周代西安乐器文物概述1

周代乐器分类考［内容摘要］：中国素有“礼乐之邦”的称誉。传统悠久的音乐文化在中华大地上生生不息。作为十三朝古都的西安在中国古代悠久的文明史上更是占有举足轻重的地位。其著名的西安古乐因其内容丰富、乐队庞大、曲目众多、结构复杂、曲调优美而被称为中国古代音乐的“活化石”它是以打击乐与吹奏乐混合演奏的一个大型乐种，又被称为“西安鼓乐”、“长安古乐”或“长安鼓乐”。西安古乐是中国几千年流淌的历史回声,是中国历史长河中的艺术愧宝,是中华文明文化的精髓,它就是一部历史,就是文化,就是艺术.更是中华民族对世界文明的创造和贡献.早在周朝时期，中原正声其就被视为正统的王室音乐之源头和传统音乐文化的主流。它以其自身海纳百川，辐射四方的特性，在中国传统音乐的起始、形成、发展过程中，显示出强大的凝聚力和生命力，从而超越了地域性文化的一般性意义。乐器作为音乐艺术中必不可少的工具而历来受到人们的重视。在周代那个所谓“大夫无故不撤悬，士无故不撤琴瑟”的时期，乐器更不仅是音乐艺术的象征，更是礼仪等级的标识。接下来我们便来研究周朝时期古乐的发展历程以及乐器的分类制作等。［关键字］：西安鼓乐、八音、乐器、礼乐制度一、西安鼓乐最新动态简述西安鼓乐极具史料与学术价值，曾引起过国内外学者的高度重视。对于周朝的古乐不少学者也进行了研究探讨，现将对与周朝古乐的研究动态最一简单的介绍:早在1981年，何家营古乐社与日本奈良市雅乐团在西安同台演出，大气、庄重、高雅、纯正的西安鼓乐，使日本友人大为震惊，很是自愧弗如。1987年，何家营古乐社与西安大吉昌古乐社的艺友们又一起赴京参加《第五届华夏之声音乐会》，并为《亚洲传统音乐讨论会》演出了《六调八拍坐乐》。老艺人们精湛的演奏技艺、音乐典雅清逸的风格神韵，使整个京师为之震动。2002年，周至集贤镇古乐社在德国柏林举行了西安鼓乐的专场音乐会，听众多为德国作曲、器乐以及理论研究的专业人士。西安鼓乐那古朴纯良的乡土气息、清丽古雅的风貌，立即倾倒了在场的所有听众。结束后还有不少人围住老艺人在不住地请教。二．周朝的音乐及乐器我国的乐器，色彩斑斓，各具特色，它的品种之多，是世界上许多国家都无法比拟的。他们是中华民族音乐宝库中的瑰宝，也是世界音乐文化的珍品。为了进一步的了解西安古代乐器文物的特点，尤其是在周代时期的情况，参照最新研究动向，以及查阅了部分资料后，我们对周朝的乐器也做了详细的说明介绍。（1）周代音乐简述周代继承了殷商以前各朝传下来的典章制度，并加以整理和完善。在音乐方面，周代也沿用了前代的各种乐舞、乐曲及乐器，并加以改进、整理，并在此基础上创作了新的音乐文化。周的音乐，也就是指岐周（今陕西关中一带）的本土音乐，即其原有的音乐。周代也是最早对“礼”（祭祀、朝飨等仪式）和“乐”（伴随“礼”进行的乐舞）作出规定的时代，这就是所谓“礼乐”的制定。据说这一重大举措是周代出年的大政治家周公旦开始颁行的。礼乐制度影响持续至其后的几千年一直到清代结束，且每个时代的具体内容也都不相同，但理论上都以周为法式。如果说商代人尊事鬼神的话，那么周代人尊事的则是礼，对于鬼神，却是敬而远之的。周代的礼乐制度中有两条基本内容，一是规定等级秩序，二是规定伴随礼的乐舞，其基本是雅乐。大致是出于笼络人心，缓和氏族矛盾的目的，周人往往自称“夏人”，后来因为“夏”、“雅”两个字那时读音相似，习惯上便把周人的所谓“夏”写成了“雅”。所以“雅言”就是周地的语言（音）；“雅诗”（《诗经》中的大、小《雅》）就是周地的诗；“雅乐”，其实也就是周代的音乐（舞蹈）。在周代的时候，宫廷所用的音乐称为“雅乐”，而民间的音乐则称为“俗乐”。