张养浩与清初清逸明丽

张养浩与清初清逸明丽

张阳浩的散曲作品不仅具有很好的思想内容，而且具有很高的艺术成就。他的作品和而不流,自辟蹊径,境殊意佳,情深画美,气势雄浑,格调豪放,堪称别是一家。一、情感鲜明,语言清新自然张养浩是继马致远之后有重要影响的豪放派代表作家之一,他的作品,豪宕放旷,如天马脱羁,纵横舒卷,莫可端倪。刘敏中评其曲:“视其风致,盖出入于三家之间(指苏轼、辛弃疾、元好问三豪放派大家),可谓能也。”这虽指的是张养浩延三年南行之作,但用来评价整个《云庄乐府》,也是合适的。近人梁乙真《元明散曲小史》,列其为“豪放派第一期”第四位。首先是大量的隐逸之作都写得放旷不羁。如[庆东原]:海来阔风波内,山般高尘土中,整做了三个十年梦。被黄花数丛,白云几峰,惊觉周公梦。辞却凤凰池,跳出醯鸡瓮。起二句便以大海的惊涛骇浪、变化莫测和山一般高的尘土,来形容官场的风险危殆,世俗的污垢重重,使人难以防范,随时都有被吞噬或压碎的危险。这两句,以排山倒海之势,写出了官场的黑暗,世途的艰险。曲中暗用陶渊明的采菊见南山和孔子“不复梦见周公”的典故,表达出自己受宇宙自然的感召而返朴归真的觉醒,以及天下无道,壮志难酬的愤激。“辞去凤凰池,跳出醯鸡瓮”,语气坚决,调子激昂,表现其辞官态度的坚定。三十年官场生活的风风雨雨,内心的极度孤愤,作者却以极为洒脱、旷放、豪情纵横的口吻写出,极惊险雄奇之致,令人耸观耸听。再如[水仙子]“平生原自喜山林”,先以自然天性来反思自己“误入尘网”的过去,转而写隐身林泉,纵情诗酒的悠闲自在和纯朴真趣,以反衬出官场的羁绊和污浊。全曲透露出一种“觉今是而昨非”的坦荡胸襟,以及达观、洒脱的情绪,诗人豪放俊朗的形象跃然纸上。“也不学严子陵七里滩,也不学姜太公溪岸,也不学贺知章乞鉴湖,也不学柳子厚游南涧”([双调·雁儿落兼得胜令]),句式遒劲奔放,语气直率、坚定。[朱履曲]、[沉醉东风]等曲,都是如此。其次,写景之作气魄宏大。如[折桂令]《过金山寺》:长江浩浩西来,水面云山,山上楼台。山水相连,楼台相对,天与安排。诗句成风烟动色,酒杯倾天地忘怀。醉眼睁开,遥望蓬莱,一半儿云遮,一半儿烟霾。长江一泻千里之势,与金山楼阁相对奇崛而出,形成鲜明的意境映衬。俯视幽渺壮阔的长江,环视云雾飘浮的楼阁,产生幻登蓬莱仙境之感。这里,运用了夸张渲染之笔,充满了浪漫主义的气息。全曲感情奔放恣肆,曲境浑涵汪茫,具有浩荡而超逸的气势。[朝天子]《野兴》,面对春天阴晴不定的湖光山色,一反一般封建文人在这种情景下的消极情绪,闻莺啼叫又重新唤起游山的兴致。作者情绪高昂,全曲意境明朗而不晦涩。[朝天子]《咏四景》、[寨儿令]《四时景》等,亦都是这样。再次,咏史之作气象雄浑,感情深沉悲壮。如[山坡羊]《潼关怀古》:“峰峦如聚、波涛如怒”,写得气象非凡,气势宏伟。一个“聚”字,一个“怒”字,不仅写出了华山“峰峦”的众多,以及黄河波翻浪涌、奔腾咆哮的气势,而且赋予这峰峦、波涛以生命的意志,表现出它们共同拱卫潼关的一种动势。面对着“潼关”险要的地势,作者思接千载,视通万里,让想象的野马,纵横驰骋于悠悠历史和浩浩现实的莽原,慨叹历史的变迁。