文化的多元参与京派与五四

文化的多元参与京派与五四

一、从本研究的对象来看,中国现代文学系统的多元表现为一个文化个体,其文北京派。最近，这不是一个关于协会行为的文学现象的问题。它是在文学史的意义上，以文化史为视角，对中国现代文学史的文化革命进行分类和历史描述时使用的统一名称和特征的分类标准。在中国现代文学史上,京派的称谓始于20世纪30年代初的“京、海派之争”。众所周知,同一时期中国现代文坛业已分化为三种最主要和基本的文学阵营:京派、海派和左翼。这都不是一般社团流派意义上的文学阵营,而是经过特定历史演化和文化整合所形成的较为固定的文学群体或文化板块。不可否认,这些文学群体或文化板块都具有各自内在的价值观和文化属性。整体上看它们在文学史上都是具有不同社会功能和文化品质的文学史现象,其产生和发展本质上是不以人的意志为转移的(尽管其出现或最终成型有一定的人为因素),而且,作为功能各异和价值互补的特定文学史现象,它们不同于以往那些短暂存在的文学社团,而具有文学史意义上的特殊稳定性和文化社会学意义上的特定功能性。因此,如果我们今天可以认定中国现代文学史研究本质上可以从属于中国现代文化史,那么,所谓中国现代文学的多元化,本质上不是一个政治史命题而是一个文化史命题。这个文化史命题所依据的历史现实就是20世纪中国现代文学史上以京派、海派和左翼“三足鼎立”为标志的现代文化领域的“三元并存”和系统整合。何谓“三元并存”?这主要是指以“现代性”为视野的中国现代文化的三大板块及其所派生的文学系统。二十世纪中国文学现代性身份的获得以五四新文化运动为起点。五四文学的现代性诉求集中在三个方面:(一)分析的对比:“革命”是政治历史任务,文学叙事过程?网络现代文学在现代由于中国历史的特殊形势和特定环境,近代以来,中国知识分子是负载着历史赋予的政治宿命和现代社会赋予的文化使命登上现代历史舞台的。所谓“政治宿命”,是指知识分子所面临的紧迫的救亡图存的政治历史任务,这在单纯的政治史意义上被理解为“革命”。对中国知识分子而言,政治宿命的现代承担既是传统意义上的道义承担,也是现代社会条件下的普世承担。就文学而言,从启蒙现实主义到革命现实主义,发展了以文学为社会现实服务,而根本上是为政治服务的文学观念和实践模式。革命这一古老的命题被赋予现代性的含义,全在于其诉诸文学表达的理念和特征:对人类性普世价值的追求和世界大同的想象。这既是理想化的表达,也是现实社会条件下群体政治意志的展示。加之其实践效果的激发,政治现代性的文学叙事最终敷衍出一场现代知识分子的政治文学盛宴。这以左翼文学为代表。(二)文化实践与民治主义在“文化使命”的意义上,中国现代知识分子的救国理想不是一蹴而就的社会政治革命,而是现代自由主义政治文化观念下的普世政治理想和文化改良主义。以胡适的理论和实践为代表,自由主义被理解为一种政治文化,而不是传统政权观念下的利益化的政治。作为政治文化,自由主义是一种生活方式或行为习惯。胡适认为,现代政治文化的核心是科学和民主,作为一种生活方式的两个侧面,就是“大胆假设,小心求证”的文化实验主义和破除迷信、独立自主的民本自由主义(民治主义)。五四新文化运动中,胡适借提倡易卜生主义张扬一种“健全的个人主义”,并在新文学运动中引导了一场旨在建构新型社会伦理的“问题小说”风潮,目的就在于强化知识分子的文学使命感和文化主体意识。藉以告诫人们,在现代社会中不是基于“人相恨”的古老和非理性的“革命”,而是基于“人相爱”的新型伦理观念和人的知识化创造,才是文化发展和政治文明的动力。