元词曲文体特点及特性

元词曲文体特点及特性

最近，我阅读了罗宗强主编的《中国古代文学选集》（中国政法大学2004年8月版），发现作品与传统版本有许多不同。以元代散曲为例，罗国权与杜仁杰家族的《不熟悉家规》、《吕志秋景》、《马致远的绝痛》、《关云石的爱情》、《无题》、《张阳浩的退派》、《乔吉的各种情感》、《张可久的次马致远打磨九韵》（三种）、（五）、《秋景》。阅读篇目有:关汉卿《不伏老》、睢景臣《高祖还乡》。而传统选本,以朱东润先生主编的《中国历代文学作品选》(2002年6月新1版)为例,所选元代散曲作品是:关汉卿《别情》、《不伏老》、马致远《远浦归帆》、《秋思》、《借马》、张养浩《警世》、《潼关怀古》、睢景臣《高祖还乡》、乔吉《寻梅》,《荆溪即事》、张可久《春晚》、刘致《上高监司》、无名氏《醉太平》。两相对比,不难发现,罗本更加注重文体的整体特点了,而传统选本所选标准更强调思想意义(其他选本大抵以此为范)。这里其实反映了文学史认识上的一个重要问题,即应如何体认文学作品的文体特性与价值、并作出准确的评价?许久以来,研究这个问题的人不多,本文拟就元代散曲的文体特性及其评价问题谈一点粗浅的看法,借此求教方家。一元曲中的土地文学精神关于元代散曲在中国诗歌史上的地位,吴梅先生《中国戏曲概论》(卷上)说过:“其词清新俊逸,与唐诗宋词可以鼎足。”隋树森先生在《全元散曲》自序中说:“在元代文学史上,散曲夺得了词的地位,成为当时最活跃,最有生命力的诗体。自从元代以来,就有文学批评家认为散曲和杂剧——即所谓元曲,是有元一代的绝艺,认为元曲可以和唐诗宋词相媲美。我们应当承认,元曲的产生的确丰富了我国的古典韵文,无论在思想性和艺术性上,元曲都有一些特点。元代如果没有流传下来的这些散曲和杂剧,那么谈到文学史上的元代文学,就难免会使人感到相当寥落和寂寞了。”自明以降,在正统文人眼里,曲是不登大雅的文艺,写的人不少,研究的人不多。至近代王国维,才有了相当的转变。但他专治戏曲史。这以后出现了一批学者,如吴梅、任中敏、隋树森先生,对散曲给予相当的关注。他们不仅高度评价散曲,而且在研究方面给后人铺下了一条宽阔而坚实的路。任中敏先生编撰的《散曲丛刊》、隋树森先生结集的《全元散曲》都是散曲研究史上的丰碑。但是总的说来,研究显得还比较冷落。在几部有影响的文学史里,元散曲所占篇幅极少,以戏剧和诗歌的关系而言,应是“并列结构”,可是在这些书里却是“偏正结构”。现在摆在书架上的《元曲鉴赏辞典》(包括戏曲,但散曲数量很大)和《唐诗鉴赏辞典》、《宋词鉴赏辞典》一样厚了,但并没有因此而提高了它的地位,那么是不是我们的研究者轻视这部分文化遗产的继承呢?好像不是。我倒觉得许多学者在尽量挖掘元散曲中的精华方面所作的努力是相当可敬的,即如找出其中许多“现实主义”、“人民性”、“战斗性”的因素和篇章,加以介绍和研究等,但仍然使人觉得对散曲的庐山真面认识不清。有些结论,使人难以信服,给人有意“拔高”的印象。而对元散曲中大量存在的诸如写隐居闲适和风花雪月之类作品,却又提的很少,总使人觉得元散曲的成就确不足道,遭“冷落”,也是“命该如此”。于是有些现象,颇让人困惑:(一)关汉卿的(南吕)《一枝花·不伏老》,历来脍炙人口,把它说成是关汉卿的自我写照。在生平事迹史料缺少的情况下,甚至是把它当作了关汉卿的“本传”。说他具有坚强不屈的性格,因为他是“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆响璫璫一粒铜碗豆”;关汉卿多才多艺,因为他“会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会嚥作、会吟诗、会双陆”;连题目“不伏老”也说明关汉卿“老当益壮”。