礼乐制度，就乐而言，等级的内容包含有对乐舞名目，乐器品种和数量，乐工人数等等的严格限定，超出规格就是违法、便要受到严惩。周代雅乐主要是在宫廷应用，在周雅乐中，器乐、舞蹈、歌唱往往分别进行，并不是完全合在一起，舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合，歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏，器乐即所谓“金奏”，是钟、鼓、磬的合奏而成。“金奏”规格很高，只有天子及诸侯可以使用。大夫和士只能单单用鼓。钟和磬以其宏大的音量和特有的音色交织成肃穆庄丽的音响效果，加上鼓的配合，确实能为天子、诸侯等造成“至尊至高”、“威严无比”的功效。这一类乐器得以长足发展，应当归功于是贵族社会所作的准确选择和艺人们的努力。由于“礼乐”作为一种制度在诸侯宫室中应用，这时周便建立了宫廷音乐机构——大司乐。大司乐，亦称大司农是国中最高的长官。他们行使掌管音乐的全部职权，同时又是国家大学的校长，更是音乐学院的院长，承担着培养贵族子弟—一世子（王和诸侯的长子）、国子（公卿大夫子弟）和学士（从平民中选出的青年）的音乐教育任务，并按一定的学习程序进行，并且要负责把那六中乐德，六种乐语及六种大舞等悉数传授给贵族子弟。据《周礼》记载，大司乐统领的音乐官员，有高级乐官“大师”、“乐师”和中、下级乐官“典同”、“磬师”、“钟师”，“笙师”“旄人”等，这些乐官之下，还有不计其数的一般乐工。他们等级清晰，职责分明，由上至下地严格构成一个各司其职、系统管理排演礼乐和教习礼乐的机构。例如：作为国家音乐总长官的大司乐，其职能是掌管“成均之法”、“教国子”和“大合乐以致鬼神祗”。所谓“成均之法”，就是音乐的乐制定和掌握；“教国子”，就是通过音乐将乐德（品行道德）、乐（言谈举止）、乐舞（六代之乐）等内容作为基本教材来教育、培养皇室子弟和贵族子弟；“大合乐以致鬼神祗”，就是在重大祭祖祭神活动中，组织、指挥众乐宫、乐工表演“六代之乐”等大型乐舞以作祭祀。而作为高级乐官的“乐师”，其职能则是掌“国学之政，以教国子舞”，这就是说他管理的是“六代之乐”等大型经典作品之外的一般宫廷乐舞，此即《周礼》中所称的“小舞”，他们将这些小舞作为教材来教习和培训皇室和贵族的子弟，使他们逐渐熟悉和掌握富廷和上层社会的举止行为和礼仪规章。作为下级乐官的“旄人”，其职能是“掌教舞散乐、舞夷乐”。周代“散乐”和“夷乐”，就是四方各地的民间杂乐和边远地区氏族或部落的音乐舞蹈，“旄人”就是掌管和教习这一部分乐舞的小乐宫。以上古的诸多文献材料作出的综合分析告诉我们，西周所用雅乐，其歌唱部分均属于《诗经》中的《周颂》和《大雅》《小雅》，而这些，全都是岐周乐歌。至于《国风》，只有时代稍早的二《周南》《召南》，可以用于等级较低的“礼”，而且也只是较晚时代才出现的现象，因为二《南》基本上是西周晚期作品。中国的所谓宫廷礼仪音乐，即从此一时期开始有了雏形，并一直延续几千年，西周长达三百年，很快雅乐的岐周音乐的本来意思被慢慢遗忘了。“雅”顺理成章转而产生了“正”的意思。“雅言”的意思已等同于“标准语”，“雅乐”的意思则等同于“正规音乐”、“礼仪用乐”。周雅乐用岐周音乐唤起并统一人们宗族观念的作用已无从发挥，因为按礼乐制度规定不能变动的音乐，而随着时间的远逝，即使是贵族也已越来越对之感觉到隔膜，便逐渐把只它们看成是“古乐”而已；西周雅乐的政治作用将与其无味的“古乐”一起萎缩、僵死，则成为不可避免的历史命运。到春秋时期，开始出现“礼崩乐坏”的局面。春秋时期，井田制开始瓦解，宗法制度不断破坏，异姓不妨结盟，同姓反会相攻，宗族、血亲观念逐渐也被地域性的封国观念所代替，各地区原来只能在社会下层流行的当地音乐随之反而取得了自己应有的地位，也随之得到了进一步的发展。