“令引近慢”四者合称以概指词体,而非“令慢”、“令破慢”合称,或者与“行、吟、序、散、歌头、踏歌、中腔”等词调名词合称以概指词体呢?究其原因是多方面的。第一,符合倚声格律,“能包括众题”。按照篇章字数划分词体,符合词体格律,反映了词体的形式特征。“令”词篇幅普遍短小,字数一般在六十字以内,很少超过七十字,在篇幅字数上与“慢”、“引”、“近”之词差别显著。“引、近”之词一般较“令”词长、较“慢”词短,而“慢”词往往篇幅较长。故《四库全书总目提要》云:“后来词谱,依其字数以为定式,未免稍拘,故为万树《词律》所讥。然填词家终不废其名,则亦倚声之格律也。”(P1824)按照字数篇幅划分词体,依据的是多数事实。一些批评意见着眼于小部分事实,不影响其整体的合理性。施文德云:“毛先舒的分类方法,从大体看是正确的,当然也有例外。万树指出的恰恰是小部分的例外,这些例子有着不同的格式,且字数也有相差,同时都在小令与中调、中调与长调分界线的两边。这是事实。因此只要承认这样的事实,毛先舒的三分法还是有效的。”(P82)以“令、引近、慢”代指“小令、中调、长调”,合称以概指词体,同样“从大体看是正确的”。第二,“令、慢”在宋代已有代指词体的先例,“引、近”则是除“令、慢”之外最为通用的词调。宋元时期已有以“小令”或“令、慢”代指词体的先例,如张炎《词源》之《令曲》篇云:“词之难于令曲,如诗之难于绝句,不过十数句,一句一字闲不得。”(P25)显然以“令曲”代指小词短调。因为,无论就词调数量还