传统叙事法则与当代家庭剧叙事的融合

传统叙事法则与当代家庭剧叙事的融合

家庭戏剧的精神要求和文化价值是基于其独特的叙事艺术（1）。近年来,家庭剧的创作日趋成熟,它的发展成熟与电视剧叙事艺术同步进行,在这方面积累的成功经验极大地丰富并推动了整个电视剧艺术的发展。家庭剧叙述一家一户或几家几户的日常生活故事,柴米油盐、儿女情长或生老病死,自自然然,平平常常。乍一看,似乎是全无技巧的“生活流”叙述,然而,稍加品味,仔细审视,便会发现这一看似自然平常的叙述方式,其实包含着诸多艺术匠心与制作技巧。从中国优秀艺术传统的传承角度来看,它和中国古典叙事法则之间存在着某种深刻而内在的联系。传统文化及其叙事形式互为表里,应当说,这一点在家庭剧这一当代媒介艺术中得到了较为明显的体现。贯穿于中国传统说书、长篇白话小说以及戏曲等叙事艺术的诸种艺术法则原理自然地渗透在当代家庭剧的叙事结构、叙事时空、人物塑造等方方面面。同时需要指出,民族传统叙事法则在当代家庭剧中充满了时代创新意识与各种变体表现。这一方面是由电视剧所赖以传播的影像视听艺术形式所带来的,另一方面则包含了现代叙事观念的直接影响。由此使家庭剧在叙事艺术上如同其在精神内涵上一样鲜明体现出沟通传统与现代的继往开来的时代特色。具体来说,家庭剧在叙事结构上大多采取多线索叙事结构,呈现出双构或多构的结构模式,开篇布局、戏剧冲突的起承转合、过渡照应以及结局安排等方面都充分体现了传统叙事法则参差错落的艺术特色。家庭剧在叙事时空上大多通过设置双重时空关系即自然生命时空与心理情感时空展开对比,表现了作品对精神上情感上真善美的坚守与追求。在人物塑造、表现手法上亦体现出潜隐对比的原则,在善恶、美丑的大原则统辖下,进一步形成了诚实与奸猾、单纯与世故、朴实与虚伪、圆滑与坦诚、迂腐与油滑、宽容与小气、莽撞与温柔、多疑与诚恳等不同类型人物性格对比共构。优秀家庭剧的人物塑造常常是一种对立类型的复杂组合。同时,家庭剧中有着一定数量的典型人物、圆形人物形象,较为鲜明地体现着现代美学原则,精神意蕴相当丰富,是家庭剧对传统美学观念的自觉超越的具体表现。一、家庭剧的叙事艺术家庭剧在人物性格的塑造上遵循对比共构的创作原则,在平行及多线索的叙事框架的基础上,运用相形对写如正衬、反衬等中国传统叙事手法,通过日常化的语言风格全面地表现人物、塑造人物,使家庭剧出现了一批熠熠生辉的荧屏形象,是家庭剧叙事艺术的巨大收获。1、家庭剧的典型性格类型英国理论家福斯特在其篇幅短小却赫赫有名的小说理论著作《小说面面观》中提出了圆形人物与扁平人物的分类,进一步丰富了人物塑造的典型理论,尤其是扁平人物类型的提出更有特色。因为一般人们理解的圆形人物和典型人物形象接近,而有着“奇妙的人情深度、容易记忆”的扁平人物则是黑格尔的“理想人物”、马恩提出的“典型人物”所无法涵盖的,这些人物形象在叙事作品中又大量存在,以他们虽然扁平却极为鲜明的形象丰富着叙事作品的人物长廊,比如吝啬鬼阿巴贡、葛朗台、严监生(《儒林外史》)等等,都让人过目不忘、栩栩如生。同时也补充了人物典型理论对个性化的理解,并不是只有典型人物才有个性,扁平人物形象一样也可以实现个性化,只是这种个性往往集中于一点罢了,但由此也使扁平人物的个性更为突出。实际上这一点在中国明清小说美学理论中早有认识,明中叶后已出现近现代思想启蒙的先声,对个体日益重视,在小说理论中也突破了封建社会长期忽视小人物的传统看法,李贽“天生一人,自有一人之用”正是这一先声的代表。叶昼则特别重视配角的塑造,认为配角同样可以有着自己的独立个性。(2)八十年代中期,刘再复在典型理论的基础上,进一步提出“人物性格二重组合论”,(3)划分了四种人物类型,即单一型性格、向心型性格、层递型性格和对立型性格。