内蒙古西部地区蒙汉调的形态结构

内蒙古西部地区蒙汉调的形态结构

“蒙汉”是内蒙古西部鄂尔多斯旗的流行歌曲。它有着数百年的历史，在当地演唱了大多数人喜爱的歌曲。是当地老百姓最主要的娱乐歌种。其艺术特色鲜明,地方色彩浓郁,是蒙汉人民共同创造的民俗民间音乐艺术形式;是游牧、农耕两种不同的生产方式、生活观念、文化习俗等交融后产生的区域性民间艺术。民俗音乐文化与民俗生活的相互依存与互动,共同滋养了鄂尔多斯这片热土的民间音乐,在这片丰润的民俗土壤中生长了“蒙汉调”这一独特的民俗音乐艺术。它是在鄂尔多斯短调民歌的基础上,通过蒙汉两个民族人民在生产与生活中相互交融、相互渗透,共同培养出来的。经过大约一个半世纪的发展,它已深深根植于内蒙古西部大地。它不仅丰富着当地人民的文化生活,记载着当地历史与发展的脉络,更是蒙汉两个民族和睦相处、手足情深的体现。一、“蒙汉调”—蒙汉调的历史渊源蒙汉调,在当地称之为“蛮汉调”(‘蛮’当地人称黄河以南的汉人为蛮子),亦称“漫瀚调”(蒙古语音译“芒赫”沙漠、沙丘之意),也称“山曲儿”、“调调儿”。在学术界,普遍认为“蒙汉调”这一称谓更为合理,也得到人们广泛认同。如果说这个名称来源于蒙古语“芒赫”,那么“漫瀚”、“蛮汉”、“蒙汉”都和蒙古语“芒赫”的发音接近。“蒙汉调”这一称谓不仅没有民族歧视而且更强调民族团结。最为重要的是,蒙汉调音乐本身就是由内蒙古鄂尔多斯地区蒙古短调歌曲的旋律,加上汉词形成一种新的民歌歌种。它产生于蒙汉两族人民杂居的地方,它的唱词有蒙古语、汉语,也有蒙汉语结合的;它的伴奏乐器有蒙古族的四胡,还有汉族的扬琴、笛子;它的表演形式是蒙古族的“坐唱民歌”和汉族“丝弦坐唱”的结合。歌曲的内容也反映了蒙汉两族人民的生产、生活的特点。可以说,从“蒙汉调”的外在表现形式到内在的文化内涵都体现了蒙汉两种民族音乐相互影响、相互渗透的特点。它是蒙汉人民共同智慧的结晶。它不仅形象地揭示了这个歌种的产生、发展和音调、风格和特点,而且还体现了蒙汉两族人民的团结和友谊。因此“蒙汉调”是这一民歌艺术最贴切、最形象的称谓。“蒙汉调”这一鄂尔多斯独具特色的民间艺术奇葩的产生与鄂尔多斯所处的地理位置和深厚的文化、历史底蕴有着密切的关系。鄂尔多斯地区东北西三面被黄河环绕,黄河向南越过长城,流入到中原腹地,这一地区也形成了北方草原与中原内地相连的自然通道。这块土地套在了黄河以内,历史上被称为“河套地区”。准格尔旗位于鄂尔多斯市的东南部,它的北部和东部为黄河,西部和达拉特旗、东胜市、伊金霍洛旗相连,南面与陕西省神木、府谷接壤,东面与山西偏关、河曲隔河相望。来往于两岸的船只使蒙汉人民彼此联系非常方便。历史上,陕西、山西、河北等地农的汉族农民不断进入鄂尔多斯谋生度日,在局部形成了蒙汉人民杂居相处的局面。这一社会构成变化,促进了蒙古族和汉族人民在生产方式、生活习俗乃至文化艺术之间都有了直接和广泛的交流。在这片富饶的土地上,汉族逐渐接受了蒙古族的生活方式、风俗礼仪等,蒙古族也向汉族学会了农业生产、汉语言文字等。两个民族的长期和睦相处,形成了彼此间多方面、根本上的融合。