《诗经》中的《国风》本是各诸侯国的本国歌诗，《国风》绝大部分是春秋时期的作品，正是春秋时期各地音乐逐渐复兴才出现的现象。到后来，地方音乐甚至可以取代雅乐，用于礼仪了。郑国音乐（郑声）是首开其端的。正因为此，以维护礼乐制度为己任的孔子才会“恶郑声之乱雅乐也”，并说“郑声淫”（郑声浸淫雅乐），提出要“放郑声”（把郑声赶出雅乐领域）。但是孔子并不能改变历史的进程。在孔子去世之后，各地方音乐的影响更加扩大，社会上称之为“新乐”，其中著名的有郑、卫、宋、齐等地区的音乐。“新乐”是从“新兴起”的意义上起的名字，如果从历史上说，其实不少“新乐”比号称“古乐”的西周雅乐更加古老。例如郑、卫、宋等国，郑是早商活动地区，卫是商王室所在地，宋是商亡后商后裔的封国，它们的音乐都承袭自商，从渊源讲，比岐周音乐古老，而且发展水平也较高。更重要的是，一切“新乐”都没有象“古乐”那样，被礼乐制度堵死，而是按音乐自身规律发展。所以“新乐”清新活泼，风格多样，优美感人，连理论上懂得“古乐”重要的贵族也不得不承认他们确实喜好“新乐”，听“新乐”不觉疲倦。出土的春秋时期的编钟，已不再守雅乐“宫－角－徵－羽”的音阶规律，它们非常生动地为后人保存了当时各地不同风格的音阶形式。例如郑国新郑编钟（新郑是郑的都城），既可构成历史上奉为“正统”的升四级七声音阶，也可构成自然七声音阶；并可构成三种调高的五声音阶。晋国侯马编钟的音阶六声缺角（mi）,甚至与今天这一地区的民歌音阶特点相同。各地“新乐”兴起后，不但在当地发展，而且进一步随着政治和经济的交往,国与国之间的战争,得到空前的交流。例如春秋中晚期的楚国编钟一套十三枚,备有完整的十二律,包含了演奏各地音乐的可能棗它们应是各地音乐大交流的反映。战国初期曾国的大套编钟，即最有名的曾侯乙编钟，不但从钟的音列上，更以钟的铭文告诉我们当时音乐交流的真实存在。战国（约公元前475年——221年）时期，各诸侯国战乱纷争不断，周王室由衰微而灭亡，一个个小诸侯国也被几个大国所吞并。而这一时期的“新乐”，却逐渐引人注目，例如赵国，其实更应注意的应该是楚国。但因为最早写这一段历史的是汉代人，而“新乐”又是以与“古乐”对立的“坏音乐”的面目被载入史册的，汉高祖刘邦却喜爱楚声，所以史家就不敢把异军突起的楚声纳入“新乐”的范畴了。楚地僻处南方，接受了周文化，但思想上受礼乐的束缚却要比中原各国小很多，春秋时期楚的伶人就是演奏当地音乐的。楚音乐的风格与中原各国也很不同，这从《楚辞》和《诗经》的不同就不难看出。楚国也是南北各地音乐交会的地方，郑、吴、蔡、越的歌舞都曾出现在楚国。周代不仅有礼乐制度，还有采风制度、收集民歌，以观风俗、察民情。周代渐兴采风制度与乐器相融合的结果，首先便是孕育出几部各地歌谣经典。其中著名歌谣经典，就是中国历史上最早出现的诗歌总集《诗经》和《楚辞》。《诗经》它收有自西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇，分风、雅、颂三部分，是春秋末年产生的我国最早的一部诗歌总集，现存305篇，简称“诗三百”，收集了从西周初期到春秋末期共500多年间的各类音乐作品，《墨子•公孟篇》云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百、舞诗三百。”其概括出《诗经》可诵、可奏、可歌、可舞的音乐性质。风：共160篇，包括15国的民歌，这些民歌流行于北方各地（陕西、山西、河南、山东、湖北的北部、四川的东部）。《风》中的民歌充满了真挚、纯洁、浓郁、丰富的感情色彩。