刘再复将单一型性格表述为“性格结构只有一极,它表现出来的只有单一的性格特征”,近似于福斯特所说的“定型人物,有时也叫漫画式的人物。扁平的人物的最简洁的形式就是他们是环绕着一个单一的概念或品质塑造起来的”,而对立型性格则与凸圆人物具有可比性。如刘认为它是“性格正反两极的对立统一,这种性格模式能最大程度地反映人的性格真实,揭示人的性格运动的内在矛盾性。因此,能表现得最动人心魄”。这一论述让人联想到脂砚斋评点《红楼梦》所说的,宝玉乃“正邪两赋”人物,非“大仁”、亦非“大恶”,是“真正情理之人”。福斯特认为,“凸圆人物的试金石就是能不能令人信服地使人感到惊奇”,实际是以审美惊奇感在衡量凸圆人物的成功与否。而向心型和层递型人物更多的是作为创作原理与技巧来考虑的,也拓展和深化了人们对典型性格的理解与把握。家庭剧的人物类型主要有,扁平人物(或单一型性格人物)、层递型人物以及圆形人物三类。首先来看扁平人物形象。应该说扁平人物形象广泛地存在于所有电视剧类型中,在作品中发挥着丰富情节、衬托主要人物的叙事功能。这一点在家庭剧中也概莫能外,家庭剧中的多数次要人物一般都是扁平人物形象。较早的家庭剧如《篱笆·女人和狗》中,好吃懒做、封建思想严重的铜锁,刁钻泼辣、自私强悍的二媳妇巧姑都是让人记忆深刻的扁平人物,《渴望》中的田大夫则是一个热心肠的“搅和儿”,总是好心办坏事,总是看到不该看到的事情,经过她的嘴总是会把矛盾激化。几乎每个家庭剧中都存在着几个扁平人物形象,他们与主人公一般有着血缘关系、姻亲关系或邻里、朋友等关系,围绕主人公这一核心人物形成了一个放射状或网络状的人物关系系统,一方面衬托着主要人物形象,另一方面则参与叙事、推动叙事的发展。家庭剧中还有一些主要人物形象也是扁平人物,这是以“执著”为主要性格特征的一类人物形象,比如《激情燃烧的岁月》中的石光荣、《青衣》中的筱燕秋以及《幸福像花儿一样》中的杜鹃。这些人物的性格大都比较单纯,并且“一根筋”,作品中所有的戏剧冲突几乎都是围绕着这个“一根筋”展开的,人物的精神关切也总是集中在这一点上。家庭剧中这些属于扁平类型的主人公形象在观众中反响极大,引起了人们深深的情感共鸣。正是因为他们的性格品质是当下社会所欠缺的,商品社会的芸芸众生随波逐流、精于算计,很难发现石光荣、筱燕秋、杜鹃们的执著、纯粹和忘我了,这又怎能不扣动人们的心扉,引起人们对当下畸形病态人性的反思呢。层递型人物形象即“性格从纵的方面逐渐发展,有一个逐步演变推移的过程”。这一人物类型在家庭剧中格外丰富,不仅存在于一些次重要人物的性格中,还为不少主要人物所拥有。层递型人物形象的广泛存在既与家庭剧的故事时间较长相关,也与家庭剧着力表现转型社会人们的情感历程与人格成长这一精神内涵有着直接联系。在层递型人物身上,突出一个“变”字,对那些变得更坚强成熟美好的人物形象,作品无保留地给予审美肯定评价;对那些变得放浪、负心、自私乃至失足、堕落的人物形象,作品自有其否定式的评价以及或温和或严厉的道德训诫。比较突出的层递型人物如《篱笆·女人和狗》中的枣花,《风雨丽人》中的如霞、《贫嘴张大民的幸福生活》中的大国(从最初的书生气、木讷、脆弱到后来的梦想发达、摆脱贫困家庭,再到后来变得踏实、回归了自己的穷家)、《结婚十年》中的成长(从最初的青涩、莽撞到后来的发达、迷失自我,最终成熟了,学会了忍耐宽容)。圆形人物及复杂化形象的塑造是家庭剧的极大收获,虽然从数量上似乎并没有人们想像得那么多,这可能与家庭剧的某种类型化发展倾向有关。但仍然可以看到活跃在家庭剧中的一些典型人物的闪光身影,如张大民(《贫嘴张大民的幸福生活》)、林平平(《一年又一年》)、耿林(《让爱做主》)、乔炳璋(《青衣》)、林彬(《幸福像花儿一样》)、张菊芳(《当家的女人》)、刘老根(《刘老根》)等等。