这类解说实际是置曲中大量自称“郎君领袖”、“浪子班头”、“子弟每”、“铜豌豆”于不顾,或者是按我们的需要加以随心所欲的解释,对许多有关放荡生活酣畅淋漓的具体描写也略而不论。总之,是无视曲中刻画的完全是一个攀花折柳且至死不回的“风月老手”的形象(并不就是反面形象),甚至还要把它说成是关汉卿深入底层,和被压迫人民(包括妓女)有着密切联系和深厚友谊的证据。我想这是因为不如此解说,就不能使散曲作者的关汉卿和写了伟大戏剧《窦娥冤》的作者关汉卿在人格上统一起来。当然也有人正视作品所展现的形象,只是以“不苛求于古人”来宽慰那些为此感到遗憾的读者,而不管怎样,都要把这类作品中的“我”看成是作者的“夫子自道”,正像许多诗、词作品一样。如此,那“牛诉冤”、“借马”这类代言体套曲又怎样解说呢?(二)王和卿的(仙吕)《醉中天·咏大蝴蝶》是以夸张为特色的著名小令。在陶宗仪《辍耕录》中明白记载着“中统初,燕市有一大蝴蝶,其大异常,王赋《醉中天》小令云云。”可是我们却偏不相信这类记载。相当多的注本里,要把它说成是“对那些惯于污辱妇女的花花太岁、衙内式的人物的谴责和讽刺”,依据就是“三百座名园一采一个空”。流氓行径可以叫做采花,何况还有“难道风流种,吓杀寻芳的蜜蜂”,不正是欺负弱小吗?其实这也是有矛盾的:蜜蜂“寻芳”不也是在采花么?与蝴蝶也不过是小巫见大巫罢了。这样解去,“思想性”是增强了,但却大大损害了这个奇异而美丽的蝴蝶带给我们的审美享受。(三)在相当的一个时期里,我们在讨论元散曲的思想性中,所举的作品总是这些:睢景臣的(般涉调)《哨遍·汉高祖还乡》,张养浩的(中吕)《山坡羊·潼关怀古》,前者骂了皇帝,后者有“兴,百姓苦;亡,百姓苦”这样的警句。于是把它们选进各种各样的教材,中学读了,大学也还是它们。可是翻遍《全元散曲》,政治态度这么鲜明的能有几首?它们能代表元散曲的思想面貌吗?还有刘时中的(正宫)《端正好·上高监司》前后套,因为反映了人民的苦难,触及了时弊,得到相当崇高的评价,也是每本必选。实际这两篇散曲只能算是曲体的报告和政论,文学意味是相当缺乏的。从宏观上说,它的确扩大了散曲的题材范围,表现了这种体裁实用功能之广,适应性之强,可就其自身的艺术价值而言,实在算不得元散曲的代表之作。我们不得不面对这样的现实:元散曲中大量写的是四时景物、风花雪月和伤时骂世、隐居闲适等等。吟风弄月是谈不上什么思想性的。伤时骂世虽然“有揭露和讽刺黑暗现实的一面”,可是它又往往和徜徉山水之乐、隐居田园之趣纠缠在一起,“无是无非”、“散诞逍遥”这类的词句,触目即是。还有这样一些现象使人感到困扰:在杂剧中如此执着地关心人民和干预现实,有着强烈爱憎和是非观念的关汉卿,何以在散曲中唱的却是“离了名利场,钻入安乐窝,闲快活”这种调子呢?在杂剧中他对下层妇女是那样同情与尊重,在散曲中却又有嘲谑女艺人残疾的《咏秃指甲》这样的作品呢?张养浩写出了“兴,百姓苦;亡,百姓苦”的句子,可他的散曲集名《云庄休居自适小乐府》,他是名副其实地过了隐居生活的。他的集中常有“拖条藜杖山林下,无是无非快活煞”,“莫刚直,休豪迈;于身无益,惹祸招灾”这类心迹的表露。元好问是以其爱国忧民的深情和史诗般的笔触赢得了与杜甫相比拟的声誉的诗人,而他的散曲里,也充满对闲情逸致的赞叹与追求,和“人生有几,念良辰美景,一梦初过,何用苦张罗。命友邀宾玩赏,对芳樽浅酌低歌。且酩酊,任他两轮日月,来往如梭”这样旷达闲适之情和“凭君莫问,清泾浊渭,去马来牛”这种不问是非的超然态度。