晚清诗歌批评与新体乐歌创作

晚清诗歌批评与新体乐歌创作

在中国历史上，尤其是在历代末期，中国的朝代经常陷入动荡和战争。而在这种朝代更替之际的动荡中,文学观念和文学创作也是往往处于反思、蜕变和新生当中。作为清朝的末期,晚清社会的震荡或许是历史上最为剧烈的。晚清以来“革命”的旋风从社会政治席卷到文学艺术领域。“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”都在这一时期的文学变革中起着新人耳目的作用。民国以后,以胡适、陈独秀等为代表而掀起的新文学运动,也在诗歌领域动摇着传统的文学观念,并引领着新文学的发展路向。然而无论是梁启超等人倡导的文学革命,还是胡适等人倡导的新文学运动,作为旧文体主流之一的词,却像一个被珍藏的“古董”,一直徘徊在此起彼伏的文学浪潮的边缘,期间虽也有断断续续关于词体改革的呼声,但终其时代,始终没有从根本上动摇其传统的体制。词在形式上的固守传统到底是受尊崇?还是被冷漠?这确实是一个饶有意味的问题。一“简易之法”的倡议中国古代的文学变革有一个很突出的现象就是必然伴随着文体的变革,楚骚变《诗经》,汉赋变楚辞,古文变骈文,传奇变杂剧,等等,大率如此。在18、19世纪交替之际的中国,惟一可与西方颉颃的文学[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42],也逐渐沦如陈设之古玩,雕章琢句而疏离社会人心,所以“诗界革命”已迫在眉睫。梁启超被认为是“创造新文学之第一人”[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43],他在中国文学守旧与趋新的转折关头,及时输入日本的文学和文体观念,以新名词和俗语入文学,掀起了晚近文学革命的序幕。但梁启超在《夏威夷游记》中提出的“以旧风格含新意境”的理论主张,透露了这场革命本质上也只可能是一场并不彻底的改良而已,他标以为典范的黄遵宪虽曾游宦于新加坡及美国等地,在观念上应该是相当西化的人物,但他的《人境庐诗草》在文体上其实还是承袭了中国古代的传统,康有为在序中称赞其体裁“严正古雅”就是十分明显的例子。所以在梁启超的革命理想中,原本就不包括文体的革新。民国以后,梁启超未竟的“革命”由胡适提倡的新文学运动而承传下来,只是变革的方向从新理想、新意境而转变为以白话为主流的语言和文体变革。胡适致力的是来自于中国方言和欧化语言从而形成的新的“国语的文学和文学的国语”。就语言的通俗化而言,在19世纪中期以后,即在诗坛兴起过追求“简易之法”的创作方法,郑献章《答友人论诗书》即是因友人来信乞示“简易之法”而作的,郑献章描述当时数“巨公”的教诗之道说:“来!吾教尔诗。不必读书也,不必用典也,不必谈格也,第率尔之所欲言者言之,而已佳矣。天下人乐其教之易就也,遂翕然以为宗。”[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42]郑献章是从力纠此弊的角度来引述这一现象的,但从当时人对“简易之法”的翕然为宗,可以看出当时诗风的变化,而且这种以不读书、不用典、不谈格为标志的“简易之法”,实际上已隐含着“白话”和“俗语”的意味,开后来胡适文学改良“八不主义”之部分先河了。胡适的白话文学虽然有民间文学和欧洲文学两条基本来路,但“欧洲文学,最近两三百年如诗歌、小说等皆自民间而来”[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43],则两条来路实际上源于同一起点。所以胡适说:“文学革命的作战方略,简单说来,只有‘用白话作文作诗’一条是基本的。”[5,8,16,21,25,28,33,38,44]胡适自己说他的这种变革的理念既有达尔文以来进化论的影响,也与明代公安派以来特别是清代赵翼、袁枚等人主张的文学因时而变的思想有关,但“袁枚虽然明白了每一时代应有那个时代的文学,他的历史眼光还不能使他明白他们那个时代的文学正宗已不是他们所做古文古诗的人,而是他们同时代的吴敬梓曹雪芹了。”[5,9,15,21,34,39,45]胡适的目的是将白话文学建立为中国文学史的正统和正宗。因为在胡适看来,中国文学的历史经典在白话,中国文学的未来出路也在白话。