曲式结构（分节歌、主副歌、换头等十余种）变化多，表演形式（独唱、对唱、帮腔等）新颖。是《诗经》中的精华，具有较高的思想性和艺术性。如：《关雎》、《伐檀》等作品。雅：大多是贵族文人的作品。共105篇，分大雅和小雅，多是朝会宴飨、个人抒情之作。其中多为反映尖锐的社会矛盾和同情人民的作品。颂：共40篇，作品词语晦涩难懂，多为祭把宗庙祖先的乐舞。而《楚辞》则是一部总集，其中收集了以公元前4世纪（战国）时的伟大诗人屈原为主的辞赋。（“楚辞”是战国时期在楚国民歌基础上形成的一种歌曲体裁。“楚辞”又被称作一种文体，运用楚地的文学样式、方言声韵、历史风俗、音乐来进行创作，具有鲜明地方特色的艺术作品，故名“楚辞”。）屈原的《九歌》、《离骚》、《天问》、《招魂》等作品被收入其中。它们大部分是可以歌唱的。《九歌》是伟大诗入屈原的不朽之作，它原是楚国民间在祭祀时所唱的一套歌曲，屈原在此基础上进行了加工。《九歌》中充满着浪漫主义气息和对美好理想的追求，具有神奇的幻想、挚热的感情。《九歌》属于组曲形式，共有十一首：《诗经》、《楚辞》以其极出色的篇章成为传世之经典，再现了春秋战国时期音乐文化的高度成就。值得一提的是，我国古代的十大名曲中的《高山流水》和《阳春白雪》,据说都是春秋战国时所创，它从侧面揭示了我国古代乐器的发展和音乐人的高超技艺。（2）周代时期西安乐器文物详论周朝时期，奴隶制已经取得了很大的发展。随着社会的不断进步，生产力的提高，周代的音乐也逐步繁荣起来，乐器形制的完善使演奏技术水平越来越高；声乐技术也有了极大的发展，并促使演唱理论的发展；人们日常生活中的音乐活动日渐丰富起来。据文献史料记载，周代的乐器已有七十余种，仅在我国最早的一部乐章集《诗经》中提到的乐器就有三十余种，其器型逐步完善。此时的乐器已有弦乐器：琴、瑟、筝、筑等；吹管乐器：笛、箫、管、蘥等；打击乐器：钟、鏞、鎛、钲、铎、铙、磬、鼓等。周代的乐器不仅数量多，而且其乐器逐渐向两个方向发展：其一，乐器件数随时代逐渐增加，如编钟、编磬、排箫；其二，单管的吹奏乐器逐渐加多指孔，如笛等。周代乐器的增多，促使乐器分类的出现，即《周礼•春官•大师》中记载的“大师„„皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹”。即所谓的“八音”（八音”是指我国周代按照乐器制作材料的不同而进行乐器分类的方法。这也是我国音乐史上最早的乐器分类法。“八音”就是按发音体物质的不同而分成的八类，即金、石、土、革、丝、木、匏、竹。）1、“金”类这是指用金属（青铜）制为发音器体的一类乐器，如钟、铙、铃、铜鼓等。继新石器时代之后，青铜冶炼及其乐器制作技术在周时代有了很大发展，青铜类乐器逐渐取代早前石、陶乐器的主导地位而成为此期最为引人注目的乐器类型。其中最具代表性的品种是钟类、铙类，此外还有西南民族地区的铜鼓等。钟类乐器包括钟、铺等，均为悬鸣，即器口向下、器甬或器钮向上悬挂于架上演奏；铙类乐器包括铙、钲、句罐等，主要为执鸣或植鸣，即器口向上用手执柄或植柄于案上演奏，偶见有少数悬鸣；铃类乐器包括铃、铎等，腔体内均悬有舌，摇动时舌碰击腔体发声。钟和铙单枚使用时称为“特钟”或“特铙”；多枚不同音高的钟或铙成套编排使用时称为“编钟”或“编铙”。编钟和编铙早期枚数较少，后期枚数增多。铜鼓是一种通体铜铸形如“坐墩”的击器，可平置于地，亦可悬挂击奏。据考古发掘，最早出现在文献所称“西南夷”地区。例如1960年和1975年，考百郡门在云南祥云大波那和楚雄万家坝出土16具此形制铜鼓，年代为战国时期，是迄今所见年代最早之“蛮夷系”铜鼓。“八音之中，金石为先”。这是说周朝宫廷和贵族阶层的重大祭典和仪式音乐，都离不开钟、铙类青铜乐器和磬类石（玉）乐器。