在这个意义上,以知识分子的自我觉悟和自我完善为特征,以胡适为代表的一部分现代知识分子依托自身文化理想和政治理念开拓了一条旨在替代传统政治实践的文化实践之路———知识分子的自我实现与文化创造。力图使文化先于政治,个体先于群体以完成现代社会的观念转型和价值转型,即文化转型。同时创造了一种不同于传统知识分子的政治化生存方略的现代知识分子的文化生存方式,开创了以现代知识分子为主体的社会文化事业。在中国现代文学史上,20世纪30年代应运而生的京派,虽然在观念特征上并非胡适实验主义文学实践的追随者,但以文学为个人安身立命之本,使文学选择优于政治和经济的社会选择服从于自我的文化创造意识,使文化价值高于政治价值的信念,则本质上是胡适式的“文化救国”理想的践行者。(三)代海上文学的现代质:20世纪20年代中国的海上发展从西方启蒙运动的历史实际来看,现代性的文学诉求本质上是一种根深蒂固的个人主义和顽固追逐物质性社会进化的世俗主义。这二者恰恰都属于中国启蒙政治文化的异端。就个人主义而言,五四时期以郭沫若和郁达夫为代表的创造社作家所张扬的浪漫主义即分属于“精英个人主义”和“世俗个人主义”。前者对20世纪知识分子的个性化文学起到了推波助澜的作用,为京派审美主义文学的诞生奠定了基础;后者则开启了现代文学的世俗化进程,成为现代海派文学的滥觞。就前者而言,启蒙浪漫主义(“精英个人主义”)是现代性文学诉求的起点,“自我表现”意义上的情感表达和思想表达是浪漫主义首倡并不断被深化的现代性文学命题。在此基础上,文学的政治依附性和文化依附性(在胡适“工具革命”的意义上)被不断剥离,其工具理性渐次消隐,审美理性得以凸显。20世纪20年代中期以后,以新月派和京派为代表,审美主义文学的自主性和超越性成为现代性文学诉求的主流。进而,以京、海派论争为标志,情感和意志的内在冲突使皈依自然文化伦理的审美主义文学和崇尚感性自娱的现代主义文学走向了新的两极诉求。整体上看,文学的独立意识得到较为普遍的确立和彰显。“世俗个人主义”本质上是一种感性至上主义,它是利益至上的旧式海派文学的合理替代物。因此,20世纪中国的海派文学,一是秉承鸳鸯蝴蝶派等旧市民文学所固有的崇尚感性、唯利是图的低级趣味主义,一是以“世俗个人主义”为根基派生了以感性自娱和精神狂欢为特征的都市自然主义。到20世纪30年代,以新感觉派的出现为标志,感性化、娱乐化、精英化(知识化)和商业化的高度浓缩,成就了具有新的“现代质”的20世纪中国的海派文学。20世纪40年代的海派文学表现在张爱玲和钱钟书身上,以及徐訏、无名氏等,更是以本质上获得存在主义哲学意蕴为标志,完成了具有现代文化思想史意义的海派文学的思想整合和价值整合,使其文化品质和艺术品位臻于成熟。二、京派文学在当代中国的历史地位京派就其文化品质上看具有体现上述现代性文化诉求和现代性文学诉求不同价值观念的合理内核,及在个人主义意义上以“精英个人主义”整合“世俗个人主义”以造就文学上的“健全的个人主义”的文化实践品格。除了自由主义的改良主义政治文化品质,根本上看,京派不是启蒙意义上的文学现实主义者,而是个人主义性质的文学浪漫主义者。因此,在文学观念上,京派不是胡适实验主义的信徒,即不是启蒙改良主义政治实践中冰心式的“爱的哲学”的伦理价值的张扬者。在最深挚的个性主义意义上,从20世纪20年代初期开始,京派作为一种文学思潮产生于郭沫若式的“精英个人主义”的浪漫主义与胡适式的“健全的个人主义”的文化理性主义土壤中。