在歌唱艺术形式上,汉人学唱了蒙古歌,也给蒙古歌填了汉词演唱。并把晋陕地区的信天游、山歌的音乐元素潜移默化地融入了填入汉词的蒙古歌曲之中。从而就产生了蒙汉调这种融西北汉族山歌风格和蒙古族短调特色为一体的新歌种。这个新民歌歌种是在这种混合的文化土壤当中形成的,包含了两种音乐因素,同时还把两种音乐风格糅合在一起,形成了一种打破原有音乐特征与表现形式的新的民歌歌种——蒙汉调。在当地经过几代人的发展传播,这一艺术形式产生了强大的生命力,绽放在内蒙古西部地区。二、演唱形式的“自由”“蒙汉调”的演唱分独唱、齐唱、对唱(一般是男女对唱)。形式是两人同一曲调,一唱一答,即兴连续编词演唱。这一特色民俗音乐文化世代相传,经久不衰。至今,依然是当地广大民众最喜闻乐见的娱乐形式。歌者会面对不同场合,不同环境也可根据不同内容及需求,来遇境言情,其演唱都是用大众很熟的曲调、即兴填词又能直接切题叙述、渲染,入情入理深受当地民众喜爱。鄂尔多斯蒙古短调民歌,通常都是采用独唱或齐唱的形式。转化为“蒙汉调”演唱后绝大多数成为男女对唱演唱形式,这是显然受到“打坐腔”的影响。“打坐腔”是二人台小戏的雏形,男女对唱但没有身段表演。(32)“蒙汉调”在演唱形式上承袭了蒙古族的“坐唱民歌”和汉族“丝弦坐唱”的特点。在“蒙汉调”这新歌种中,由于晋陕汉族音乐元素和晋陕汉族方言的融入,以及演唱方法、歌唱习惯的传入,给准格尔蒙古族音乐注入了新的血液,从而促进了该地区蒙古族民间传统歌唱从内容到形式的异化。此歌种多数歌曲十分高亢嘹亮。在演唱中,男声的唱法是采用高腔唱法,有真假声相结合的演唱技法特点,即在中声区用真声演唱,高声区用纯假声演唱,女生一般用真声演唱。演唱音质硬朗明亮、高亢激越、富有穿透力,但略显尖锐,这种唱法也导致男声的中音区和高音区的音色不太统一。蒙古人演唱蒙汉调时也学习汉人的真假声结合的唱法,使“蒙汉调”在蒙汉两族人民的共同创造中形成了稳定统一的演唱风格。晋陕山歌的演唱风格与蒙古族民歌的旋律融为一种歌唱体系,使我们更加真切地感受到蒙汉音乐文化的融合。“蒙汉调”的音乐线条明晰、鲜明,雄劲挺拔,旋律中直上直下的进行很多,但每首歌曲主题思想的表达并不直白,而是在跳动的旋律中,层层推进,利用婉转的表达方式逐渐体现出来,旋律中六度以上大跳音程使用频繁,这些跳进音程的前后往往以级进进行为主,使含蓄、婉转的音乐风格中具有了张力美。三、润腔的特性结构润腔,就是对声腔进行修饰、润色、造型加工。润腔即对单个的乐音进行音高、音色、吐字咬字等方面的变化修饰。润腔是在中国民族声乐长期发展过程中形成的一套对唱腔加以美化、润色的独特技法。它在吟唱的基础上对某个曲调进行装饰性的华彩演唱。使之产生丰富多彩的效果。它是以情为中心,以各种润腔手法润饰,弥补曲调表达情感之不足,调整字与曲的矛盾,刻画性格及意境,虽不独立存在,但却有烘托之功,与曲调相辅相成的作用。润腔的形态结构主要以它在音高、音色、力度上的变化为根据。润腔的音高变化总是由一个点滑向另一个点,其形态以线为主,而非跳动音的组合;音色润腔在音质变化上是极为丰富的。运用滑、颤、甩、假声等方法而产生的特殊音响效果是构成润腔内在音色变化的主要原因;力度润腔十分讲究其内在的强弱表情对比,如轻重刚柔的力度关系。