胡适的努力虽有成效,也在文学界造成不小的震动,但他那种刷洗过的旧诗、夹杂着词调的新诗和过于自由散漫的新诗形式,也使得新诗的前景显得相当迷茫。夹杂的新诗观念带来了新诗体式的夹杂。晚清民国的词体观念,同样浸润在这种新与旧的纠葛之中。走在革命前列的诗歌尚且与传统诗歌有着这样密切的关系,相对滞后的词自然更多地在传统的范围中盘桓。文体的语言形式之争,其实是中国古代文学批评的一个重要内容所在。就词的创作而言,敦煌曲子词与中唐时期白居易、刘禹锡等人的词,都是以白话为基本的语言取向的。宋代柳永的俗词及其两宋之交的俳谐词,其对“白话”的使用都已是相当的纯熟。但在主流文学圈内,“白话”也一直是一个备受非议的话题。李清照《词论》批评柳永“词语尘下”,张炎《词源》力倡“雅正”之说,都是这种思想的反映。不过随着时代的发展,词论上对词体白话的重视甚至推崇,也越来越广泛。清初李渔说:“千古好文章,总是说话,只多‘者也之乎’数字耳。”他并以“一气如话”作为词人的“四字金丹”。李渔《窥词管见》说:“一气则少隔绝之痕,如话则无隐晦之弊。……如话则勿作文字做,并勿作填词做,竟作与人面谈,又勿作与文人面谈,而与妻孥臧获辈面谈。、有一字难解者,即为易去,恐因此一字模糊,使说话之本意全失,此求如话之方也。”究其实质,李渔也无非是在提倡一种自由畅达的白话词而已。胡适不遗余力地提倡白话,欲以此来建构新的文学基础,从理论上来说,与他对“自然”的审美趣味的追求,有着莫大的关系。他在《五十年来中国之文学》中,曾把平民的文学即白话文学分为五个时期:汉魏六朝的乐府;唐代的白话诗和禅宗的白话散文;五代的白话词,北宋柳永欧阳修黄庭坚的白话词,南宋辛弃疾一派的白话词;金元时代的白话小曲和白话杂剧;明清的白话小说。这也是后来胡适撰写《白话文学史》的骨架。堪加注意的是,胡适对白话文学的分期,其重点即在于从语言的角度对“白话”在诗词曲和戏曲小说等各种文体中的渗透的情形做一种历史的钩勒,但在对第三时期——即白话词的理论分析中,除了一般白话语言的意义,其中还渗透着鲜明的自然的观念。他说:“诗句的长短有定,那一律五字或一律七字的句子究竟不适宜于白话;所以诗一变而为词。词句长短不齐,更近说话的自然了。”又说:“由诗变而为词,乃是中国韵文史上一大革命。五言七言之诗,不合语言之自然,故变而为词。词旧名长短句。其长处正在长短互用,稍近语言之自然耳。”“词与诗之别,并不在一可歌而一不可歌,乃在一近言语之自然而一不近言语之自然也。”“词之重要,在于其为中国韵文添无数近于言语自然之诗体。……词之好处,在于调多体多,可以自由选择。工词者,相题而择调,并无不自由也。”胡适特别赞赏陈亮的词,认为其词“无一首不佳”,又评价辛弃疾的“落日楼头”等数句“何等自由,何等抑扬顿挫”,并由此得出“吾国文本可运用自如”的感叹[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42]。凡此都可看出,在胡适心目中,词原本比诗有着更多的自然和自由,而这种自然和自由正是文学革命期望达到的重要目标。所以当钱玄同、刘半农不赞成填词,而赞成填西皮二簧时,胡适直言与其填西皮二簧,“不如直作长短句之更为自由矣”[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43]。胡适甚至说:“我们现在作不限词牌,不限套数的长短句,也是承这自然的趋势。”[5,8,16,21,25,28,33,38,44]胡适所尝试的新诗本质上就是新的长短句,“不限词牌,不限套数”而已。在胡适的观念里,词乃诗之进化,词原本就拥有着比诗歌更多的自然与自由的因素,也因此新诗的变革实际上已包容了词的改革在内了[5,9,15,21,34,39,45]。白话文学的分期虽然有五个时期,但在胡适看来,这第三个时期才是革命性的,因为白话自然的韵味在其中体现得更充分了。历史上的词既然是诗之进化,当代新诗的体式自然也可以借鉴词的体式。以词为诗便成为新诗相当倚重的一种创作方式。在新诗的实践者中,词的意境和形式特点,可能正是当时不少诗人心中难以割舍的。宗白华在主编《时事新报》的《学灯》专栏时曾登载了不少郭沫若的诗,并称他为“东方未来的诗人”,但在形式方面也曾给郭沫若以相当恳切的忠告,建议他把词的韵味写进去,“构造方面还要曲折优美一点,同做词中小令一样,要意简而曲,词少而工”。