还有被我们归入“爱情”一类题材的作品,其中大多数是写偷情,与小说戏曲中才子佳人传书递简月下佳期的格调不同,与诗词中含情脉脉的优雅风度更不相同,如王和卿的一些小令,称之为“庸俗”也不过分。与其说是写“爱情”,不如称之为“艳情”、“风情”来得恰当。上面这些问题我不知道对于别人是否存在,而我主要是从自己的阅读和教学中感受到的。我感到这里或者还包涵着如文学的本质这类深不可测的大道理,以笔者的学力,实不敢问鼎于此,而只想触及元散曲特性的若干皮毛,作点浅尝辄止的探索。问题究竟出在哪里?我想一个重要的方面,是我们的文体意识还不够强,对散曲这种文体的特性认识和重视不够。当我们对散曲的产生作史的观照时,我们是注意到它是作为一种新的体裁出现在近古文坛上的。然而我们往往只看到了这种“新”是诗歌形式上的一种变化或者说是“解放”,忽略了这种体裁与生俱来的内容和风格上的特点,忽略了这种文体实用功能的不同及作者在使用这种文体时的目的与创作心态的不同,以及由此必然产生的内容和艺术手段的不同。这种不同就是一种新的特性,与其他的一些文体比较,它既有其所长,也必然有其所短。对于我们的认识而言,我们不应该用适应于所有文体的不变的标尺去衡量,而应该用一种新的眼光,发掘它所提供的其他文体所不具备的创新的东西,充分认识它的价值,这也许正是我们对元散曲应该做而做得不够的工作,我们今天已经有许多新的观念、新的方法,本来应该做得更好些。二表现为新的娱乐功能散曲是歌词,而且是通俗歌曲的歌词,这是人所共知的,那么它的特性是什么呢?我想它也许有很多,这里只想提出几点:娱乐性、世俗性和谐谑性。这三者本是一体的或说是共生的,只不过是从不同的方面切入罢了。娱乐性是散曲最基本的特性,这是它的实用功能决定的。散曲是娱乐品,它存在的第一要义是给人以声色的愉悦。广义地说,一切文艺都是娱乐品,审美便是一种娱乐。但却有种种的不同。戏曲是娱乐品,但它是叙事的,人物的活动,情节的发展,使它具有很大的生活容量,它可以再现现实生活,所以可以直接指导人们的生活,所谓“厚人伦,美风化”,可以“寓教于乐”。而散曲是一种小唱,它常用于筵宴酒席之间,用于佐餐侑觞。人们在欣赏歌女们甜润的歌喉时,对歌词的赏鉴咀嚼便退居第二位了,而且当宴者酒酣耳热、寻欢逐乐之际,如果在歌词中提出一些国计民生的大题目请他们去思考、去忧愁、去愤怒,恐怕只能大扫其兴,是再也乐不起来的了。当杜甫“陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉”时,怕也是不会让那些“越女”“燕姬”去唱“君不见清海头,古来白骨无人收”的罢?诗词本来也是唱的,也有“侑觞佐酒”的娱乐功能,与曲具备同样的出身以至血缘关系。尤其是词,原与曲是一回事,但是我们不能忽略,经过长期的发展,它们的性质都发生了相当的变化。诗,从它的童年开始,就肩负了“兴、观、群、怨”多重使命。庙堂乐章不是好诗,但却不能说不是诗。在漫长的历史过程中,诗虽说是“饥者歌其食,劳者歌其事”,但主要的还是知识阶层抒情言志的手段,而这两者都是与现实主义相通的。而且作为审美对象,它主要是供诗人自己和同一知识阶层的人去欣赏,去取得相互思想感情上的共鸣。越到后来,诗离演唱的用途越远。词产生在诗已基本走上案头的时代。正是“浅斟低唱”的需要才产生了词,词不仅用于演唱,在形式和格律上与诗有明显的不同,在抒情言志的实用功能方面也是各有所擅的。词长于表现离愁别恨,长于委曲幽咽,后来苏轼扩大了词的境界,逐渐抹杀了诗与词的区别,因而受到了深谙词体的李清照的批评。