《错修身》《小孙屠》戏曲比较研究

《错修身》《小孙屠》戏曲比较研究

《错身》和《小孙滩》是现存时代相对明确、内容相对完整的两部元朝戏剧作品。它在戏剧发展的历史过程中发挥着非常重要的作用和意义。学术界对于《错立身》、《小孙屠》的研究,相对于《张协状元》是较少的,且主要集中于主题、结构、人物塑造等较为窄小的格局中。金宁芬先生在《南戏变迁研究》中对相关问题已经梳理得较为清楚。如果我们改变一下传统的研究方法,从曲律学的角度对这两部作品中曲牌的来源、去向及其构成特点做出细致的比较性的考察,或许会对这两部作品有更加深入的认识,也可能深化对戏文及其历史发展过程的了解和把握。一继承与补充本出型曲式在《错立身》、《小孙屠》两部作品中,有与《张协状元》同名曲牌42个:[一封书][一枝花][七娘子][三叠排歌][山坡羊][天下乐][水红花][西地锦][江儿水][羽调排歌][忒忒令][孝顺歌][迎仙客][尾声][刮鼓令][金蕉叶][花儿][风马儿][红绣鞋][风入松][柰子花][香柳娘][红衲袄][红芍药][粉蝶儿][剔银灯][望远行][麻婆子][菊花新][紫苏丸][凤时春][转山子][新水令][醉落魄][驻马听][浆水令][缕缕金][锦缠道][赚][临江仙][锁南枝][鹅鸭满渡船]。其中,与《张协状元》相同的曲牌有19个;与《张协状元》略有变化的曲牌有16个;与《张协状元》不同的曲牌有8个,[尾声]凡两见。1.与《张协》相同者19个[一封书(《张协》题署[秋江送别])][天下乐][水红花(《张协》题署[金莲花])][忒忒令][孝顺歌][迎仙客][刮鼓令][风马儿][红绣鞋][红芍药][粉蝶儿][望远行][凤时春][转山子(《张协》题署[抟山子])][醉落魄][驻马听][临江仙][锁南枝]。[尾声]:《错立身》第十三出存录一曲,与《张协》第十四出同,与南曲[正宫]、[南吕]、[中吕]之[尾声]同;《错立身》第五出存录一曲,与《张协》第二十出同,与南曲[仙吕]、[羽调近词]之[尾声]同。2.与《张协》略有变化者16个[七娘子][西地锦][江儿水][金蕉叶][花儿][柰子花][香柳娘][红衲袄][剔银灯][紫苏丸][缕缕金][锦缠道][赚][鹅鸭满渡船]。[三叠排歌]:《错立身》第五出、第十四出共录[排歌]两首,题署与《张协》第十六出同,词式略有不同,与南曲[仙吕过曲·三叠排歌]同;钱南扬《校注》第十四出已直书[三叠排歌]。[羽调排歌]:《错立身》第五出、第十四出共录[排歌]三曲,题署与《张协》第十六出同,词式略有不同,与南曲[仙吕过曲·羽调排歌]同;钱南扬《校注》第十四出已直书[羽调排歌]。小结《错立身》、《小孙屠》中共有与《张协状元》相同和略有变化的曲牌35个,详见表一。这表明这些曲牌比较常用,也相对比较稳定,当是戏文的基本曲牌。这些曲牌都不经变化或略经变化即传入南曲昆腔,也说明了这一点。在此当中,有14个曲牌始见于《张协》而入《错立身》与《小孙屠》,占曲牌总数的40%。这些曲牌当均出于民间歌谣。在另外21个曲牌中,与唐曲相关者4个,均不可考或不同;与诸宫调相关者9个,其中7个相同或近似,2个不同;与赚词相关者4个,相同或相近的2个,不同的2个;与唐宋词调相关者15个,相同或相近的10个,不同的5个;与北曲相关者12个,不同者有6个,仿北曲而作者1个,相同或相近者5个:其中与词调、赚词、诸宫调均相同或相近者3个,仅[金蕉叶]、[驻马听]2个曲牌与词调不同,而与北曲相近。总计与诸宫调、赚词、词调均相同或相近的曲牌达13个,表明两者间密切的相承联系:如[迎仙客]、[粉蝶儿]、[临江仙]等,诸宫调、词调与戏文均同,此当是同源共生而产生的超区域性的曲牌。