胡适《尝试集》中的白话诗,胡适自己也感到自己“无论怎样大胆,终不能跳出旧诗的范围”,“实在不过是一些刷洗过的旧诗!这些诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法。句法太整齐了,就不合语言的自然。”而当时的新诗人,“除了会稽周氏弟兄之外,大都是从旧式诗词曲里脱胎出来的”。像新潮社的傅斯年、俞平伯和康白情等,“也都是从词曲里变化出来的,故他们初做的新诗都带着词或曲的意味音节。此外各报所载的新诗,也很多带着词调的”,所以新诗不仅与旧诗藕断丝连,也与旧的词曲有着难以分割的关系。胡适说:“我自己的新诗,词调很多,这是不用讳饰的。”按照胡适对自己新诗创作的分期,在《尝试集》中,除了第三期是比较纯粹的新诗,前两期都与词曲有着一定的关系,第一期中的《沁园春》、《生查子》、《百字令》是一种标准的白话体的旧词,词牌、词韵、句式,莫不遵循着传统的规范。第二期中的《一念》、《鸽子》、《新婚杂诗》、《人力车夫》等,词调和固有的句式虽然消失了,但词曲的意味却是依旧浓郁的。特别是第二编中的不少诗“都还脱不了词曲的气味与声调”。他自称“我之《鸽子》最近词”[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42],或者说“竟完全是词”[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43]。《鸽子》诗云:云淡天高,好一片晚秋天气!/有一群鸽子,在空中游戏。/看他们三三两两,/回环来往,/夷犹如意,/忽地里,翻身映日,白羽衬青天,鲜明无比!不仅句式和意境接近于词,连诗中的词汇也是来源于词,如“夷犹”实是从姜夔“暝入西山,渐唤我一叶夷犹乘兴”撷取而来。《鸽子》带着词的格调,这正体现胡适以词为诗的尝试,或者说从旧诗到新诗的过渡中,词正是一个重要的桥梁。只是由按谱填写长短一定的词变为不拘谱系长短无定的新诗。胡适所说此诗的“词调很多”,主要是在音节上保留了相当多的词的特点。各种节奏形式中,除了“忽地里”作为三音顿不能再分割音节单位外,其余在慢读情况下都可分为单音顿和双音顿,这与词以单音顿与双音顿为主的特点正相符合。此外《鸽子》句式以四、五、七言为主,押韵较密,与词的体式也相近,胡适之所谓此词“最近词”大约就是针对着此诗在句式、音节、韵脚等多方面的综合因素来说的。胡适的《送任叔永回四川》第二段,胡适也说:“懂得词的人,一定可以看出这四句长句用的是四种词调里的句法。”[5,8,16,21,25,28,33,38,44]诗云:你还记得,我们暂别又相逢,正是赫贞春好?/记得江楼同远眺,云影渡江来,惊起江头鸥鸟?/记得江边石上,同坐看潮回,浪声遮断人笑?/记得那回同访友,日暗风横,林里陪他听松啸?像这种完全用词调中的句式来组合成“新诗”,在胡适《尝试集》中确实不是偶然的现象。他的《奔丧到家》诗的前半首,“还只是半阕添字的《沁园春》”[5,9,15,21,34,39,45]。胡适还说他的《飞行小赞》就是用《好事近》的词牌来写的,惟一变化的是上下阕换了韵脚,上半结句由一/四句式改为二/三句式而已。诗云:看尽柳州山,看遍桂林山水,天上不须半日,地上五千里。古人辛苦学神仙,要守百千戒。看我不修不炼,也腾云无碍。胡适说:“我近年爱用这个调子写小诗,因为这个调子最不整齐,颇近于说话的自然;又因为这个调子很简短,必须要最简炼的句子,不许有一点杂凑堆砌,所以是做诗的最好训练。”由此我们可以知道,胡适做诗的骨架往往来自于词调,取词调的平仄不拘和长短自然为新诗的神韵。他曾编选《词选》一书,这对其新诗创作也有着一定的影响,他自己就说:“近年因选词之故,手写口讲,受影响不少,故作白话诗,多作词调。但于音节上也有益处,故也不勉强求摆脱。”胡适在《谈新诗》一文中还引用了刊发在1919年第2期《少年中国》上周无君的《过印度洋》诗:圆天盖着大海,黑水托着孤舟。/也看不见山,那天边只有云头。/也看不见树,那水上只有海鸥。/那里是非洲?那里是欧洲?/我美丽亲爱的故乡却在脑后!/怕回头,怕回头,/一阵大风,雪浪上船头,/飕飕,吹散一天云雾一天愁。胡适说,周无君的“这首诗很可表示这一半词一半曲的过渡时代了”。胡适的这个判断很可能来自于这首诗中雅俗结合的语言特征,一头一尾的精炼雅致和中间数句的流俗,显得非常清晰。