2、家庭剧与环境、场景的互动家庭剧中各种类型的人物形象的塑造,与中国古典叙事传统有着深刻的传承关系。这主要表现在家庭剧特别善于用正衬、反衬的手法来塑造人物,表现人物性格,即所谓“相形对写”手法。明清之际的小说美学家毛宗岗对金圣叹提出的人物塑造方法进行了进一步的发挥和补充,他明确提出“用衬”即在性格对比中刻画人物的方法,“文有正衬反衬,写鲁肃老实,以衬孔明之乖巧,是反衬也。写周瑜乖巧,以衬孔明之加倍乖巧,是正衬也”。(4)反衬是用对立的性格特点来相互衬托;正衬则是用相近的性格特点来互相衬托。这一点在家庭剧中的运用极为广泛,形成了鲜明的叙事特征。总的来看,家庭剧用反衬法表现人物性格更为普遍。《贫嘴张大民的幸福生活》中出现了多种反衬关系,比如对张大民的塑造,即以大军的没心没肺、自私懦弱反衬大民的孝顺、敢担当;以大国的书生气、内向、脆弱反衬大民的贫嘴、开朗和坚韧,并以大国工作后期盼飞黄腾达反衬大民的平民意识;以古三的邪皮无赖反衬大民的正派和民间智慧,以勺子的重男轻女反衬大民的现代意识等等,以云芳的求学上进、不甘落后反衬大民的不思进取、得过且过、自欺欺人。这样就从多个侧面全面地表现了大民的性格品质,塑造了一个立体丰满、“笑语欲活”的张大民。反衬的运用,一般并非单向度的二元对立,而是在多角度、多品质的比较、衬托中来塑造人物,从而将人物性格的多重品质、多个层次生动细致地一一展现出来。同时,每一对反衬关系都自然地形成于作品设置的叙事线索中,合情合理、开合自如,反衬不只衬托了主要人物形象,也塑造了次要或次重要人物,恰是“相形对写”的一举两得之用。同时,反衬之余,家庭剧也不时运用正衬来表现人物,更为有力地凸显了被衬托的人物形象。比如《幸福像花儿一样》中开场大梅和杜鹃两个美丽的女演员先后登台表演,大梅饰演一位战士的母亲,台下的战士议论说,“我从来没有看到过这么漂亮的女演员”,这就更加衬托了杜鹃的美丽,她身穿筒裙像一只美丽的孔雀一样翩翩起舞。正衬手法在古典小说美学中被评价得很高,毛宗岗认为,“譬如写国色者,以丑女形之而美,不若以美女形之而觉其更美;写虎将者,以懦夫形之而勇,不若以勇夫形之而觉其更勇。读此可悟文章相衬之法”。(5)但在电视剧中,正衬手法运用起来不像反衬手法那般简单直接,运用范围似乎不如反衬那般广泛,这也使相形对写手法在家庭剧中体现得较为单纯、直观,在表现人物时很难达到“同树异枝,同枝异叶,同叶异花,同花异果”(毛宗岗语)的细腻层次,更少有作品达到叶昼所说的“全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人,都是急性的。渠形容刻画来各有派头,各有光景,各有家数,各有身分,一毫不差,半些不混,读去自有分辨,不必见其姓名———一睹事实,就知某人某人也”。(6)当然,这种偏好与媒介特质也有关系。“用衬”之外,家庭剧还总是将人物放在特定的环境与戏剧冲突中去塑造和表现。人物与环境、场景的关系颇有讲究。由于表现内容的需要,家庭剧格外青睐日常生活场景,并创造性地赋予其暗示、象征等寓意,通过环境、场景来辅助说明或交代人物性格、气质。《浪漫的事》第一集中,大姐夫郭明达一出场就是在阳台的一角抽烟,和快乐的母亲宋雪、儿子飞飞处于相对分隔的空间中。同时,无论是人物在阳台这个狭小空间中极受限制的运动、还是和屋里妻儿隔着门窗说话,人物始终都被呈现在一个封闭并被切割的景框中,为后面儿子飞飞丢失后,他的生活被笼罩在压抑苦闷之中埋下了伏笔,也喻示了人物内敛的性格。正如有研究者指出的,“成功的出场设计不但是对于人物生存环境的展现,而且对于人物塑造起着关键性的作用”。(7)这一点在家庭剧中有着充分的展示。