这些乐器都被视为最珍贵的礼乐“重器”而得到拥有者特殊重视：演奏时，它们多被放置在显要位置，并以数量之多少和形制之大小来显示主人的社会地位和权力。如钟类青铜乐器，按周礼规定：帝王使用时四面排列，称“宫悬”；诸侯使用时三面排列，此称“轩悬”；卿大夫使用时两面排列，称“判悬”；士使用时土面排列，称“特悬”。此即先秦文献所说：王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。铜鼓在西南民族中属最为贵重和庄严的礼器，只有在氏族或部落重大礼仪和祭祀活动中才能见到使用这种乐器。而陕西的鼓乐流行于陕西西安、何家营等地。过去的演奏者大都自由结合，形成社团。2、“石”类这是指用石料、玉料制为发音器体的一类乐器，如磬、编磬等。。磬也是一种礼乐重器，在周上层社会的祭祀礼乐中，具有与青铜乐器相同的地位和作用。3、“土”类这是指用泥土烧制为发音陶体的一类乐器，如陶埙。埙的发明人是周朝的暴辛公，最早的只有三个孔，他是用粘土制成的们看起来很像是一个平底的鹅蛋们主要用于郊祀音乐。4、“革”类这是指用动物皮革制为发音膜面的一类乐器，如各种形态的皮面鼓。据考古发现，继远古夔皮鼓之后，以牛、羊等动物皮革作为膜面的鼓，逐渐在商周社会中得到广泛使用，这些鼓因使用场合和音乐性能不同而呈现多种形制。其中较有代表性的实物遗存如湖北江陵望山一号楚墓的虎座鸟架鼓，随县曾侯乙墓出土的膜面建鼓、小鼓等。5、“丝”类这是指用丝线制为发音琴弦的一类乐器，如琴、瑟、筑等。其中琴和瑟是弹奏类型弦乐器，筑是击奏类型弦乐器。琴、瑟和筑，是继金石类打击乐器和骨陶（土）类吹奏乐器之后，在中国乐器发展史上最早出现的一类弦乐器。此类弦乐器在先秦文献中有较多提及，如《诗经》首篇“风”中所唱“窈窕淑女，琴瑟友之”（《周南》）的词句；《吕氏春秋》所记民间音乐家伯牙奏琴觅得知音和他所奏琴曲《高山》《流水》的故事；这些记述都表明：此类弦乐器自出现以来，便较多地在民众和称为“士”的知识分子阶层中广泛流传。由于丝类乐器皆丝弦本体，远古墓葬难于保存，依靠早期出土实物来确断诞生年代的可能性小于石、陶（土）类乐器，故推断：中国音乐史上这批率先出现的丝类弦乐器，年代当不会晚于西周。迄今所见最早的琴、瑟类弦乐器实物，多为春秋战国时代文物遗存，其形态与后世的琴、瑟略有差异。如战国曾侯乙墓出土的十弦琴，与后世设七弦之琴略异，此可视为后世琴的早期形制；另同墓出土的二十五弦瑟，则与后世瑟大体相同。筑在此期主要见于文献，迄今所见筑实物遗存多为汉代筑，故商周筑实物遗存，还有待进一步考古发现。6、“木”类这是指用木料制为发音器体的一类乐器，如敔、柷等。先秦丈献中多次提到这两种乐器，如《尚书•益稷》载：“合止敔柷”，意思是说乐曲在开始和终止的时候使用敔和柷。据后代传世敔柷实物形制和文献记载的用法可知：敔木制，形同木升，用椎击壁发声，以示乐曲的开始；柷木制，形如伏虎，用一端破成细条的竹筒逆刮虎背的锯齿发声，以示乐曲的终止。7、“匏”类这是指用葫芦或木瓢制为吹奏体和共鸣斗体的一类乐器，如笙（葫芦笙）、竿等。笙、竽也是周朝时期的另一类吹奏乐器，二者早期都用嵌簧的编管插入葫芦（即匏）以葫芦作为送气斗体和共鸣斗体而制成，后因形制略异便有了异名，所以一些历史文献认为竽就是不同形制的笙，如《吕氏春秋•仲夏纪》高绣注：“竽，笙之大者”。今见此期的笙、竽实物，多为春秋战国时期的墓葬遗物，如战国曾侯乙墓出土的6具笙，均残，但可见完整的簧管和插簧管的葫芦（匏）体。商周时代出现的各型匏类乐器，应被视为当今备类笙属乐器的祖先。8、“竹”类就是用竹料制为吹管的一类乐器，如篪、箫等。