当词的功能逐渐靠拢了诗,也成为文人抒情言志的主要手段,只保留了某些形式与风格上的区别时,词也就失去了自我,而由曲取而代之。这些都是大家熟知的老生常谈。曲是不是走着与词相同的老路呢?不错,后来又有了民歌俚曲,现在唱的流行歌更大不相同了。但是我们在这里讨论的是元代散曲,那时还是这种文体生命力最旺盛的时代。《全元散曲》中保存着许多赠歌者,或与之相关的作品就是散曲还留在歌楼舞榭的证明。事实上到明后期《金瓶梅》中的西门庆和清中叶《红楼梦》中冯紫英的家宴上,仍在唱散曲。不可否认,元代就有了相当数量的散曲是文人供自己案头欣赏的。但是从主流方面说,它却保存了作为群众通俗歌曲的特色,即便有相当诗词化了的《小山乐府》之类出现,却也并未使散曲脱尽其本色。这种情况是与一定历史条件相关的,那就是传统诗词并未退出文坛,并仍然保留着它的正统地位,仍然是文人手中抒情言志的主要工具。散曲虽为文人们所喜爱,但它的社会地位并没超过散文和诗词。作家们没有写出高水平的诗词,声望为散曲所夺,是另有原因的。作家们在写案头散曲时,其创作心态与写诗词时是相当不同的,他仍要保持其作为娱乐品的某些特色,否则他是宁可用自己早就训练有素、运用得相当纯熟的诗、词形式,而不必去写曲的。这样似乎是顺理成章地得出了散曲只不过是一种消闲文字、无聊玩意,没什么价值可言的文体。这就要触及一个重要的,却又是本文不能深谈的问题,那就是对文学的娱乐功能如何看待的问题。如果我们承认娱乐也是人类的一种正当要求,不但剥削压迫阶级要娱乐,被剥削被压迫阶级也是要娱乐的,只不过层次、情趣有差别罢了,这样,散曲的娱乐作用就是有价值的,而且是痛苦的呻吟和战斗的号角所不能替代的。因此,我们就不必费尽心思微言大义地去从散曲中披砂检金了。对于那些具有强烈的人民性和战斗性的作品,我们当视如珍宝;不是的,也无须弃如敝屣,而应当着重去研究它们在娱乐人民方面如何展其长技,放射光芒的。其次是世俗性。这里所谓“世俗”,不是针对宗教精神,也不仅是指语言上的通俗。大致是指的它趋时与从众的品格,贴近普通群众特别是城市居民日常生活和非理性精神等方面。换言之,主要是指世俗生活投向散曲的一层文化色彩。任中敏先生说:“(散曲)上而时会盛衰、政事兴废,下而里巷琐故、帏闼秘闻,其间形形式式,或议或叙,举无不可于此体中发挥之者。冠冕则极其冠冕,淫鄙则极其淫鄙,而都不失其为当行也。以言人物,则公卿士夫,骚人墨客,固足以写;贩夫走卒,娼女弄人,亦足以写,且在作者意中,初不以与公卿士夫、骚人墨客有所歧视也。大而天日山河,细而米盐枣栗,美而名姝胜境,丑而恶疾畸形,殆无不足以写。而细者丑者,初亦不与大者美者有所歧视也。”这种兼容并蓄、雅俗共赏,正是其世俗性的一种表现。而且均不是以前者而是以后者表现里巷琐故、闺闱秘闻、贩夫走卒、娼女弄人、米盐枣栗、恶疾畸形等为其特色的。就整体而言,如果没有了这些,也就没有了散曲,而没有了社会盛衰、政事兴废、公卿士夫、骚人墨客等等内容,固然使散曲显得单调薄弱,却仍不失为散曲。而这些“冠冕”的内容进入散曲的范围,能够浑然一体,显得谐调,也是因它已化深为浅、化雅为俗之故。如“兴,百姓苦;亡,百姓苦”这样具有巨大历史概括力的句子,却是这般通俗,如出田夫农妇之口。散曲中许多“警世”、“愤世”和避世隐居题材的作品,其内涵确实是相当丰富深刻的,而它却写得那样玩世不恭,我以为这也正是散曲世俗精神的一种表现。我们先应该说明前面所举元好问、关汉卿、张养浩那种自相矛盾的例子。什么是这几位作家的真实面貌呢?