家庭剧的相形对写手法不仅体现在人物关系的设置及衬托手法上,还体现在家庭剧善于运用情绪情调的对比来表现人物性格、心情及处境。情绪情调的对比如冷热、悲喜、张弛、刚柔、起伏、正反等等。中国古典美学讲究审美情感的多味性(如无味俱全、“七情具备”)、相间性(如喜忧参半、福祸相倚),以及异质情感的变换(如“乐极生悲,喜极而泣”。)如元稹《苦乐相倚曲》说人世吉凶、人情欢戚,“近于掌上之十指”。《庄子·知北游》“乐未毕也,哀又继之”。这种相形相对的情绪在家庭剧中被表现得生动传神、淋漓尽致。《幸福像花儿一样》中将这种冷热对比调用得相当出色。剧中,林彬、白杨都喜欢杜鹃,杜鹃选择了林彬,但在得到退伍通知后,林彬放弃了杜鹃的爱情。剧中,一边是痛苦的林彬克制着自己的情感,不断冷淡地拒绝杜鹃的爱情,一边是白杨热烈地追求杜鹃,浪漫多情甚至是死缠烂打,一冷一热形成对比;而此时林彬的冷与从前两人的真挚相爱、浪漫热烈的情感对比又形成了前后的冷热对比。婚礼一段,又存在着几重感情的冷热对比,一是白杨准备婚礼之热,与杜鹃内心之冷的对比;二是婚礼之热闹与林彬驱车前来内心之伤感痛苦对比。剧中林彬本是为杜鹃、白杨结婚道喜而来,但远远望着婚礼的热闹场面,却难以自持,只得迅速驱车掉头离去。如此处理,可谓冷热互参、热中有冷,冷中有热,冷热交融、五味俱全。同时,这种冷热情调反差中有一种内在的联系,那就是符合人物性格与处境的真实心情,强化了人物内心情感的冲突。这一表现手法颇得中国古典叙事艺术精髓,李渔在《闲情偶寄》中对“剂冷热”、“重机趣”等多有阐述,实值得当今剧作者吸取。如此,家庭剧通过多种情绪情调的对比参照,获得了内在的节奏感与韵律感,也直接服务于表现人物心情、刻画人物性格。二、利用生活美学的方法,发挥主体作用人物塑造自然离不开人物语言。家庭剧在这方面既有其符合一般文艺原理的创作特征,也有其独特个性。比如优秀的电视剧所共有的人物语言要有个性。家庭剧的人物语言特色可称为“闲聊体”,它是口语化、日常化的,但又是经过艺术提炼加工的,充满了生活哲理,在家庭剧中发挥着特殊的叙事功能。不仅有助于人物的塑造,还推动着叙事发展,阐发着作品的精神内涵。1、家庭戏剧性叙事中“重点”的叙事功能用较多的篇幅表现人物间的闲聊(有些作品处理不好“闲聊”,就陷于“絮叨”。)这在家庭剧中是相当普遍的现象,恐怕也是任何其他类型的电视剧所不具有的语言表现形态和叙事特征。“闲聊”的普遍存在是家庭剧的表现内容———家庭成员或亲朋好友的故事所决定的,也是家庭剧注重探讨人生哲学、伦理问题等精神内涵内在规定的。“闲聊”一定是口语化、家常性的。因此,乍一看这些“闲聊”简直就是生活本身,和生活之间根本无法拉开距离,也让人们容易对这种过于浅白的语言乃至家庭剧本身心生疑惑、看轻看低。然而,细加分析,却可以发现家庭剧的语言风格如同它的整体艺术特色一样,正是其看似“无技巧的技巧”。分开来看,闲聊中的某一句话或某种表达方式,可能和日常生活毫无二致,甚至比生活中文绉绉的人的语言还要口语化、家常化。但是如果将每一个闲聊段落以及所有的闲聊段落作为一个整体来看,就不难感到它们在家庭剧中所担负的叙事功能及所具有的多重意义了。首先,闲聊是私人话语,不同于公共场合人们的发言、报告,是亲人朋友之间的拉家常、悄悄话,因而最自然、最少掩饰、最吐露心声,也就最能见出人的真性情、真性格。与通过行为等方式表现人物相比,“闲聊”直接探入了人物的精神内宇宙,对展示人物心灵最直接便利,同时它不同于戏剧化的对白独白,总是和生活有着较大距离而难免带有舞台腔。“闲聊”自然、亲切,也显得最为真实可信。其次,“闲聊”在叙事中如小溪般自然流淌,该有就有,说断就断,其实是经过精心设计的,好的“闲聊”决非“絮叨”,冗长拖沓、没完没了,而是精当谨严,自然天成。