继远古骨管吹奏乐器之后，用竹管作成各形单管和编管的吹奏乐器，开始在商周时代兴起并得到广泛运用，其中最具代表性的品种是篪和箫。篪是一种竹质管底留节封口的单管横吹乐器，今见最早篪实物是战国曾侯乙墓篪，此篪除吹孔之外，另设有5个按指孔，经研究者对复制品进行吹奏和测音试验，知其性能可平吹亦可超吹，音域可达3个八度。箫是另一种竹管编管竖吹乐器，由若干长短不等的单管排列编扎而成，因与后世出现的单管竖吹箫相区别，今又称封仁箫。迄今所见较为完好的此期箫遗物，是战国曾侯乙墓出土的13管箫，此箫每管可发一音，故全箫可奏出13个不同的音高。综上所述，此时期各种乐器因用制作材料质地作为区分标准，按金、石、土、革、丝、木、匏、竹8类来予以划分，故得“八音”之名。这一后来被视作“先祖之规”的乐器分类方法，一直绵延使用了两千余年，直到清代末期才被民间兴起的另一种乐器分类法代替。三、周代乐器制作周代的乐器在文献中屡有记载，以西安乐器的考古发掘来看，实物制作材料仍以金、石、革等几大类。从这可以看出这是与当时的社会生产力水平相适应的。乐器的种类增多，制作工艺也相应的有了很大改善。首先便是石器，周时期的石磐很多，尤以发音良好的“青石”，以其穿透力强，音响效果好而受到世人的追捧。其材料不仅仅局限于石器，随着中夏商周青铜铸造业的不断发展，很多乐器的材质都以青铜为主，从西安博物院、陕西省历史博物馆中可以明显看出这一特点。而从春秋时期开始，随着铁器的开始出现，起便作为一种价格等为低廉，制作工艺更为简便的乐器材料而广泛应用起来。丝、竹、革、也得以不断的发展，造型精美，声音清脆悠扬。四、周代音乐文化的发达在乐器上的表现周代音乐文化高度发达的成就还可以一九七八年湖北随县出土的战国曾侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。虽不属于西安乐器，但其却为考古发掘古代乐器中的一件瑰宝而不得不提。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制度的模式，这里出土的八种一百二十四件乐器，按照周代的“八音”乐器分类法（金、石、丝、竹、匏、土、革、木）几乎各类乐器应有尽有。其中最为重要的六十四件编钟乐器，分上、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域可达五个八度。由于这套编钟具有商周编钟一钟发两音的特性，其中部音区十二个半音齐备，可以旋宫转调，从而证实了先秦文献关于旋宫记载的可靠。曾侯乙墓钟、磬乐器上还有铭文，内容为各诸侯国之间的乐律理论，反映着周代乐律学的高度成就。在周代，十二律的理论已经确立。五声阶名（宫、商、角、征、羽）也已经确立。这时，人们已经知道五声或七声音阶中以宫音为主，宫音位置改变就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。律学上突出的成就见于《管子-地员篇》所记载的“三分损益法”。只要是谈西安鼓乐，自然离不开对一些实物的发掘和研究，周朝时有许多实物资料与当时的乐器有关，：如“1、“王孙诰”甬编钟：八音之中，金石为先。这套26件的编钟，出土于河南浙川下寺楚国贵族墓地，器主人为楚庄王之孙“诰”。作为王室之器，它制作精良。纹饰华美，音域跨越四个半八度，可以演奏相当复杂的曲调，是目前我国出土的春秋时期，数量最多、规模最大、音域最宽的一套打击乐器，是研究中国音乐史不可多得的实物资料。富有穿透力的音色，气势磅礴的煌煌钟声，将我们带入二千五百年前楚王神秘的庙堂之上。2、青铜神兽：春秋（公元前770—前476年），1990年河南浙川县徐家岭楚墓出土，通高46（cm），河南博物院藏。