感情如千尺瀑布飞流直下,笔势如九曲黄河曲折奔腾。“兴,百姓苦;亡,百姓苦”,则是千锤百炼,一字千钧,语气犀利而警拔,语意丰富而深沉。全篇写得悲壮沉郁,浑涵汪茫,情深而理远。[山坡羊]《骊山怀古》,也是以居高临下之态,纵观历史、人生,“列国周齐秦汉楚,赢,都变做了土;输,都变做了土”,不论是皇帝,还是蝼蚁,不论是称雄一世的英雄,还是四面楚歌的壮士,都将变为尘土。作者高屋建瓴,大笔如椽,囊括千载万里,气象开阔宏大。九首[山坡羊]怀古曲,都堪称这类豪放而沉郁的杰作。张养浩豪放不羁的风格,不在句式词藻之功,而重在以意境之超逸而造成的豪放。这就不同于马致远,注重修辞法的特别运用,以达到豪放,如[拔不断]中:“伴虎溪僧鹤林友龙山客,似杜工部陶渊明李太白,有洞庭柑东阳酒西湖蟹”,直接以地名,人名,物名来表象,形成豪放不羁的气势。二、意境清逸明丽明代朱权《太和正音谱》评其曲:“张云庄之词,如玉树临风”,正说明他清丽的风格。他归隐后,写了相当多的寄情山水、吟咏风月的小令,这些作品大多写得清丽生动,富有诗情画意。水阔天高的境界,鸟鸣花香的氛围,桑麻田野的风光,微风眉月的静夜,青山白云的映衬,春夏秋冬的流逝等等,一幅幅平静安详、明媚秀丽的大自然画面,都在他笔底展现出来。如[雁儿落带得胜令]《退隐》就堪称佳作:云来山更佳,云去山如画。山因云晦明,云共山高下。倚杖立云沙,回首看山家。野鹿鸣山草,山猿戏野花。云霞,我爱山无价,看时行踏,云山也看咱。这首描写山水游兴的带过曲,意境优美,清新。“云来”,烟雾缭绕,山在云海雾幔之中,时隐时现,“云去”,长空如洗,山峦叠翠,山色如画。白色的云雾,墨绿的山峦,给人以明朗清爽之感。野鹿在山间草丛中鸣叫,山猿在野花丛林里戏耍,幽静安适,意趣盎然,一下子就使读者置身于山佳云美、幽静恬适的图画之中。结尾三句,写人与山水的眷恋,两相有情,人的物化,物的人化,不知何者为物,何者为我,物我两忘,难解难分,心凝神释,与万物冥合,达到物我融合的无我妙境,大有一种得意忘言的理趣。再如[庆东原]《即景》:鹤立花边玉,莺啼树杪弦,喜沙鸥也解相留恋。一个冲开锦川,一个啼残翠烟,一个飞上青天。诗句欲成时,满地云撩乱。这首春景掠影小曲,画面明丽生动,充满生机。鹤立、莺啼、鸥翔,各得其乐;“冲开锦川”、“啼残翠烟”、“飞上青天”,各随其志,意境清丽明朗,色彩鲜明绚烂,有声有色,动静交错,物境和心境、客体与主体极其自然地水乳交融,具有浓郁的诗情画意。结尾二句尤为“状难写之状如在目前,含不尽之意见于言外”,饶有机趣,读之使人心旷神怡,爽心悦目,真会使人“名利之心都尽”。[喜春来]《探春》,描绘早春景色,笔触所及,生机勃发,桃红柳绿,青草吐翠,给人以生机勃勃之感。笔法淡雅,流畅,意境清新明快。这种清丽的风格,在山水田园曲中,表现更为明显。如[普天乐]:树连村,山为界,分开烟水,隔断尘埃。桑柘田,相襟带,锦里风光春常在。看循环四季花,香风拂面,彩云随步,其乐无涯。青山绿水,淡烟轻霭,桑柘映带,四季花香,浸人心脾,彩云随步,似解人意,真乃风光秀美,意象清新自然。