在润腔时,以各音的力度表情往往是有不同的力点变化来完成的。但在蒙汉调中,力度的润腔形式并不多见,常用的润腔方法有、甩音、滑音、装饰音。1.降b型的降音手法是在音调下行后马上插以短时值反方向上行音、或在较长时值拖腔后的短时值上行音的润腔手法。汉族民歌的润腔在很大程度上受到地方方言语调特征的影响,因此各地民歌的润腔风格繁复多姿且具个性化。晋陕民歌中的甩音就是陕北方言的产物。如陕北的《羊个肚肚手巾,三道道蓝》《三十里铺》等。“蒙汉调”由于晋陕方言的影响,也使用了甩音的润腔手法。如《二道圪梁》《二少爷招兵》《船夫曲》等这些曲目用了很多甩音,甩腔。(1256)谱例1谱例2这种甩腔技法,常用在三度以上音程,甚至跨到七度八度或更高的音程,向上跳进时出现。有时乐句的最后一拍上也会出现。运用甩音增强了欢乐、粗犷、洒脱、刚毅以及毫无拘束的特性,也显示出“蒙汉调”的特殊艺术色彩。2.基本音乐的滑音润腔技法在蒙汉调演唱中的运用使音乐表现形式更为鲜明地展现了地方色彩,为强化歌唱细腻、浓郁的韵味提供了重要条件。一般在歌曲结构中部,同音进行或三度、四度下行音程节奏均衡的情况下,歌手便使用滑音,运用气息支点的力度变化,唱出滑音效果,具有委婉抒情的韵味。在蒙汉调音乐中,多数歌曲的句末都作下滑处理,大部分是小三度的下滑,例如《西山要活命》《柳树滩》。(1264)也有二度下滑歌曲《瞭不见个亲亲上房片》(1269)这一润腔处理也符合山歌收音方式特点。谱例3谱例4这两首蒙汉调都是反映男女爱情的歌曲,“滑音”在这里多处巧妙地运用,活灵活现地体现出歌者对对方火热的爱恋。在第二曲中,“滑音”的运用也表达出歌者见不上恋人,内心充满无限失意和万分急切的心情。“滑音”在这里的运用,为歌曲的表达起到了锦上添花的妙处。3.装饰音对蒙汉调润腔的运用装饰音的附加是蒙汉调民歌旋法中十分常见的艺术特点。俗话说“人配衣裳,马配鞍”,音乐的旋律也需要某些音来点缀装扮,使原来的形态更加美化和富有表现力,这些音就叫装饰音。在润腔中主干音和装饰音之间的关系是:变化音对基本音起调节作用。如运用上下倚音、擞音、颤音、假声等形式对基本音产生辅助调节作用,使基本音的结构达到所表达的音位上。两者有机结合,在演唱中给人以韵味十足之感。由于装饰音的作用使蒙汉调词、曲相结合,产生了圆润韵味、华丽色彩。不同的装饰音呈现出的旋律形态,使方言的字调得到更大的夸张。这样,地域特色、民俗特色的韵味更加浓厚。在蒙汉调里装饰性润腔通常有倚音形式,倚音的效果使曲调显得更秀丽、活泼。使情感表达更加深刻、语言的韵味更美,风格特性更加张显。“乐之筐格在曲,而色泽在唱”。例如:谱例5谱例6这两曲都分上下两句,在演唱中较多地运用了滑音和前后倚音的装饰,张显了北方男子表面豪放、洒脱,内心善良、内敛的双重性格特征。装饰音在这里恰到好处地衬托出歌者对恋人的无限思念、深刻眷恋的情感因素。产生了独特的艺术效果。总之,蒙汉调是在蒙汉两民族长久共居一地、相互亲密交流的历史背景下生成的一个特殊歌种。它是从蒙汉两族文化沃土中吸取了营养,带有草原气息