这与李渔《窥词管见》所说:“诗之腔调宜古雅,曲之腔调宜近俗,词之腔调则雅俗相和之间。”持论相似。从自己的新诗最近词,到新诗中的段落组合不同词调中的句式,再到这“一半词一半曲”的阶段,新诗的发展一直是依托着传统的词曲来进行的,或者说用传统的词曲来改造旧诗,正是胡适等一帮新诗尝试者走过的一段历史里程。除了旧体诗词的句式可以变化为新诗的句式,旧体诗词的音节也可借用为新诗的音节,这也是新诗的一种成功尝试。胡适认为沈尹默的《三弦》是就是“用旧体诗词的音节方法来做的”,但“从见解意境上和音节上看来,都可算是新诗中一首最完全的诗”。沈尹默的原诗是:中午时候,火一样的太阳,没法去遮阑,让他直晒长街上。静悄悄少人行路;只有悠悠风来,吹动路旁杨树。谁家破大门里,半院子绿茸茸细草,都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低的土墙,挡住了个弹三弦的人,却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。,门外坐着一个穿破衣裳的老年人,双手抱着头,他不声不响。胡适认为此诗用挡、弹、断、荡四个阳声的字和段、低、低、的、土、的、的七个阴声的双声字参错夹用,更显示出三弦的抑扬顿挫。这是过渡时期对旧诗音节的妙用,而新诗努力的方向犹在自然的音节。这种自然的音节在旧诗词里也是存在的,平仄不一定完全切合,但与词意是自然切合的。朱光潜把新诗与词曲的这一份纠葛看作是新诗难以取得彻底成功的关键所在,他说:“我以为新诗的最大的成因是白话运动与西方诗的输入。初期新诗人也许学有若干词曲的影响,但是那不一定是好的影响,而且就实在情形论,与其说他们从词曲解放到新诗,不如说他们从新诗复古到词曲,旧的影响无形中阻止他们解放的企图。”[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42]从词曲对律诗的突破受到启发来探讨新诗发展之路,又把词曲的自由当作新诗的努力方向,无疑,新文学运动确实兼有向前看和向后看的双重价值取向。以词为诗,以诗统词,诗与词在文体上的趋同应该是受到当时文学观的直接影响的。由于受到西方文学观念的影响,晚清与民国时期的诗歌与诗人的概念也在发生着悄悄的变化,广义的诗歌越来越得到大家的认同。高旭《愿无尽庐诗话》云:“中国旧时所称诗人,乃狭义之诗人,而非广义之诗人。若西国,则所布龙、苏克斯比、弥尔登诸人称之为世界大诗人者,非专指五七言之韵语而言。凡一切有韵之文,传奇脚本之类,皆包括在内。所谓诗者,乃足尽其量。”[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43]推行的正是所闻广义的诗人的概念。在王国维的话语系统里,诗人、词人、小说家和戏曲家也都可以纳入到“诗人”的范畴中来的。在胡适的观念里,新诗的改革就是以传统的旧诗和词曲相统一为前提的,他虽然认为“五七言成为正宗诗体以后,最大的解放莫如从诗变为词”[5,8,16,21,25,28,33,38,44]。但这种解放也仍然是不彻底的,因为词包括由词变化而成的曲“始终不能脱离‘调子’而独立,始终不能打破词调曲谱的限制”。而新诗的革命就是将残存的调谱和格律统统推翻,所以胡适明确说:“……直到近来的新诗发生,不但打破五言七言的诗体,并且推翻词调曲谱的种种束缚;不拘格律,不拘平仄,不拘长短;有什么题目,做什么诗;诗该怎样做,就怎样做。”[5,9,15,21,34,39,45]所以从本质上,诗的革命也就是词和曲的革命,故实在毋须并提新诗、新词和新曲。胡适认为传统文学革新中,由诗到词,由词到曲,这一变革始终是不彻底的,是不断减少束缚,但不是完全解除束缚。但由此带来的另外一个问题就是文体的区别和特性问题,胡适显然要融传统的诗词曲为统一的新诗,这种革命是以简化文体为前提的,而文学的丰富性在某种程度上是以文体的丰富性为前提的,把文体的丰富性消解后,文学的生机也就自然会受到影响了。这与胡适“为大中华,造新文学”的初衷可能还是有不小的差距的。吴梅《词学通论》即认为民国以来的词学虽然存在着危机,如“世变纷纭,士乏潜心学问之暇,一也;旧日韵律声歌,过于繁杂,探究为难,二也;异说流行,学者耳目意志莫能专一,三也”。但由此判断今后词坛“遂为若辈所谓革新者篡之而代兴”,则又不然。