新月派的崛起是现代京派文学的滥觞。在文学观念上,以徐志摩为代表的新月派作家们表示不愿再做虚浮的浪漫主义者并决心与政治和文化的实用主义划清界限。从这个意义上来说,他们已不是启蒙浪漫主义文学的追随者而是现代审美主义者———审美主义是浪漫主义的理性形态。如徐志摩在《新月的态度》中所说,他们不归附功利,不赞许伤感与狂热。要维护文学的“健康与尊严”。他们热爱的自由只是心灵的自由,这才是文学所能表达的真正的自由。他们所诉求和实践的文学的纯粹性和自我化,是立于自身文学使命感和文化自觉性的最为清醒的文学本体论意识,从而也是一种高度的创造性的文化自觉。从此,以文化重构和在文学上“重造经典”为目标,中国现代文学具有了自身的本体论追求,有利于使自己真正成为现代文化建设的重要一环。然而,新月派之不能真正归属于京派则在于他们的地域性。虽然新月派始于北京,但《新月》创刊时他们不在北京而在上海。20世纪20年代后期,事实上的京派是周作人、废名等。这即所谓“前期京派”。他们和20世纪30年代重返北京(北平),旨在承续新月派衣钵的沈从文、朱光潜等“后期京派”作家,汇成20世纪中国京派文学的两种力量、两股潮流。周作人文学观念中合于京派题旨的是本质上的个人主义和透彻的文学自主与独立意识。但周作人却并非真正的审美主义者,也不是徐志摩式固守文学的“健康与尊严”的文化理性主义者。正因如此,他没有日后沈从文、朱光潜式的坚执的文学经典意识和文化创造理想。如其所说,本质上他是一个文学上的趣味主义者,这从1922年他发表《自己的园地》一文即已显示出来。1933年“京、海派之争”中,人们过去所注意的只是沈从文对海派的批判,置之京派文学史来看,其实更重要的,还是沈从文、朱光潜等对周作人、废名等前期京派作家趣味主义文学倾向的拒斥与批判。这是后期京派回归新月派审美主义文学传统的重要标志。中国现代文化史上获得繁荣的京派文学是20世纪30年代的后期京派文学。这是京派的鼎盛时期。沈从文是这一时期京派文学最有成就的创造者。但同时,基于京派所秉承的自由主义文学传统,同样也不能忽略周作人、废名等前期京派作家的文学成就及其应有的文学史地位。中国现代文学史上的京派,既体现了知识分子的现代性文化诉求,更体现了其现代性的文学诉求。这表现在他们在文学价值观上所具有的传统化和“西化”两种不同趣向。唯其如此,京派作为中国现代文学史上最有特色和成就的文学阵营之一,才既是成就卓越又是丰富多彩的。首先,早在20世纪20年代初,周作人即以维护文学的独立自主性为目标,倡导一种以耕种“自己的园地”为职志的个人化和非政治化的文学旨趣。在中国现代文学史上,文学退出启蒙政治文化视野走上自我建构之路是从周作人开始的,这是一条艰苦卓绝的文学自我成就之路和文化自我拯救之路。如果说中国现代启蒙文学以鲁迅的国民性批判与改造为特质而达到了后人无以企及的思想的高度,这本身并非代表文学自身现代化的必由之路,那么,只有当文学以启蒙所造就的文化普及性原则和知识分子的文学独立自主意识相结合,文学所承载的现代文化使命才可能真正完成。这首先便是使文学由为启蒙政治服务转向为大众生活现实及其日常审美需要服务。当初周作人主张“美文”,意在改变《新青年》上政论“杂感”一统天下的局面,将现代散文创作由社会政治批判引向个人情感表现和日常审美表达,就包含有造成这一转化的良苦用心。在中国现代文学史上,唯有鲁迅是彻底的启蒙主义者,而其后的一切现代作家,都不可能专注于鲁迅式的启蒙政治表达和社会(道德)情感表达。