音乐文物中到了两周时期编钟编磬占据最重要的位置。说起编钟，大家首先想起湖北曾侯乙的64件编钟，曾侯乙墓，那是战国时期的。春秋时期出土数量最多、规模最大的是出土于河南的王孙诰编钟，有26件。此次展出的一套编钟也是春秋时期的，数量不少，共有24件，不过这次只来了两件。关于曾侯乙墓我们先前已经介绍过了，在这就不做具体的说明了。编磬在周原召陈乙区西周建筑遗址、长安张家坡井叔墓、宝鸡贾村上官村和凤翔南指挥秦公一号大墓发现过一些。总起来看，西周的编磬在形制上已经定型，即都是倨背、平底或微内凹的凸五边形磬。这种型式的磬是东周时期倨背弧底磬的前身，表现出西周磬发展的明显进步。目前出土的周秦编磬大多保存情况欠佳，利用测音手段已难复原其固有的音阶组合。不过可以相信，西周晚期编磬的组合件数肯定要比商晚期三、五件一组有所增加。近年河南三门峡虢墓出土的10件一组的西周晚期编磬，或可使我们得到一些启示。石磬发展到东周时期，形制统一为倨背凹底式，并被后世编磬所承袭，如西安范南村汉墓陶磬以及延安庙沟村所出明代“泗滨浮磬”即其实例。五、乐器的进步对社会各方面的影响周代时期的西安乐器有其独特的历史作用。首先，其在当时的社会生活中起到了重大的礼仪教化作用。“礼乐制度”的形成便是其最突出的标志，其在前文中便已作出详细的说明.其次以“礼”和“乐”制度作依托的宗法制又在政治生活中起到了维护统治阶级的统治与等级秩序的作用。“礼不下庶人，刑不上大夫”便是其最真实的写照。甚至在奴隶主死后，也必须按其爵位而随葬相应的礼器和乐器。墓主人的身份等级越高，其随葬乐器的种类和数目也就越多。然后，周代的西安乐器从实物的角度为西安乃至中国的音乐文化提供了重要的历史佐证。其从音乐的音阶观念，音乐的教育及周代音乐的管理机构等各个方面提供了实物例证。接下来，我想着重对该时期音乐思想的大发展作出详细介绍。六、乐器的进步促进周代音乐思想的大发展随着周代音乐生活的不断丰富和乐器制作工艺的不断进步，此时期亦产生出有关音阶、音律的早期乐学认识和生律定律科学实践，音乐思想亦随着诸子百家的学术争鸣而空前活跃起来。五声音阶作为商周时代音乐构成的基本音阶，可以在不同音位上组成不同调高的各种动人音乐，这就是古人所说“五声不同均，然其可喜一也。”当时人们在使用各种不同形制的乐器时，也已经进入能够根据它们所具不同音乐性能和调高关系来定其音、调其律的律制规范阶段，这就是古人所说“均琴、瑟、管、社。”可见，当时人们在确立有关音级、音阶的乐学理论的同时，也理性地树立起了比较系统的有关音乐的调高概念和调关系概念。关于律学上计算和产生上述五声音阶五个“正声”音级的方法，记载春秋时代政治家管仲言行的著作《管仲•地员篇》，有明确的记载，这种方法在乐律学理论中称为三分损益法”。“三分损益法”——是春秋战国时期出现的、以弦长为计算基础来计算乐律的理论，是最早的乐律计算方法。《管子•地员篇》中有详细记载。计算过程有五步；1）即把一条空弦作全长，把它作“宫”音；2）将宫音全长三等分，再增加全长的三分之一，求得宫音下方纯四度“徵”音；3）将徵音的弦长三等分，再减去其中的一份，求得“商“音；4）将商音的弦长三等分，再加上商音全长的三分之一，求得“羽”音；5）将羽音的弦长。但三分损益法中出现的“黄钟不能还原”、十二律在运用中不能旋宫转调的问题，成为后来历代的律学家不断探索的主题。用“三分损益法”最先可得5个基本音高，然后继续用此法即可得出12个音高，一音一律，12个音高就是十二律。战国末期著作《吕氏春秋•音律篇》即记载有用“三分损益法”生出的十二律，此十二律由低到高排列。“隔八相生法”——在三分损益法所生的五律基础上，继续往下生律至第十二律。每隔八位生一律。这种计算方法见《吕氏春秋•音律篇》。