吴梅期望的是令、引、近、慢的“异世而生”,而非以诗统词的局面,所以他对新诗抛弃传统的做法极为不满:“今革新者昧乎此理,猥以调谱之难于董理,乃剽东瀛之俳句,西洋之散文诗以代之;徒掉以译式之文法,书以蟹行之行款,使读者歆其异表而失其韵味,而嚣然自号曰:‘吾有内心声律也。’呜呼!天下人宁尽聋盲乎?”吴梅的词情也许过激,但主张维护词体的独立,反对以诗统词的理念,还是值得重视的。二曲体字声观念的转变处于文学革命前列的人将目光和目标都放在新诗的创造方面了,虽然在革命的言论和实践中,难免与词有着千丝万缕的联系,或借鉴其长短不一的句式,或大体按照词调的音节来写新诗,词行走在文学革命的边缘,不时要充当着踏板和马前卒,但其本身可以说波澜不惊,隐遁在革命的外围,似乎静等着被新诗“统战”的结局。但胡适的这些过于激烈的主张,在词学家的眼中不过是贪图简易而已,正如郑文焯《大鹤山人词话》所说:“凡为文章,无论词赋诗文,不可立宗派,却不可偭体裁。”王国维承清代焦循等人之说,主张“一代有一代之文学”,但他的《人间词话》并没有将词进一步进化的意思,而是将词的体性限定在“要眇宜修”上。他向往的是南唐君臣和北宋的“不隔”之词,对新诗从不置喙,而对“新”词则几乎连憧憬也没有过。新诗运动企图以诗来包容词曲的文体,确实有悖于文体发展的自然规律。郑文焯对当时学词的人因为困于词的谱律,“顿思破析旧格,以为腔可自度,点者或趋于简便,借口古人先我为之,此‘畏难苟安’之锢习使然,甚无谓也”。詹安泰也说:“(词)名称体制,俱为异域之所无;循名核实,岂可混同于诗歌!而或以派入诗歌一类,似已未为精确也。”[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42]这是对胡适等人试图以诗统词的文体革新的明确否定。当新诗浪潮激涌之时,词学家写的《论词之作法》仍是专注于光大词的传统风格和体制[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43],正有任尔风起云涌,我自巍然不动的意味。夏承焘就明确指出,处今日而论歌词,必须立足于两点:其一,不破词体;其二,不诬词体。既反对不守四声和传统句法,也反对拘于四声而不愿通融,因为唐宋词之字声本身就处于动态发展的过程中[5,8,16,21,25,28,33,38,44]。当胡适在以白话来建构新文学的基石的时候,诗的尚俗与词的尚雅就形成了明显的对比。譬如叶恭绰的《广箧中词》就坚守着“雅言”的原则,“语体词”及“文语糅杂者”被一例摒弃。不过这是表面的情形,词学家内部对词体的观念实际上也是处于矛盾与斗争之中。与诗学界大刀阔斧的革命不同,词学家们徘徊在复古与创新二端,各自提出自己的看法甚至实行的路径,声音也许不够宏亮,范围也许过于狭窄,但传统词体观念的动摇却是昭然可见,变革词体的呼声其实也是一直在持续的。文学革命在韵文上的目标是打通诗词曲的文体界限,以新诗来锻造新的惟一的韵文样式。而来自词学界内部的变革;其宗旨是把词从一种来自于传统的过多的限制变革为一种从内容到音节声韵更切合时代需要的文体,属于文体内部的调整,目的是为了使词在新的历史时期焕发出新的时代气息和新的时代魅力,变暮气沉沉为朝气勃勃。詹安泰在20世纪40年代初撰成《中国文学上之倚声问题》一文即致力于新词的发扬与改革。他认为词区别于其他文体的形与质,就在于声、调、韵、律,而单就“声”而言,严守与力破者皆有其人。詹安泰则认为,在新的历史时期,株守四声已缺乏充足的理论支持,因为词乐失传,墨守四声,也无法付之歌喉;再说古词同一宫调者,其声字每有出入,无法确立一个统一的标准;兼之古代方言众多,其入词者读法各异,声之标准更难把握[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42]。但詹安泰同时也认为,如果完全不考虑“声”的特点,则词的“倚声之义将安附丽”?而失去文体本体特性的改革,实际上等同于毁灭一种文体。詹安泰结合当时的社会现实,提出了两条改革词的途径:其一,就形以求质,使声情吻合;其二,变质以求形,使声乐吻合。前者是从声字的本身与句、调的组织而言的,涉及到词的美学品格问题。詹安泰认为精通音律者,自可不拘一格以变化出奇;而不精音律者,则不容随意逸出音律束缚。詹安泰详细考察了词各种声字配合的不同之法,认为:“以若是其复杂之配合,故无不可以表达之情思。