[赚]明显出于诸宫调,而与唱赚之[赚]不同;[天下乐]则出于词调,与北曲出于诸宫调者有所不同;等等。这些当是受到不同音乐系统的影响而产生的曲牌,也可以讲是在继承过程中因选择性差异而产生的区域性曲牌。[一封书]、[水红花]二曲均改换旧名,[转山子]或因形近而误,但与《张协》所用[秋江送别]、[金莲花]、[抟山子]全同。这种情况与词调中一调多名相类似:在依调填词中,往往因为某一词调中出现了佳句,后人遂以此佳句作为原调之别称,如[大江东去]之于[念奴娇]、[台城路]之于[齐天乐]、[个侬]之于[六丑]之类。[一封书]最为典型:自从《错立身》第二出运用[秋江送别]咏唱书信,并改其名为[一封书]后,《蔡伯喈》、《王十朋》等戏文遂仿作之,进入南曲,此调便专用于歌咏书信内容了。但此类曲牌仅占《张协状元》所有162个曲牌的21.6%,也仅是《错立身》、《小孙屠》二剧109个曲牌的32.1%。这表明即便到了元代中期,戏文曲调仍处于不断变化、发展、丰富的过程之中。3.与《张协状元》不同的曲牌有8个[一枝花][山坡羊][风入松][麻婆子][菊花新][新水令][浆水令]。[尾声]:《错立身》第九出存录一曲,出诸宫调,与《张协》不同,与南北曲亦不同,仅见于此;《错立身》第十二出存录一曲,仿北曲[越调·尾声],仅合首二句作七字一句,余同。小结此8支曲牌的基本情况,可详见表二。其中,[一枝花]、[新水令]为北曲之仿作,实可入以下“仿北曲而作者”一类。[山坡羊]、[风入松]、[麻婆子]、[菊花新]、[浆水令]五曲均为一名二调或有二个以上的词式,说明《错立身》、《小孙屠》中此五曲较《张协状元》,皆新创一格,已经不再使用《张协》旧格。此五曲后均直接进入南曲或略经转换后入南曲,说明《张协》所用旧格此时已被淘汰,而《错立身》、《小孙屠》所创新格则具有较为旺盛的艺术生命力,为南曲昆腔提供了新的曲调或新曲调的基础,实可入以下“始见于二剧而入南曲者”一类。[尾声]因一名四格而显得十分特殊:其式1、式2出诸宫调,经《张协状元》、《错立身》而入南曲;式3亦出于诸宫调,仅见于《错立身》,以后不见再被使用,或被归并到式2中去了,当属“仅见于二剧者”一类;式4则为《错立身》仿北曲而作。当然,[尾声]之名虽同,但在诸宫调、北曲、南曲中却因宫调不同而多有不同,一名多格,彼此差异,十分普遍。《错立身》中四支[尾声]即有四格,即是在此背景下产生的特殊情况。二[北地番曲]南曲[双调]在《错立身》、《小孙屠》两部作品中,有《张协状元》中未见曲牌67个:[一撮棹][八声甘州][七精令][上小楼][山花子][六幺序][天净沙][水底鱼儿][水仙子][少年游][玉交枝][四国朝][犯衮][石榴花][四边静][四犯腊梅花][那吒令][地锦花][光光乍][朱哥儿][折桂令][泣颜回][金鸡叫][夜行船][刷子序][金珑璁][念佛子][鬼三台][后庭花][桃李争放][桂枝香][破阵子][高阳台][梁州令][麻郎儿][惜奴娇序][惜奴娇][梁州第七][梧桐树][得胜令][挂真儿][梧叶儿][淘金令][梅子黄时雨][脱布衫][甜水令][紫花儿序][乔合笙][黄钟尾][解三酲][圣药王][渔家傲][端正好][赏花时][乐安神][驻云飞][调笑令][扑灯蛾][雁儿落][锦衣香][锦天乐][忆多娇][鹊踏枝][绣带儿][绣停针][铧锹儿][斗鹌鹑]。其中,有所来源者10个,始见于二剧而入南曲者28个,仅见于二剧者8个,仿北曲而作者21个。具体情况,详见表三。1.有所来源者10个[八声甘州]:《错立身》第九出存录两首,与同名词调不同,与北曲[仙吕]略有不同,与南曲[仙吕过曲]正格变格互易。