而且,现代文学的本体论建构,并不是与启蒙政治表达完全同质同构的。泛神论浪漫主义以降,个人趣味主义、审美理想主义、都市自然主义,以及革命现实主义等,都根源于怯离启蒙政治文化批判意蕴之后的文学多样化表达。其中,回归自我,表达日常生活情趣和审美理想,展现个人思想自由和超越性的精神自由,是现代文学本体论建构的主体和价值观念的核心。因此,周作人作为京派文学的鼻祖也是中国现代文学本体论建构的始作甬者。然而,当中国现代文学的本体论建构不仅是要求与中国固有的文学独立自主意识相结合,怯离现实退隐政治,回归自我的趣味主义立场而后已;而是更明确地提出依托自我,重构理想,走向现代,重造经典的任务之时,周作人式的文学趣味主义势必沦为一种消极自守、固步自封的文学上的保守主义。在京派文学史上,中国现代文学的观念重构不是仰赖于周作人式的“趣味的自由主义”,而是成就于朱光潜式的审美理想主义———情感中心论的审美直觉主义,即依托西方现代美学的价值观念和体系。这一理论体系明确地提出艺术的审美独立性原则根源于人的主体自觉,即以“直觉”的方式所把握的人的情感活动和形象思维。因此,直觉不仅是感性的,也是理性的———感性的直觉是审美,理性的直觉是创造于艺术。艺术不仅表现人的审美判断力更体现人的文化创造性。任何伟大的艺术都根源于伟大的心灵,一切在艺术上抱玩世不恭的态度和功利主义的文学目的论者都是艺术的罪魁。正是这一新的文学价值观念和美学立场在20世纪30年代成就了朱光潜、沈从文、李健吾等后期京派作家的审美理想主义文学批评与实践。在这一基础上,京派文学迈上了旨在建构合于西方现代艺术旨趣和文学理想的“经典重构”之路。而且,这一旨在重构现代文化的文学理想,所表达的确是百年中国文艺复兴的崇高梦想,展现了富于现代文化觉悟的中国知识分子高度的文化主体性和文学自觉性,亦是现代知识分子自由自主地创造于文化,从而有效地实践自己的“文化生存”理想的表现。三、以美育艺术代宗教,确立自己的文化理想或大学理念社会现代性是文化的现代性。现代性的根本是知识分子文化主体地位的确立。从历史上看,任何文化的凝聚力都来自于宗教(或类宗教)。早年胡适在《文学改良刍议》中为文学规划的基本内涵———文学之“物”有两类:情感和思想。认为现代中国文学中,思想和情感之不可或缺,犹灵魂之在脑筋。长期以来人们尚且觉得,文学之中思想之地位大于情感之地位,理性超越感性。这与启蒙以降崇尚情感本体论的西方现代艺术观念殊有不合。蔡元培早年服膺康德美学的理论逻辑,阐说其启蒙观念和教育理念认为,“鉴激刺感情之弊,而专尚陶养感情之术,则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。纯粹之美育,所以陶养吾人之感情,使有高尚纯洁之习惯,而使人我之见、利己损人之思念,以渐消沮者也。”从而提出“以美育代宗教说”。他对此解释道:人之精神“普通分为三种:一曰知识;二曰意志;三曰感情”。过去这三者都与宗教发生关系(“知识”起于信仰,“意志”止于道德,“情感”产生艺术)。近代以来“知识”、“意志”皆脱离宗教而独立(“知识”即科学理性、“意志”即自由伦理),“于是宗教所最有密切关系者,惟有情感作用,即所谓美感”。(1)这种“情感”的“宗教”就是“爱”的艺术,即“美育”。这种教育理念揭示了日后中国知识分子崇尚艺术至上论文学价值观念的思想基础,及以此为手段进行文化伦理重建的文学实践之路。诚然,中国现代新文化运动并非蔡元培式“以美育代宗教”的启蒙运动,但蔡元培的美学教育理想及其大学理念对于现代知识分子确立独立自主的艺术世界观不无启迪作用。