显然,那个要效法张骞、傅介子、刘越石的作为的并州少年元好问,那个为拯救陕西灾民于水火而毅然赴任,就任六十日即鞠躬尽瘁、死而后已的官吏张养浩,那个为善良无辜的童养媳窦娥呼冤叫屈,为勇敢侠义的妓女赵盼儿唱赞歌的戏剧家关汉卿才是真实的。或者说热爱国家和人民,关心现实才是他们的主要思想倾向,而散曲中那种追求享乐、逃避现实、全己远祸、明哲保身的表白或者是偶然的、次要的,或者是并不真实的。之所以如此,是由于散曲本身具有一种趋时、从众的世俗倾向。在那样的社会里,明哲保身、全身远祸,正是一般民众的处世哲学,更何况归隐田园成了知识分子不得不退而求其次的一条道路。当这些作家在散曲中说什么“无是无非快活煞”、“散诞逍遥”、“钻入安乐窝”的话,甚至蔺相如、伍子胥、屈原等历代被知识分子崇敬、歌颂的正面人物都成了他们批评的对象时,那只是他们对不公平、不合理的社会的不满情绪,以世俗心理、世俗语言所作的非理性的表达,并非是他们人生观世界观的直陈。这在散曲流行的元代,是人人可以会心而不致曲解的。然而这种方式一般也只适用于散曲,其他文体如诗词虽非绝对不可,但决不是一种普遍的现象。诗词的情趣是较含蓄的,曲之趣却要达到诙谐可笑。谐谑性是就散曲的审美特性而言的。任中敏先生说散曲的特点是“庄谐杂出”,他的曲话就名之曰《曲谐》,可见散曲的特色主要在谐。清·戏曲家黄周星也说:“制曲之诀,虽尽于‘雅俗共赏’四字,仍可一字括之曰‘趣’。古云‘诗有别趣’,曲为诗之流派,且被之弦歌,自当专以趣性。”诗词也追求“趣”,然而诗词的趣是较为含蓄、较为隐约的。而曲的趣却是非常外化、非常强烈,须达到诙谐和嘲谑的程度。趣在诗只是色彩之一,却非必备,在曲,却是一种主要特色。没有谐趣,就缺少曲味。所以大多数元散曲作家,无论何种流派,都要作出一些努力,赋予自己作品或多或少的谐趣,使读者或捧腹大笑,或会心微笑,从而使散曲这种文学具有一种统一的美学风格,也具有了一种共同的个性,即乐观的天性。在取材方面,散曲往往舍弃那些宜于诗词表现的重大题材,在立意方面也不追求深刻的严肃的寓意,而使散曲保持轻松愉快的特色。它往往选取生活中那些具有喜剧意味的形象和片断去表现。例如咏物,它追求的不是似。甚至不是美,而是有趣,象王和卿的《越调天净沙·咏长毛小狗》:丑如驴,小如猪,山海经检遍了无寻处,遍体浑身都是毛,我道你似个成精物,咬人的笤帚。读了这只小曲,谁都会感受到这个活泼滑稽的小爱物带来的快乐。咏人体的某些特征甚至是缺陷是散曲常见的题目,白朴的《仙吕醉中天·佳人脸上黑痣》:疑是杨妃在,怎脱马嵬灾?曾与杨妃捧砚来。美人风流杀。叵奈挥毫李白,觑着风流态,洒松烟点破桃腮。它写得这么美,可是这并不是形容痣本身的美,它美在无端想象出李白被杨妃之美吸引,而使墨点洒上桃腮这个故事的巧妙有趣。这实在是元散曲中的精品,可是过去的选本却很少将它还有许多类似的作品选入,实在是令人遗憾的事。如果说痣还不算大的缺陷的话,那朱帘秀的背微偻却是白璧微瑕。朱帘秀是个高雅的妓女,和许多文人有深厚的友情,也很美。可是她的朋友还是以她的缺陷来取笑她。冯子振《鹧鸪天》(这是一首有曲味的词)中有:“虾须影薄薄见,龟背纹细细浮”,既贴切而又无伤大雅。当然如《咏秃》、《咏秃指甲》之类多少有些恶搞的意味,但是并不刻薄,却仍能见出作者巧思。生活中的确有许多苦难、令人悲痛的事,可是人表达痛苦的方式也是多种多样的,人不能一味地哭天抹泪。有时也要用较为含蓄的方式,把真实的苦难掩蔽起来,用相反的意象和情趣去表达,这正是散曲的方式。我们常常会责备散曲作家美化了田园生活,不仅没写出农民的被压迫、受剥削,而且他们自己也个个是那么安乐自在。例如无名氏的(仙吕)《村里迓鼓·四季乐情》,将隐居田园的乐趣从春写到冬,一味的游山玩