[玉交枝]:《错立身》第六出存录两首,与同名词调不同,但与北曲同名曲牌当均出于词调,与南曲[仙吕入双调]同。[四国朝]:《错立身》第十二出存录一首,与南曲[越调慢词]末二句同,钱南扬《校注》:“引子辞句可以减省,此为末两句。”是。宋杂剧有[四国朝],金院本有[四国来朝]。此名始见于北宋后期。《独醒杂志》:“先君尝言,宣和末客京师,街巷鄙人多歌蕃曲,名曰[异国朝]、[四国朝]、[六国朝]、[蛮牌序]、[蓬蓬花]等。其言至俚,一时士大夫亦皆歌之。”王国维列宋杂剧[四国朝]入“见于金元曲调者”,不确;昌集兄认为此曲“源本北地番曲,北宋后期传入宋土,是为共域性曲牌,亦即南北分唱之调,故为早就‘北曲南化’的‘南曲’(南曲诸谱入“双调”引子)”,所论甚是。可补充说明两点:此曲并未进入北曲曲谱,当仅于北方民间流传。此曲在南曲曲谱中,大多为[双调引子],如《蒋谱》、《沈谱》、《新谱》等,亦有为[越调慢词]者,如《九宫正始》;慢词可用作引子,且所属[越调]者,正与此出所用[越调]北套同一宫调。[石榴花]:《小孙屠》第九出存录二首,与诸宫调大同小异,与北曲[中吕]稍有变化,与戏文其他同名曲牌格律均略有不同,与南曲[中吕过曲]正格变格互易。[夜行船]:《小孙屠》第十三出存录一首,与词调之七字起句者同,与北曲[双调]仅末句略有差异,与南曲[双调引子]同。[破阵子]:《小孙屠》第三出存录二曲,与唐曲不同,与词调仅第二句叶韵,余同;与南曲[正宫引子]同。[高阳台]:《小孙屠》第十八出存录一首,与词调仅合末三句作二句,余同;南曲[商调引子]与词调同,与此略有不同。[梁州令]:《错立身》第三出、《小孙屠》第九出各存录一曲,与词调不同,与诸宫调[正宫]同名曲牌仅第二句增一字,余同;与北曲[正宫·小梁州]略有变化,与南曲[正宫引子]同。[惜奴娇]:《小孙屠》第十七出存录一曲,与词调、诸宫调[双调]、南曲[双调引子]均同,仅用首三句,为省句格。[渔家傲]:《小孙屠》第三出存录一曲,与词调不同;与南曲[中吕过曲]略有变化。小结此10支曲牌,虽有与唐曲同名者,但除[四国朝]、[渔家傲]外,均出于诸宫调与词调;其去处亦兼及南、北曲,而不尽于南曲。详论之,出于诸宫调而入南、北曲者:[石榴花][梁州令];出于词调而入南、北曲者:[八声甘州][玉交枝][夜行船];出于诸宫调、词调而入南曲者:[惜奴娇];出于词调而入南曲者:[破阵子][高阳台]。这说明:在戏文曲调发展、丰富的历史过程中,继《张协状元》之后,《错立身》、《小孙屠》仍然在诸宫调与词调中继续汲取既有的曲调。也就是说,唐宋词调和宋代的诸宫调仍然是戏文曲调一个较为重要的来源,而且这些曲调在进入戏文以后还在发生着变化和进一步的修订:一些南、北曲调虽出于同一个诸宫调或词调的曲调,然却是分途承传,故其差异主要不在于文字格律,甚至词格有十分相近者,而是主要在于因为南、北地方音乐不同而形成了不同的音乐旋律,因此不可混淆。[渔家傲]虽见于词调,但《小孙屠》中的与词调全然不同,当为沿用旧名而新创之曲,属于“旧瓶装新酒”,实可列入“始见于二剧而入南曲者”一类。如果坚持“曲本位”的立场,这些曲牌应当理解为与诸宫调、词调同源共生,均出于民间曲调,原本属于所谓“超区域性”的曲调。即便如此认识,也应当充分意识到民间曲调分途进入不同的文体,也会发生相应的变化,由此与文体的规定性和规范性相适应、相配合;不同的文体在其发展、完善的过程中汲取、采纳民间曲调,成为各自的有机组成部分,不仅会有所选择、有所取舍,同时对所采纳的曲调也会有所改造、有所变动,以更加符合从自身特点进行演唱的需要。