所以,到了20世纪40年代,当人们大多已经淡忘了蔡元培当年的学说,时居京派宗主地位的沈从文却偶发宏论,宣称自己是蔡元培“美育代宗教之真实信徒”,欲进言“美育重造政治”,以补充此“伟大荒谬学说”。(2)正由于“美感”是“爱”的教育与信仰,艺术从而成为一种“宗教”。面对二十世纪三四十年代严酷的政治时局及一个充满了“恨”的斗争的世界,这确乎是一个伟大而荒谬的梦想。这种文学理想价值所宗或观念所系即“以美育(艺术)代宗教”的现代审美主义文化精神。20世纪30年代,朱光潜引克罗齐的美学理论辩护京派的艺术实践,所怀有的亦是这种对于文学的“伟大荒谬”的梦想。朱光潜认为,艺术的审美特征是直觉,即情感判断,不是理性/逻辑判断。“知的方式”有两种:“直觉的和名理的”,前者属于形象,后者属于概念。(3)艺术是形象思维不是逻辑思维。艺术和思想(哲学)不是一体的,而是二分的———艺术用形象,思想(哲学)用逻辑,不分彼此时即可谓既无思想,亦无艺术(既非哲学亦非文学)。文化应是“两条腿走路”,不是一条腿“独蹦”。今天看来,这确乎反映出中国现代思想和文学在价值属性上的观念对立及其二难困境,其混沌不分表现出中国现代思想和文化的稚嫩。除了在“以美育(艺术)代宗教”的意义上获得现代西方美学观念的濡染,历史的文学经验也不断引导着京派作家们独立自主的文学实践由启蒙理性主义转向以维护自身文化独立性和艺术纯洁性为职志的情感本体论。这首先表现在周作人身上。在《文艺的统一》中周作人表示:“文学是情绪的作品,而著者所能最迫切的感到者又只是自己的情绪,那么文学以个人自己为本位,正是当然的事。”不能因为“注重人类共同的感情而轻视自己个人的感情”。(4)由此把情感的伦理建构引向情绪的个人化表达。他视20世纪前半期中国的社会现实为“总体分裂,个体解放”(5),“载道”的文学失势而“言志”的文学兴盛,这也体现了文学自身发展的规律。对个人而言,“言志”就是抒情———“独抒性灵,不拘格套”。(《中国新文学的源流》)徐志摩则第一次站在西方直觉论美学立场上宣称:“感情是力量,不是知识。人的心是力量的府库,不是他的逻辑。”(6)沈从文认为,就抒情而言,徐志摩和周作人相同处,是不仅写景、写事,更是“写心”。“从内面写,如一派澄清的涧水,静静的从心中流出。”“一个充满人情温暖的爱,理性明莹虚廓,如秋天,如秋水,于事不隔”(7);一个“给我们感觉是‘动’,文字的动,情感的动,活泼而轻盈,如一盘圆台珠子,在阳光下转个不停,色彩交错,变幻眩目”(8)。———周作人老成,明莹如水;徐志摩灵动,变幻闪烁。二者明显不同。但本质上,正如徐志摩所说,文学在他们看来“大指是在离却堕落的文明,回向自然的单纯,离却一切的外骛,回向内心的自由”(9)。在一个固守情感本位的审美主义者看来,文学的本质力量正如一股升腾在自我心中的宗教情绪。周作人尽管不从正面理解文学的宗教魅力,但坚持认为,对于政治和社会,文学是“无用的东西”。“文学,仿佛只有在社会上失败的弱者才需要……在一般的弱者,在他们的心中感到苦闷,或遇到人力无能为的生死问题时,则多半用文学把这时的感触发挥出去。”(10)文学由此带给人们以心灵的慰藉与宗教并无二致。沈从文认为,并非仅仅与自我面对,而是“忘我”的与自然面对,感悟自然生命的庄严,人便获得对于自然的“泛神情感”。“一种由生物的美与爱有所启示,在沉静中生长的宗教情绪……很可能是一切生物在生命和谐时所同具的……人若保有这种情感时,即可产生伟大的宗教,或一切形式精美而情感深致的艺术品。”