给人以景幽而情逸,意深而趣雅之感。明金润评其曲:“犹波律沉水,藏诸珍笥,取而然之,清心涤虑,亦犹桐马蓝尾,贮之玉罂,怀而饮之,不觉自醉。”正道出其清逸明丽的艺术风格和感人的魅力。其他如[水仙子]《咏江南》、[普天乐]、[殿前欢]《登会波楼》、[普天乐]《大明湖泛舟》、[清江引]《咏秋日海棠》等,都属这种风格。张养浩的清丽,又不同于清丽派代表作家乔吉的奇丽和张可久的雅丽。乔吉是“以俗为丽者”如[水仙子]《咏雪》:“大灰泥漫了三千界,银棱了东大海”、“面瓮儿里袁安舍,盐堆儿里党尉宅,粉缸儿里舞榭歌台。”张可久则骚雅蕴籍,注重对曲子的锤练,“猿啸黄昏后,人行画卷中”([梧叶儿]),简直就象诗词中的佳句了。张养浩的清丽,重在意,而不在辞,我们感到的是整个意境的清逸明丽,他与乔、张同时而略早,但没有他们那种雅化雕琢的痕迹,而是如“清水芙蓉”清新自然,洗炼峻洁。而要达到此境,非经大巧锻炼,落尽华芬之后莫办。三、表达意境上的不同美曲贵“尖新倩意”、“豪辣灏烂”,因此,多用赋的手法,写一件事,一定要把它写得淋漓尽致,说得不留余地。张养浩的散曲作品,在这方面是相当出色的。如[折桂令]《通州舟》:呼童解缆开船,见绿树青天,两岸回旋。欹枕篷窗,觉风波只在头边。桂棹举摇开翠烟,竹弹斜界破平川。老子狂颠,高咏诗篇,行过沙头,惊的些白鸟翩翩。此曲作于泰定帝元年(1324),作者被召为太子詹事丞,行至通州,了解到朝中斗争险恶的内情,便托病南归,表现了作者悬崖勒马,知机返航,一路轻舟的愉快心情。这种豪情如狂,融情于景的情韵,与李白《朝辞白帝城》相似,这两首同题材的作品,都是借行舟的穿云破浪,高速前进来表达半路掉船回归的欢快心情和急切期望。但诗则含蓄蕴籍,留有余地,诗人抑制不住的内心激动,全是借外在客观景物来表现。而曲则穷形尽相,刻露无余,不仅用客观景象加以烘托,而且还直接描绘了诗人的内心情感,“老子狂颠,高咏诗篇”,作者放声高歌,欣喜若狂的欢愉心情,被实实在在、明明白白地描写了出来。又如[水仙子]《咏江南》:一江烟水照晴岚,两岸人家接画檐,芰荷丛一段秋光淡,看沙鸥舞再三,卷香风十里珠帘。画船儿天边至,酒旗儿风处。爱杀江南!这首小令描绘的是一幅江南城市秋天秀丽风光的图画。与白居易的词《忆江南》相比,别有风致。《忆江南》没有过多的写客观景物,而是以“江水”为中心,着力染色,展现了鲜艳夺目的江南春色。“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝”,以设色取胜,写得色彩浓艳,五彩斑斓。而曲中,诗人直接摄取了十种景物:烟雾、房屋、芰、荷、沙鸥、春风、珠帘、画船和酒旗,也没有运用什么特殊的技巧,只是用本色自然的语言加以组合,无一比喻、形容,全用白描手法,却使画面布景新颖,动静协调,点染有致。烟雾浮动的江流,清香溢人的芰荷,自由飞舞的沙鸥,往来穿梭的画船,热闹迷人的酒家,构成了一幅江南城市秋景图。形象是那样具体,色彩是那样鲜明,简直可以呼之欲出了。全曲平白如话,并不刻意求工,但却形神顿现,诗人热爱江南风物之情,也溢于言表。