白朴杂剧的戏曲风格分析

白朴杂剧的戏曲风格分析

元代许多著名的杂剧作家都擅长散曲。白飞就是一个例子。关于他的散曲的艺术成就,有些论者甚至认为高于其杂剧。例如,梁乙真指出:白朴的散曲“颇俊逸有神,而小令尤为清秀。当我们读他的剧曲时,每为他华美婉妍的辞句所感动,但一读到他的散曲,则知其中更包含着豪放、俊爽、秀美诸点,其成就却高出其剧曲之上。”(《元明散曲小史》第一章)蒋伯潜也认为“白朴的散曲较其剧曲更佳”(《词曲》第五章)。这些看法或许是仅就曲词而言,有取其一点之病,但白朴散曲的确具有较高的艺术成就,却是不争的事实。限于篇幅,本文仅就其艺术风格与历史地位问题略陈管见。一、风格与流派的划分在散曲学史上,对于白朴散曲的风格及所属流派的解释与划分是分歧最大,争论最多的。明初著名曲学家朱权最先对白朴的风格作出概括:“白仁甫之词,如鹏搏九霄。风骨磊块,词源滂沛,若大鹏之起北溟,奋翼凌乎九宵,有一举万里之志,宜冠于首。”(《太和正音谱》)。这分明是说白朴之曲气势磅礴,笔力雄健,应该划入高旷豪放一派。后来何良俊又认为“白颇简淡,所欠者俊语”(《曲论》)。简淡即简要平淡,或简明清淡,与朱说相去已远。照此则应把白曲归入本色质实一流。近代著名散学大师任讷则明确标榜白朴为“豪放之尤者”。(《散曲概论》卷二)梁乙真《元明散曲小史》第一章则针锋相对,把白朴划入清丽派。陆侃如、冯沅君评论说:“虽也有以豪放名的散曲,如《劝饮》、《渔父词》诸作,但究以俊爽秀美者为多。”(《中国诗史》751页)郑振铎也说:“他的散曲,俊逸有神,小令尤为清秀。”(《插图本中国文学史》第四十九章)赵景深曾著文《辨白朴非豪放派》,指出:“我对于后二书的论断(指陆冯与郑氏之说)有大部分的同意,而对于前一书的论断(指任讷之说)则持反面的意见。任中敏所辑元四家散曲,其中白朴有小令三十六首,套数四首,倘若仔细分析每一首散曲,则可以算作豪放派的,除了陆、冯所举的《劝饮》和《渔夫词》外,也只有[庆东原]第一首,[阳春曲]《知己》第四首(这曲子,陆、冯且以为‘似豪放而实深婉’),《佳人脸上黑痣》和《对景》各一首,一共只有九首.还不到全部散曲的四分之一。所以因这极少数的豪放散曲而断定白朴为豪放派,是极不妥的。其余三十一首都可以归入清丽一派。任氏或者是受了王国维的暗示,我想。王国维在《宋元戏曲史·元剧之文章》说,“‘仁甫似苏东坡’,也是同样不恰当的。即以戏曲而论,白朴传世之作《梧桐雨》、《墙头马上》等也都属于清丽派而不属于豪放派。”(转引自谭正璧《元曲六大家传略》)。赵景深把前人的说法综合在一起,进行了辨析.认定白朴当属清丽派.而不能属于豪放派。一个存曲仅三十多首的白朴,对于其风格的把握和流派的归属竟然会引起如此多的争论.甚至有不少意见互相对立,水火不容.其根本原因何在呢?这里首先关涉到对风格与流派的认识与理解,若仔细加以寻绎,主要有以下几方面的问题。1.从客观上说,任何一位大作家的风格都不可能是单一的、纯粹的.而必然是一个多样化的存在。白朴散曲就是如此,既有许多豪放旷达之作,如《劝饮》,也有不少深婉绵丽的作品,在客观上就是一个复杂丰富甚至相反相成或多样互补的统一存在。把他划入任何一派都可据其相反风格的作品予以反证。2.从主观上说,风格本来就是抽象的,而且是相对的,带有见仁见智的性质。评价者着眼点不同,参照物不一,都可以得出不同甚至相反的看法。散曲学史上对任何一位大作家的风格评论几乎都没有取得过一致的看法。如关汉卿,贯云石在《阳春白雪序》中说他“造语妖娇.却如小女临杯”,象少女一样腼腆;而朱权在《太和正音谱》中又说他“如琼宴醉客”,言其放纵恣肆。