因此,他要“用一支笔,来好好的保留最后一个浪漫派在二十世纪生命挥霍的形式”。“在‘神’之解体的时代,重新给神作一种光明的赞颂,在充满古典庄雅的诗歌失去价值和意义时,来谨谨慎慎写最后一首抒情诗。”(11)固执于自我的情感表现,从自我到自然,正是中国现代京派文学获得审美感悟力和现代艺术品质的源泉,也正是在这一意义上,以周作人为代表的前期京派和以沈从文等为代表的后期京派,在艺术价值观和审美趣味方面,产生了一定的分歧和对立。从周作人到废名,以及俞平伯等,都是坚执的自我中心主义者。除了隐逸气的趣味主义文学旨趣,他们回避对于自然生命神圣性的体悟,因而无法在自己的艺术情趣中熔进崇高的文学题旨。周作人之外,废名在乡土小说中的开拓性贡献,是使其从社会批判转向了文化自省,乌托邦的文学家园意识得以凸现。但在废名那里,文学的表达犹如梦寐,旨趣的高雅与情趣的委琐使之难于承载文化的理想。他所表达的宗教情绪是自我的逋逃薮。这在沈从文看来,难免有点“未老先衰”。与此不同,沈从文务求在自我的乡土表达中免于琐碎,展示高尚。不求“最小一片的完全”,“去努力为仿佛我们世界以外那一个被人疏忽遗忘的世界,加以详细的注解,使人有对于那另一个世界憧憬以外的认识”。“使社会的每一面,每一棱,皆有一机会在作者笔下写出”(12)———所谓“湘西世界”,在沈从文的艺术视野里,本质上是一个情感化的自然世界,一个诗情画意的人性家园。乡土意义上的文学表达和情感表现,使京派文学获得了审美超越性的文学旨趣和文化品质。在中国现代文学史上,以废名和沈从文为代表,鲁迅式的依托乡土的政治和社会文化批判,一变而为自我化、自然化的审美乌托邦意象,文学的历史品质发生了深刻转换:从“世外桃源”到心灵世界,从“为民请命”到“自我表现”。隐逸志趣一变而为审美化的情感寄托,作家们“以出世的精神,做入世的事业”,激情澎湃的现实政治批判转化为达观悲悯的人性终极关怀,“民本”道德理想转化为“人本”文化理想。文学由生存的泥土飞升到生命的天穹。正是融进了现代生命哲学的深刻思考,以京派为代表的中国现代乡土文学才得以成为中国审美主义文学的一枝奇葩。李健吾当年如此评价《边城》:“《边城》便是这样一部idyllic(按:质朴宜人的)杰作。这里一切是谐和……一切准乎自然,而我们明白,在这种自然的气势之下,藏着一个艺术家的心力。细致,然而绝不琐碎;真实,然而绝不教训;风韵,然而绝不弄姿;美丽,然而绝不做作。这不是一个大东西,然而这是一个千古不磨的珠玉。”(13)———重温这一评价,让人油然而生一种理解的诚挚与温馨。对于文学,沈从文说:“自然即神”———神是情感化的自然想像。神在自然中,即在情感化的生命体验中。这是文学的最高本质与最后皈依。通过《边城》沈从文揭示,人的自然本质性即情感性。因此他宣称自己对一切无信仰,对生命极关心。生命由情感和“偶然”乘除得来。“偶然”是自然生命的阻障,对人来说则是不可逃避的宿命。自然长育的生命成毁于“偶然”,爆出火花或归于寂灭。“人生可悯”!朱光潜认为,艺术和宗教一样,“是一种情感的需要”,即从现实之外为人造一个“避风息凉”的处所。“诗人、艺术家和狂热的宗教徒大半都凭移情作用替宇宙造出一个灵魂,把人和自然的隔阂打破,把人和神的距离缩小。”(14)沈从文甘愿使小说奉行的“真实性”原则抽离事实,皈依情感。针对人们质疑他在《边城》中所表现的生活内容的真实性,他回答说:“精卫衔石,杜鹃啼血,情真事不真,并不妨事。”