其它如[庆宣和]:“大小清河诸锦波,华鹊山坡,牧童齐唱采莲歌。”如口语般的寥寥数语,便描绘出一幅山水映照,牧童欢歌的乐山乐水图。极优美之景,极欢快之情,似率然脱口从胸臆中汩汩流出,顺畅流利,清新纯真,酷似民歌风味。[双调·殿前欢]《登江波楼》,全曲不尚藻饰,朴素自然,情真意切,而作者对故乡山水的热爱之情,对功名利禄的冷漠态度,都鲜明地表露出来。[朱履曲]、[水仙子]《休官》等,也都以极平常、明快、通俗之语,直截了当地讲出做官的险恶处境。“腆着胸登要路,睁着眼履危机”,把宦场、功名比作“火坑”、“醯鸡瓮”等,更是形象逼真了。四、欧、苏诗的咏雪诗在咏物诗中,这种手法是一种更高的审美要求和更新的表现手法,对崇尚“巧言切状”、“功夫密附”的传统体物手法来说,是一种新的挑战,它不尚外形的巧似,而重遗貌取神,不着实说破,而只仿佛形容,以虚代实,不求局部的比喻描写,而贵整体意态、气象、氛围、环境等方面的铺叙、烘托,以唤起读者丰富的联想,从而在他们心目中涌现出所咏之物的多姿多彩的形象。张养浩的白战体曲[寨儿令]《冬》,充分体现了这种艺术手法。天欲明,觉生寒,打书窗只闻风有声。步出柴荆,遥望郭,滚滚势如倾。四周山岩壑都平,道途间无个人行。爱园林春浩荡,喜天地气澄清。巧丹青,怎画绰然亭。咏雪的白战体诗词,规定禁用形容雪的外部颜色的词汇,如“皓、白、洁、素”等词,禁用与雪有外部形似的比喻词汇,如“玉、月、梨、梅、练、银、盐、絮”等,禁用与雪的动态相似的比喻词汇,如“舞、鹅、鹭、蝶、飞”等词。这首小令正是如此,通篇未用一个上述禁用的那些描绘雪的颜色、形似的字眼和比喻雪外形、动态的词汇。而是先从室内听觉上写雪之声,再从室外视觉上写雪之势,继而从岩壑、人迹等方面写雪之厚、之阔,又从园林上写雪之美、之洁,最后慨叹纵有丹青也画不得,写出雪之魂。写雪之势用“滚滚如倾”,写雪之美用“春浩荡”,写雪之洁用“气澄清”,均从整体上铺叙、烘托,避免着实。与欧阳修、苏轼咏雪诗相比,欧、苏诗在诗题和正文中均有一个“雪”字,而此曲从题目到全篇,未着一“雪”字,就更加“手无寸铁”,纯粹“不着一字,而尽得风流”。其次,欧、苏诗中多尽情铺叙各类人物在雪中雪后的活动,虽然烘托可谓淋漓尽致,然终非写雪之本体。而此小令,句句都未离雪:打窗之雪、郊野之野、岩壑之雪、道途之雪、园林之雪等,笔力更加集中。再就是,欧、苏诗中仍然用了个别与雪相关的形容、比喻,如“龙蛇”、“落”、“皓”、“轻丝丝”、“落屑”等,而此曲无一字直接比喻形容,纯用白描,但却境界全出。在其他一些咏物曲中,也用了这种表现手法。如[清江引]《咏秋日海棠》其十一:昭君路迷关塞雪,蔡琰胡笳月。往事惟心知,新恨凭谁说,只恐怕梦回时春去也。借昭君出关的风雪迷漫的凄凉境遇,写秋日海棠所处风霜之中的恶劣环境,借蔡琰没入匈奴、冷月胡笳的寂寞空旷的景况,以形容秋日海棠的凄凉情韵。“往事”、“新恨”,则写秋日海棠默默无声的隐忍含蓄意态。通篇以人拟花,既不着迹,又不离题,“若隐若见,欲露不露,反复缠绵,终不许一语道破。”粗读似专写人的心