大抵表现柔婉缠绵或悠扬凄清之情思多用平声字,表现幽咽沉郁之情思多用入声字;多用上声字,则矫健峭拔;多用去声字,则宏阔悲壮。其声情常相吻合,故得以清唱,谓之‘雅音’,一字一句,白石旁谱,略可考见,非若曲之必曼衍其音或紧缩其辞而后始得显其节奏之美也。”而以句式而言,词有折腰句、尖头句、偶句、叠句、复句等;以调式而言,又有单调、双叠、三叠、四叠、摘遍、转踏、联章等。传统词在体制上的丰富已自足地构成了一个抒写领域,如果以“有复杂之情思而词调太少不足以表现,有繁会之节奏而词语太简不足以相容”,而欲废置或变革词体,真是匪夷所思。詹安泰认为现在要做的是对词调的归纳、整理和选择的工作,高谈变革或以自身涉猎浮泛而欲行废置之议,都不是一种科学的态度。所谓“变质以求形,使声乐吻合”,主要是针对词的音乐性而言的。初期流行的词都以便歌协乐、声调妍美为特征,至其语言文字反在其次,乃因填曲子之“泛声”、“散声”而成自然之长短句。自元代词乐失传以后,学词者忽略其音乐性,而专力于文辞之修饰,此实舍本逐末。詹安泰认为:“窃以果欲保存我国特有之词学,则使之合乐,为第一要义。”这是一个久已存在的难题,元以后学者大都对于词乐也是绕道而行。但詹安泰认为词乐问题实无可避免,词乐虽不可完全复原,但对其所用之乐器及其具体用法,还是可以大致考见的。他引姚华《与邵伯书》云:“五代、北宋词,歌者皆用弦索,以琵琶色为主器;南宋则多用新腔,以管色为主器。弦索以指出声,流利为美;管色以口出声,的皪为优。”这就为考证词乐提供了一条值得重视的途径。他认为在考明乐器及其用法的基础上,依古人一字一音、一句一拍的唱法,配以谱字,参证白石旁谱,如果诸家相同,则可以看作是宋谱之旧;如果不合,也可以易以他器,运以新法。如此反复参酌,终能使词恢复到可以歌唱的境地[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43]。易大厂早年也曾将四声创为清浊虚实之论,以实行“填词”之“填”的意义,但要由此上窥宋代乐曲之旧,了解宋代唱曲之原法,真是戛戛乎其难矣。应该说,詹安泰对词的传统体制研究是相当深入的,他所提出的两条发扬和变革词的途径,因为有充足的历史事实的支持,因而从理论上来说也是完全可以成立的。但詹安泰把词看成是中国的“国粹”,他所谓“变革”仍是以“复古”为本质特征的,他提出以复原宋元旧谱及其唱法为目标,这是一个相当充满浪漫色彩的憧憬,但实际上其途维艰。即对于白石旁谱的解读,至今也难有定论,要想由此宕开一条生路,实在是崎岖可料,甚至会充满着荆棘[5,8,16,21,25,28,33,38,44]。元以来的词,之所以大体停留在语言修辞方面,并不是对词乐的主动抛弃,实有不可抗拒的原因在内[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42]。相比于詹安泰的复古乐,“合今乐”也许是词体改革的一种更为大胆的想法,叶恭绰堪称其代表人物。叶恭绰的基本思路就是求各地风谣,合之今乐,从而别创新体,别名为“歌”,不仅在内容上向民间推进,而且在音律上与时代接轨,其改革理念可以说是相当前沿。“今乐”的内涵兼指中西当代音乐。在词体的变革上,叶恭绰理论与实践并进。他对于晚近词学的繁盛,也是持充分肯定态度的,他在《清名家词序》中曾用“声家竞起,万派争流”形容近代词学。但在这种热潮中,叶恭绰始终是一个清醒的词体改革者,他不是沉溺在这种表面的复古热流中,他看到飞速变化的时代与传统词体之间难以协调的矛盾,他直言自己“恒持通变之说”,词的前途只有“创为新体之歌以应时会”,才是词体可持续发展的必由之路。为此,他作了许多理论的探讨和实际的宣传。他认为“体制必有所承,以资蜕化”,他编选《全清词钞》的目的正为新的“蜕化”中词体准备一个必须有所依承的基础。叶恭绰把朱祖谋看作是传统词学的结穴,而词学的发展必须在此基础上别开新途,他在《广箧中词》卷二中说:“强村翁词,集清季词学之大成,公论翕然,无待扬榷。余意词之境界,前此已开拓殆尽,今兹欲求声家特开领域,非别寻途径不可,故强村翁或且为词学之一大结穴。”这与沉溺在梦窗词风中的晚清词坛,不啻是一声棒喝。这种新途的核心是韵语与音乐合一,叶恭绰认为词体的发展不仅不同于宋词,也不同于元曲及明清之词,它应该是“合诗骚歌谣而为一”,它可以预料的特点是:“章句之长短,音韵之平仄,皆不必局限,而以必能合乐为主。”