(15)以“神话”或诗的性质理解小说的本质,在他看来,文学是依托自然生命的情感“传奇”。以情感表现为皈依,京派作家们在自己的文学实践中有意祛除历史的政治文化观念的影响和西方现代写实主义文学传统。在创作方法上他们始终以浪漫-审美主义为皈依,蔑视现实讴歌理想,藐视“事功”独步“有情”;在文体选择和实践方式上他们疏离史诗独抒性灵,怯离政治创造于文化。从而使其文学本体和价值形态富于鲜明的诗性特征和文化思辨性。小说的乡土风格和诗歌的自我抒情色彩是其恰当的表达形式。此外,文化叙事中的哲理嘲讽与“新诗现代化”意义上的理性思辨,成就了他们整体上作为知识分子化(学院化)的中国现代文学的特征。四、大学是文化场的枢纽蔡元培“以美育代宗教说”表明,祛离了“经世致用”的传统,文学皈依本体、返诸自身应以获得宗教性的普世情怀和展现终极性的人文关怀为目的。通过艺术展示“美”本身应有一种宗教的神圣性、神秘性与崇高性。蔡元培时代的北京大学成为中国现代文化的温床,它的本质意义就是开辟了知识分子赖以自我造就的“文化场”。因此,从某种意义上来说,现代社会中的大学不是政治的象牙塔而是文化的“后花园”,执着于自身文化理想的知识分子由此找到安身立命之所。他们所从事的无论是思想、文学还是学术的事业,注定都是现代文化建设的重要组成部分。在这个意义上,大学就是一个类似于中世纪圣殿和经院的思想家园和人文乐园。透过历史的天幕,我们今天如此体认京派文学的现代价值:京派是这样一个群体,松散、自由却源远流长。以现代大学体制为依托,以文学为职志,注目着人类文化的历史变迁,守护着民族的精神领地。因此,它源于“五四”又超越“五四”,继承“五四”又质疑“五四”。从“五四”的“反传统”起步,使非理性主义的政治文化批判转向了理性主义的现代文化建设。在文学上,他们的理论与实践堪称独步:(一)文学是社会实践的重要手段在京派文学中,无论是周作人式的个人趣味主义还是后期京派的审美理想主义,固守自我否定现实成为支撑其文化选择的根本,但另一面,依托自我的知识禀赋创造于审美乌托邦的艺术世界则使他们找到了认识现实,理解现实,甚或改造现实的文化实践途径。无论是文学还是其他,这一途径本质上是个人化的自我改造和自我实现。对于知识者来说,一条在精神自由的本质上被厘定的自我实现之路,虽然并不能提供给社会大众以最有效的借鉴,但却与古往今来一切实利主义的人生选择区别开来。藉以告诉人们,在现代社会条件下,知识能改变人自己,也能改变社会的命运。现代社会中人的信仰不是迷信和盲从,而是知识化的自我信仰。社会创造不仅是物质的,也是精神的。文学是精神性社会创造的重要手段。作为社会精神创造的文学不是物质性社会创造的附庸,而是它的本质———正如沈从文所说,文学可以用文字把人生来“重新安排”一次,也可以把历史和文化用情感和智慧来重新打量一过。只有在文学中,人可以超越自我;也只有在文学中,人类可以超越现实,直达未来———哪怕未来和历史一样值得悲悯,因为现实不可超越。(二)京派文学“文化”实践的实施路径家手中构筑起自我精神的乌托邦,从而这也是情感和理性、历史与现实、知识建构和审美表现多重组合的文化乌托邦。之于文化,这个乌托邦里守护的不是道德,而是人性;之于政治(现实),这个乌托邦里昭示的不是肯定,而是否定。它第一次把中国知识分子的独立自主性揭示得异常分明。2.对文化历史的理性主义态度情感本体论的艺术视野并未妨碍京派作家们在独立自主的文学实践中保有对于文化历史的清醒的理性主义态度。犹如德里达在谈到解构主义时所说,他