因此,上述同名曲牌尽管在词式上相同或相近,但音乐旋律却不可能通行于不同文体;其基本旋律之间或有发展、演进的轨迹可寻,但风貌、风格则可能有较大的变化。如我们今天熟知的《东方红》是由大型交响乐团演奏的,性质为颂歌,已是“超区域性”的全民歌曲了;但偶尔听到用地方曲调和方音歌唱的《东方红》,特别是其所源之情歌《骑白马》,仍属于地道的陕北地区民歌;两者之间的异同,都是较为明显的。2.始见于二剧而入南曲者28个[一撮棹][山花子][水底鱼儿][少年游(原作[少年心],钱南扬《校注》已辨正)][犯衮][四边静][光光乍][朱哥儿][泣颜回][金鸡叫][刷子序][金珑璁(原题[金栊檧],钱南扬《校注》已辨正)][念佛子][桂枝香][惜奴娇序][梧桐树][挂真儿][梧叶儿][淘金令][梅子黄时雨][解三酲][驻云飞][扑灯蛾][锦衣香][忆多娇][绣带儿][绣停针][铧锹儿]。小结此28个曲牌始见于《错立身》和《小孙屠》,当源于南方地方民间歌谣。换言之,继《张协》之后,戏文继续在南方地方民间音乐曲调中汲取营养,江南地方民间音乐曲调也继续成为戏文最为丰富的源泉。仅从相关曲调的名称,也透露出江南地区浓郁的民间气息。这些曲调虽来源于民歌,但唱本名的仅有[梧叶儿]一曲。这表明这些曲调在进入戏文后已经有了较大转换:由歌唱民歌,即由“饥者歌其食,劳者歌其事”的民间歌谣纳入到了戏曲音乐声腔系统之中,必须服从于剧情演唱的需要。这是戏文采用民间曲调而重新填词的巨大转换:虽然曲调本身脱离了原本与其民间歌辞的统一性,但却从此而泛化,可运用于更为广泛的内容的歌唱;其民歌的独立性被取消了,却在民间戏曲音乐系统中获得了更为长久的生命。这些曲牌流传至南曲,全同者17个,略有变化者11个。戏文曲调进入南曲,这是一个由俗而雅、逐步文人化的历史过程。在此过程中,文人雅化的历史改造,是戏文格律较之后来南曲特别是昆曲有所不同和变化的主要原因。[山花子]、[四边静]、[桂枝香]、[梧桐树]、[梅子黄时雨]等曲,其名虽出于唐曲或词调,但戏文词格与其完全不同,同名异实,亦属“旧瓶装新酒”,故不能与旧名一视同仁,理当视为新创之曲。问题是[梧叶儿]:此曲仅见于《小孙屠》第十出,所用均为戏文曲牌,绝非北曲:[转山子]1—[挂真儿]2—[柰子花]2—[赚]1—[红芍药]2—[梧叶儿]3＿[淘金令]2—[桃李争放]1。出于南方民间歌谣的戏文曲牌[梧叶儿],却与北曲[商调]同名曲牌仅略有变化,因此具有了很大的相似性和相近性。最大的可能性是同源:唐曲[梧叶儿]演变为“超区域性”的民间曲调,然后分途进入戏文和北曲。另一种可能性是平行影响:我们在《小孙屠》以及《错立身》中见到的多为北曲对戏文的影响,[梧叶儿]当然也不能完全排除这种可能性;如果是这样,则戏文[梧叶儿]当承于北曲而有所改造。有没有可能是南曲影响北曲呢?出于方音、传播渠道等方面的限制,这种可能性似乎不大,还有待于进一步证明。3.仅见于二剧者8个[七精令][四犯腊梅花][桃李争放][乐安神]。[上小楼]:《小孙屠》第十一出存录两首,与北曲[中吕]同名曲牌不同,钱南扬《校注》:“后世曲谱南曲虽无[上小楼],今此调与北曲全异,应是南曲。”是。金院本有[上小楼衮头子],王国维认为“为词曲调者”,当用北曲;宋杂剧有[三哮上小楼],王国维列入“其不见宋词,而见于金元曲调者”,或即是用此南方民间曲调者。此曲不见南曲诸谱。[地锦花]:《小孙屠》第三出存录一首,与《九宫正始》所录《拜月亭》、《瓦窑记》小异,不见南曲曲谱。[乔合笙]:《小孙屠》第三出存录二曲,与诸宫调[仙吕调]同名曲牌、南曲[中吕过曲·合笙]均不同;北曲亦无此调。