[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43]叶恭绰拟定这种新体词曲名为“歌”。“歌”的出现也就意味着传统词曲的退位。他在1952年写的《全清词钞后记》中说:“抑今之歌咏,多能合乐,其流行当极广,已证前此吾言之不谬。第歌咏源同于词曲,固无疑义,寝假文艺音乐之进步,能贯通古今中外,则前此词曲之未能合乐者,或亦可悉被管弦。是诗词曲歌之间,似不必定为鸿沟之画,则词之存在,当如诗与曲仍有其一定之地位。”可见叶恭绰的词学,是一种发展的词学,也是一种改造的词学,他不仅希望用“歌”来代替传统的词曲,同时也希望能用“歌”的音乐,来恢复传统词曲的音乐特征,即形成旧曲新唱的局面。叶恭绰以“歌”来发展“词”,我们也许可以用当今的流行歌曲来印证这一理论,但以新曲来谱唱旧词,则至今也难说已成规模,更难以说得到认同。龙榆生被朱祖谋视为词学传人,其拳拳尊师之意在其所作诗词和学术论文以及主编之《词学季刊》上殷殷流露,又为编辑遗书,广其影响。但在词体的变革上,龙榆生却不囿师说。朱祖谋以“律博士”闻名于晚清和民国词坛,但其所谓“律”主要是就四声清浊的“律吕”来说的。但词之律,除了音律之外,复有音谱,此张炎《词源》所谓“作词五要”之第三要“填词按谱”之谓也。就宋词的实际而言,填词按律易而按谱难,此在精通音乐而领衔大晟府之周邦彦也有与音谱间有未谐之处。宋末能粗通音谱之人已不可多得,故张炎、沈义父等于其书中颇存“存亡危急”之心。但他们对音谱的“救亡”并没有产生影响,宋词音谱依然悄无声息地消逝了。明代以后,为求恢复宋词之旧,颇有人在对宋词的斟酌排比中,考订其原有规范,张《诗余图谱》、程明善《啸馀谱》、赖以邠《填词图谱》、万树《词律》诸书之所谓“律”或“谱”其实都是总结的词的声律特点和规律,于“音谱”一端,固未尝措手也。晚清以斤守四声为填词之能事,实是退而求其次的做法。龙榆生认为,就学术性而言,研究四声清浊确有其价值,而且与音谱研究也有其辅助价值,但两者是无法等同的,他说:“自音谱失传,而填词乃等于作诗。诗律有精粗,而不能偭规矩。词既有共通之规式,则或依平仄,或守四声,自可随作者之意,以期不失声情之美。今日既无音谱,以定吾词,虽谨守四声,亦只能吟而不能唱。吾知他日必有聪明才智之士,精究乎词曲变化之理,与声韵配合之宜,更制新词,以入新曲。今之乐犹古之乐也,苟能深明乎声律之妙用,正不妨‘自我作古’,更何必以‘自制新词’为嫌哉?”[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42]龙榆生提出的自制新词以入新曲的主张,既坚持了“词”的传统特征,又从词的可持续发展角度拓展了新的领域,其理念是深可信服的。在精研中西乐理的基础上创制新体乐歌,是龙榆生孜孜以求的梦想。他说:“中国歌词之体制,恒随乐制为推移……一代有一代之乐章,物穷则变,亦事理所必然。居今日而言创作新体歌词,欲求其吻合国情,而又不违反文学进展之程序,则舍精研中西乐理,而又明于词曲递嬗之故,其道莫由。”[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43]又说:“今日为适应西来音乐,而谋使之与吾民族性相融合,以造成一种新国乐,而收化民成俗之效,舍别创适合吾民族习惯之新体歌词以相调节,其道未有。”其实词体的产生就是伴随着胡乐的传入而与中原传统的清乐、俗乐交会逐渐形成的,则在燕乐失传之时,再借中西音乐而融汇贯通成新国乐,自然也是可行的。为此,龙榆生在任教国立音乐院期间,即与音乐家萧友梅、黄今吾和李惟宁等多有切磋,主张在研求古乐和酌取西乐的基础上,“或因旧词以作新声,或倚新声以变旧体”[5,8,16,21,25,28,33,38,44],创制出属于新时代的“新体乐歌”。词学家在理论上的憧憬,也得到了音乐家的响应,一些音乐家对此体现了十足的信心和勇于尝试的胆魄。易孺就认为现在有关唱词的文献虽有待进一步收集和整理,但“以后必可以唱词”[5,9,15,21,34,39,45],“居今日尚弃而不讲唱词之法,是谓入宝山空回”,他说:“今日有五线谱以记欲唱之词音,有钢琴、风琴,一打便成欲唱之词调,有笛(Flute)一吹便出欲唱之调声,而谱纸及乐器,随处可得,Flute,更便于携带。