春秋战国时期，中国历史上出现“百家争鸣”的局面。音乐美学思想也获得了极大发展。尤其以孔子的儒家学派和老子的道家学派奠定了中国封建社会音乐美学思想的基础，构建了中国封建社会的音乐文化心理。首先便是儒家的创始人是孔子（公元前551—前479）他赋予礼乐以新的内核——仁，由此构成新的礼乐文化精神。重视礼、乐的政治作用。强调音乐从道德上感化人。他说“移风易俗莫善于乐，安上治民莫善于礼。”他认为礼给人以约束，用以分贵贱等级，乐可调和上下关系，两者配合，能充分发挥礼乐作用。他从乐教实践的角度，将艺术活动同培养合乎其社会理想的人结合起来，他说：“立于礼，成于乐”。孔子承认音乐的思想性和艺术性，并首次提出了“尽善尽美”的审美评价标准。他还认为音乐可以反应人们的痛苦和欢乐。但在感情上必须受到节制，不应该超出中庸的伦理规范。对于“郑卫之音”持反对态度。他说：“郑声淫”、“恶郑声之乱雅乐也。”提出“方郑声”的主张。最重要的是他十分重视音乐教育，提出学习的六门功课：“礼、乐、射、御、书、数”。第二位，便是儒家另一代表荀子，他主张“制天命而用之”。他的音乐思想集中于《乐论》。他不坚守旧的礼乐制度，主张用“以古持今”、“以时修顺”的原则改造旧的礼乐。他认为音乐可以配合统治者的文治武功，音乐可以感化人心。他指出“夫乐者，乐也，人情之所以必不免也，故人不能无乐。”荀子维护儒家“倡乐”的主张，对墨子的“非乐”观点进行针锋相对的批评。但荀子仍把人分为两等，认为上等人可以受礼乐教育，“众百姓则必然以法数制之”。另外其音乐思想有崇雅贬俗的倾向。儒家音乐思想后来在《乐记》中有比较系统的阐述。对《乐记》成书的两种说法：一说是《乐记》一书为战国时期孔子的再传弟子公孙尼子所作。另一说为此书是汉儒采用先秦诸家有关音乐的言论编纂而成。《乐记》的主要内容大致有以下几点：1、关于音乐的本源，提出“物动心感”说，这种观点具有朴素的唯物主义的观点。2、关于音乐与政治的关系，它强调音乐与政治、社会关系密切，人的思想受到外界社会的影响，从而产生不同的声音。其文说：“治世之音安以乐，其政和，乱世之音怨以怒，其政乖，亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与正通矣。”3、 关于音乐的社会功能。主张把音乐与治理朝政、端正社会风气、礼制、伦理、教育等相配合，为统治者恶文治武功服务。“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬，在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺”。4、关于音乐的美感认识，《乐记》有较深层次的论述。强调音乐给人们的愉悦感受是人类生活不可缺少的。不得不说《乐记》是研究中国古代先秦时期音乐思想的已不重要典籍。紧接着便是墨家的代表人物是墨子（名翟，约公元前468—前376），他是与儒家思想相对立的学派。墨子的观点从小生产者和劳动者的利益出发，反对统治者的奢侈生活，认为是用音乐会家中人民的痛苦和灾难，浪费物力和人力，还使国家面临衰亡的危险。这些观点有其合理的一面，但它忽视音乐对社会和人类有教育、认知、审美的功能，未免过于片面。再下来是道家的代表人物是老子和庄子。老子（李耳），是一位原始的唯物主义者。它的主要思想载于他的《道德经》（即《老子》）一书中。他提出：道法自然、清静无为等观点其中既有很多辩证法的因素，又有消极、神秘的因素。他主张大音希声，认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”。“大音希声”的原初含义是对有声之“五音”的否