[锦天乐]:《小孙屠》第十一出存录一曲,与南曲[正宫过曲]同名曲牌不同。小结此类8个曲调与上一类“始见于二剧而入南曲者”28个曲调具有相同的性质:均始见于《错立身》和《小孙屠》二剧,当都是源于南方地方民间歌谣;不同的地方仅在于此类8个曲牌的词式不见于其他曲谱,即除此二剧外未见再度使用,当已失传。由此需要强调的是:如同《张协状元》中民间曲调为全部曲调的最大来源,《错立身》、《小孙屠》继续在民间曲调中汲取丰富的营养。二剧在此类与上一类“始见于二剧而入南曲者”中来源于民间的曲调,再加上“与《张协状元》不同的曲牌”类的《错立身》第九出[尾声]、《小孙屠》第九出[风入松]、《小孙屠》第三出[麻婆子]、《小孙屠》第二出[浆水令],《张协状元》未见曲牌中“有所继承者”类的《错立身》第九出[八声甘州]、《错立身》第十二出[四国朝]、《小孙屠》第三出[渔家傲],总数达到了43个,占二剧109个曲调总数的39.4%。南方地方性民间曲调仍然成为二剧曲调的最大来源。这样的统计和基本判断,说明了戏文与地方性民间音乐之间密切的天然联系。这与徐渭的描述:“永嘉杂剧兴,则又即村坊小曲而为之,本无宫调,亦罕节奏,徒取其畸农、市女顺口可歌而已,谚所谓‘随心令’者,即其技欤”,“南曲本市里之谈,即如今吴下《山歌》、北方《山坡羊》”,也是基本相合的。但这只是现象的一个方面。事物的发生与发展还有它更为复杂的另一个方面。源于南方的地方民间歌谣并非是自由地、原生态地进入戏文音乐声腔系统的。首先,戏文在采入地方性民间音乐曲调时想必也是有所选择的,其基本原则便是由徐渭最先揭示出的“声相邻”的基本规律:“南曲固无宫调,但曲之次第,须用声相邻以为一套,其间亦自有类辈,不可乱也。如[黄莺儿]则继之以[簇御林],[画眉序]则继之以[滴溜子],自有一定之序。”“声相邻”的本质在于音乐的和谐与美听。也就是说,原本各自独立的民间曲调,必须符合“声相邻”的要求才可能被戏文所采录,成为戏文声腔体系中的音乐曲调。对于民间曲调而言,这是一个被选择的、有得有失的转变。其次,尽管由于文献的缺乏,我们无法了解民间曲调在进入戏文的过程中有无变化、修订,但进入戏文音乐声腔系统的曲调,确实存在着一个不断淘汰、去粗存精的过程。在此一类中,有些曲调保留了下来,不仅见于其他戏文作品,甚至进一步传入到了南曲;有些曲调则仅见于此二剧,并未能得到进一步的传播,甚至不为后世曲谱所记载。这其中内在的、根本的、深层次的原因,即在于这种戏文音乐声腔体系内部存在的不断进行选择与完善的机制。音乐的和谐与美听,即“声相邻”的原则,应是这一机制的基本运行规则。如果将此类和“与《张协状元》相同”、“与《张协状元》略有变化”二类曲牌的分析联系起来,这一认识和基本判断应当是可以成立的。4.仿北曲而作者21个其中相同的有10个:[那吒令][脱布衫][甜水令][紫花儿序][圣药王][端正好][赏花时][调笑令][鹊踏枝][斗鹌鹑]。有所变化的有11个:[六幺序][天净沙][水仙子][折桂令][鬼三台][后庭花][麻郎儿][梁州第七][得胜令][黄钟尾][雁儿落]。小结在《错立身》、《小孙屠》中,此类曲牌再加上“与《张协状元》不同的曲牌”类《小孙屠》第七出的[一枝花]、《错立身》第十二出的[尾声]、《小孙屠》第九、第十九两出的[新水令],所用北曲曲牌达24个,约占二剧总曲调的五之分一。考虑到当时特定的文化背景,考虑到这是对于外来音乐曲调的仿作,这实在是一个相当高的数字了。这一方面说明北曲在当时流行之盛,但更重要的还在于戏文作为地方性民间艺术所具有的那种灵动、鲜活和极富张力的特性。