此是最好机会,如何再能不群起而研究唱词也。”易大厂希望充分利用西洋乐器音域宽广的特点,来取代我国传统乐器箫或笛音域狭窄、不敷宫调之用的不足,形成唱词的新局面。在30年代初期,叶恭绰、龙榆生、萧友梅、蔡炎培、易孺、黄自、刘雪庵等人倡议成立“音乐艺文社”,主编《音乐杂志》季刊,试图以中西音乐为背景,开辟新的音乐和歌词疆域,将古代“音乐”与“艺文”合一的传统在新的但却是“音乐与艺文分趋没落”的历史时期向前推进。他们的努力集中在两方面:一面发挥乐理;一面自由作长短句,然后由音乐专家作谱。其中萧友梅和黄自等,都是曾留学英美专攻音乐的音乐家,他们力图融合中西音乐,把传统诗词的神韵境界作了新的音乐诠释,如黄自就曾为苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》、王灼的《点绛唇·赋登楼》、辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》等谱曲,青主(廖尚果)的《清歌集》中为苏轼《念奴娇·赤壁怀古》和李之仪《卜算子》(我住长江头)等谱的曲,也曾一度盛行于当时。其他如萧友梅的《今乐初集》、《新歌初集》,歌词则基本采用易大厂作的古体诗词,而赵元任的《新诗歌集》则用刘半农、刘大白、胡适、徐志摩等人创作的新诗,形成了古体与新体并进的态势。不过这种“今乐”和“新歌”,虽然在歌词上游离在古体与新诗之间,但在创作规模和体制上始终未能形成为一种新文体的强大动力,加上从30年代后期开始,中国社会陷入到连续十多年的抗日战争和解放战争,音乐和艺文的发展方向便不可避免要发生转变,方兴的改革便渐趋停顿。人事牵率,因循未就。但此意此志,一直深蕴在心,所以在40年代初,龙榆生复又以“新体乐歌”相提倡,主张在篇章、句读、声韵、色泽四方面深加研讨,参酌古今,以构成新的乐歌形式[1,3,6,14,19,23,26,29,31,36,42]。龙榆生的这种合古今中外于一体的变革思路,确实具有震撼人心的吸引力,而且从理论上来说,应该也是可行的,但正如燕乐与词体的融合要经历数百年才能渐趋成熟一样,新的词乐与新的歌词的配合也注定不是短时期内所能完成的,所以终其20世纪,这种新体乐歌不仅没有最终形成体制上的稳定性,而且也没有在一个更大范围内流传开来,所以也只是少数词人的憧憬和尝.试而已[2,4,7,15,20,24,27,30,32,37,43]。然前瞻未来,对新体乐歌在体制上的最后完成,我们倒是不妨抱持乐观其成的心态,只是还需要时间的磨练而已。三恢复原词声韵的必要性“文化转型时期决不是一个短的时期,春秋战国到西汉儒家成为正统,定于一尊,是经过了三四百年。魏晋到隋唐也经过了三四百年。从19世纪末到现在不过一百多年,因此可能还得有一个相当的时期,中国文化才可以走出转型期,形成新的文化传统。”[5,8,16,21,25,28,33,38,44]大的文化转型是如此,小的文体变革也是如此。所以,当我们回首20世纪上半叶围绕着词体变革的种种观念和实践,我们固然要承认所谓的变革是一场缺乏充分理论准备的变革,也因此注定是难以取得完全的成功的。一种文体只有在接受当中,才能充足地体现其生命活力,而文体的接受又往往离不开音乐和演唱的传播方式。中国的韵文文体在起源和发展过程中,都是借助于“乐”而得以生存、发展和壮大的。在文体格局初定后,才会逐渐由乐律向格律方向过渡。在新诗开始的一段时期,其实也不无从音乐和演唱的角度来关注新诗的,如俞平伯就曾说:“从前诗词曲的递变,都是跟着通行的乐曲走的……新诗的冷落,没有乐曲的基础,怕是致命伤。”[5,9,15,21,34,39,45]朱自清在《唱新诗等等》一文中也明确提出:“诗的乐曲的基础,到底不容易忽略过去……新诗若有了乐曲的基础,必易入人,必能普及,而它本身的艺术上,也必得着不少的修正和帮助。”朱自清曾回忆赵元任谱曲演唱刘半农《教我如何不想她》和徐志摩《海韵》两首诗的情形,认为新诗要成为“文学的正体”,这是一条无可避免的道路。但如赵元任一类的人物在当时还只是个别,新诗的前途也因此不免显得黯淡。胡适在新诗文体形态的建构方面确实有不可抹杀的贡献,但胡适对于新诗演唱特点的忽略,使新诗的生命力和普及度都受到了巨大的影响。20世纪30年代的词学承续着晚清以来的声势,依然呈现出兴旺的景象。吴梅描写民国以