其次,“闲聊”还担负着衔接前后、推动戏剧冲突发展的叙事功能。《贫嘴张大民的幸福生活》中张大妈提醒大民追求云芳“能行就利索点,不行也别慎着,妈怕你犯糊涂”。大民答道,“妈,我不糊涂,咱让她糊涂”。大民幽默、机灵的个性毕现,同时为后面的情节发展———两人去爬香山乃至关系有了实质性进展埋下了伏笔:大民果然以自己的心打动了云芳,让云芳坠入情网———“糊涂”了。再如《浪漫的事》中母亲和三个女儿为小外孙过生日一边做着准备、一边聊着家常。言来语去之间,将三个女儿的求学情况、(8)生活状况、(9)性情性格(10)以及人物之间的相互关系一一道出。再次,“闲聊”在家庭剧中往往发挥着点题功能,生发生活哲理、家庭伦理以及为人处世之道。《幸福像花一样》中两“姐妹”大梅和杜鹃的“闲聊”贯穿电视剧始终,两个年轻的女演员一直为找什么样的人做爱人、人应该怎么活着才是幸福这些人生道理而争论,杜鹃的单纯、朴实的人生哲学最终显然让世故务实的大梅都折服了,“我都开始羡慕你这么单纯地活着了”,只是依她的个性可能永远也无法实践罢了。其他如《贫嘴张大民的幸福生活》、《空镜子》、《浪漫的事》、《结婚十年》等等作品都充满了这种功能性与哲理化的“闲聊”段落,它们如同文章中的“警策之语”,散金碎玉般存在于“闲聊”之中,成为家庭剧台词的“剧眼”,升华着作品的精神价值和审美价值。2、人物语言的幽默化人物语言要反映人物性格,这是中西人物塑造理论的题中自有之义。典型理论对“典型环境”中的“典型人物”的强调,本身即包括了语言的个性化、典型化特征。别林斯基认为,“它们(俄国中长篇小说)描绘了人,也就描绘了社会。正是因为这个缘故,现在对长篇和中篇小说以及戏剧的要求是每个人物都要用他所属阶层的语言来说话,以便他的情感,概念,仪表,行动方式,总之,他的一切都能证实他的教养和生活环境”。11中国古典人物理论更是十分重视人物语言、动作、举止、处事方式等方面的个性化,金圣叹特别推崇《水浒》的人物塑造,认为“《水浒》所叙,叙一百八人,人有其性情,人有其气质,人有其形状,人有其声口”。对作品中鲁智深的个性化语言,金圣叹赞叹不已,“是鲁达语,他人说不出”。“句句使人洒出热泪,字字使人增长义气。非鲁达说不出此语,非此语定写不出鲁达”。12张竹坡评价《金瓶梅》的个性化特色时,说“……各人的身分,各人的谈吐,一丝不紊。写一金莲,更写一瓶儿,可谓犯矣,然又始终聚散,其言语举动,又各各(个)不紊一丝”。13都是在强调人物塑造的个性化,语言的个性化之重要。家庭剧的人物语言浅白、通俗,充满个性。《有泪尽情流》中人物表演及语言都充满了魅力。四姐妹性格各异,一出场几句话几个人的形象就立起来了:周家文能干热情、善良正直,因为一直当干部,口才、能力都不同于其他下岗女工,“扫黄、反腐败,这是政府抓的两件大事,今天让咱们下岗女工全给办了”。再如几个老人形象:母亲的能干与忍让并存,唠叨儿女,“老二整天三吹四哨的,一个屁十六个幌……小霜……工作没了上了半天火就忘了,整天拉着窗帘睡睡睡,好像她上辈子是个打更的……”婆婆则是刀子嘴豆腐心,语言刻薄犀利,又倔强固执。数落儿媳妇“没别的本事倒是挺会赶饭碗子的”,“我老太太吐个唾沫就是个钉”。大哥马骥是个学究儿,和妻子白羽萍吵架也是文绉绉的,“你对我有意见,就需要在家里游行吗?”二儿媳岳敏是非庸俗,想和大嫂结成统一战线,话里有话“在这个家里只有咱们俩儿是外人……”生动而富于个性化。“闲聊”不能生硬、呆板,而需要轻松诙谐,适度的幽默是家庭剧的必要润滑剂。它不仅能够调节气氛,也有助于人物性格的表现。当然,不恰当的幽默也很容易陷于油滑。同时,人物语言的幽默化也与家庭剧平和舒缓的整体美学风格具有某种内在的相通性。《浪漫的