所以,它具有极大的包容性,能够迅速地将社会上流行的各类曲调纳入囊中、为我所用,表现出了旺盛的艺术生命力。我们同时也注意到在戏文模仿北曲而作的这些曲调中,有11个曲牌与北曲曲谱并不完全相同,而是有所变化、有所不同;加上仿北曲[越调·尾声]之仿作,总数有12个,达到了两部作品所用北曲曲牌的一半。固然,北曲创作与北曲正格之间也不完全一致:变格或“又一体”的情况是较为普遍的现象,所以才有大量规范北曲创作的曲谱出现;从朱权的《太和正音谱》直至郑骞先生的《北曲新谱》、徐沁君师的《元北曲简编》,人们对于北曲格律的认识不断深入,这同时也是北曲格律不断规范的过程。但是戏文模仿北曲同时又不完全符合元人格律,与变体情形并不相同,而主要是由于对北曲还不够熟悉、模仿北曲创作还不够娴熟造成的。证据是所有这些变化和不同之处,大多不在郑骞先生《北曲新谱》、徐沁君师的《元北曲简编》所列举的变异情形之中。这说明戏文在采用并模仿北曲进行创作的同时,也在改造、改变着北曲固有格律形式,以使北曲这种对于南方民间戏曲来说属于全新的曲调能够更好地融入戏文音乐声腔体系,更好地为南方地区的民众所接受。这种改造和改变的工作,荜路蓝缕极富有创造性和创新性,同时取得了极大的成功:就此后戏文直至传奇的实践而言,北曲曲牌逐渐成为南曲曲调体系中一个极为重要的组成部分,成为明清传奇创作中不可或缺的一种有机构成;进一步讲,明清传奇几乎每本中都有北曲专场,实肇端于此。三关于本著作的题材与突出品优《错立身》与《小孙屠》所用共109个曲牌,其中,《错立身》使用了34个曲牌([尾声]凡三见),《小孙屠》使用了80个曲牌([一枝花]、[新水令]凡两见),两剧互见者5个曲牌([西地锦]、[粉蝶儿]、[梁州令]、[紫苏丸]、[锁南枝]);与《张协状元》同名曲牌42个(《错立身》[尾声]凡两见):与《张协状元》相同的曲牌20个([粉蝶儿]、[锁南枝]凡两见),略有变化的曲牌15个([西地锦]、[紫苏丸]凡两见),不同的曲牌8个;未见于《张协状元》的有67个曲牌([梁州令]凡两见;[一枝花]、[尾声]、[新水令]又见于“与《张协状元》同名曲牌”类)。两剧在曲牌使用方面的情况,详见表四。其中,有四个值得注意的基本特点。首先是两剧使用曲牌的数量悬殊。《错立身》仅用34个曲牌(36支曲调,[尾声]一名三式),是《小孙屠》所用80个曲牌的42.50%,连二分之一还不到。《错立身》现存为残本,钱南扬校注本仅存十四出(包括三个残出),而《小孙屠》为全本,这或许是一个解释,但仍不足以说明两剧所用曲牌差距悬殊这一现象。因为从最简单的角度讲,《错立身》的故事情节已经基本显现,因此,剧本题材的不同便更加值得重视:《错立身》描写士宦子弟与女艺人的爱情故事,以院本演出为背景,多运用现有曲调;《小孙屠》则描写士子与妓女的爱情故事,以市井生活为背景,故多用民间曲调。这提示我们在进行曲律考察时应当关注故事题材与曲调使用之间的关系:一个剧本对于曲牌的使用并不具有平衡性;如果我们假定作者的音乐修养大致相等,那么对于剧本曲调的使用起决定性作用的当是故事题材。这在民间戏文阶段表现得尤为突出,是自然而然的,与文人作家创作、甚至是“量身定做”决然不同,因为自己编、演的特点决定了他们必然要以自己熟悉的曲调来表现自己熟悉的故事,以此达到剧情与音乐的自然、和谐。由此生发出另外三个值得关注的现象:两剧交叉使用的曲牌极少。两剧共使用109个曲牌,交叉使用仅有5个曲牌,仅占总数的4.55%,且属于与《张协》相同和略有变化的曲牌有4个。如果坚持剧情与音乐的自然、和谐的基本原则,正好从反面说明了题材与曲牌使用之间内在的密切关联。在《错立身》而言,北曲曲牌的使用特别多。全剧共用了