白朴的情况更是如此。风格论者的个人主观的成分太多,是造成分歧的一个原因。3.以往元代散曲的流派划分还缺乏科学性.经不起推敲.划分的标准也欠明确.如把元散曲从总体上分为豪放、清丽两派,本身就存在着问题。事实上豪放多指的是内容精神,所以,那些隐逸避世的作品,往往被归于豪放派。而清丽则偏重于语言风格,凡讲究词藻文采.用语华丽的多视为清丽派。这二者有交叉之处。豪放曲既可出之以本色爽利之语,也可以清词丽句加以表现;反之,文采华丽之语既可以用来表达婉约细腻的情感,也同样可以表现放达超越的思想。二者并不矛盾,不在同一逻辑的平面上。在元人散曲中这种互相交叉的情况是常见的,体现在白朴身上也是如此。4.从语言学的角度来看,对于风格的把握与表述都须使用形容词,而形容词本身的特点之一是它的模糊性,不确定性,不能够作为定性定量分析。同一个术语,不同的人使用,可以产生很大差异,甚至可能是指相反的东西;而不同的术语却可能是指同一个现象。许多纷争往往是由语言误会引起的。如果不先行对所用术语、概念进行界定说明,使风格论仅仅停留在粗糙的肤浅的直觉印象阶段,那么这种风格论就是非科学的,没有什么意义的。根据以上分析,我们提出有关风格理论的几条原则和方法,作为白朴散曲风格研究的前提或基础。1.风格具有共性和个性、一般和个别层次性特征。风格的共性与一般性构成流派.形成流派风格,使一个作家群体在审美上呈现出一种统一的表征;这叫流派风格。此为风格的第一层含义。风格的个别性质特殊性则构成作家独有的个人的艺术表征,是作家个人的气质、性格、生活经验和文化素质的综合反映,也是这个作家与同流派其他作家的区别所在。这是风格的第二层含义,也是最为根本的意义。这种作家独有的,与他人不一样的艺术表征,才是我们研究把握的作家风格。捕捉、把握作家的个性风格必须从流派的划分入手,只有这样,才能在比较中加以确定,这是必要的步骤。2.风格具有多样性,又具有统一性和稳定性。统一性和稳定性构成主要风格或代表风格,捕捉、把握作家的个性风格,必须以其多数作品为根据,而不能随便拿出任何一首作品去代表作家的风格,例如,苏东坡是历代学者公认的有名的豪放派词人,一提起苏东坡,我们就会想起他的“大江东去”、“明月几时有”、“把酒问青天”等名句,其实他也有不少婉约的作品,而其主要风格,则应当是以豪放为代表的。问题的关键是,抓住了作家的主要风格.并不等于把握了作家的全部,还必须注意那些次要风格的作品。这样才能达到对一个作家全貌的认识。3.就元散曲来说,因其题材范围较窄,不像诗词那样内容丰富,所以风格主要是通过语言层面呈现着。我们倾向把元散曲从总体上分为文采派和本色派的意见,而不取豪放派和清丽派的二分法。因为这对概念不甚科学。和豪放相对的应当是婉约、深婉,而不应是清丽。清丽的内容不一定是婉约,清丽的对立面应是俚俗朴实。4.所谓文采派指语言表现上反映出来的讲究词采和文雅的一种审美观。这派作家的作品中虽然也偶有使用谐俗、俚质的口语化篇章和句子,那是散曲文体出身于市井通俗歌曲的遗留。但就其整体上而言,则文人化、诗词化的痕迹和色彩较为浓厚。其作品的意境、意象都与诗词相近,语言也采用文言的传统书面语,喜用典故;即使采用一些浅俗的白话,也多是白话书面语,而少用俚俗的方言口语。与此相对,本色派崇尚散曲本来的谐俗朴俚风味,往往出之于口语方言,多采用直抒胸臆的方式,不喜作文词藻饰。即使用典,也是常见的著名的故事,而且表达的很明确。本色派的作品一般是世俗的市井的色彩比较浓厚。关汉卿的散曲可以作为代表。根据以上四条原则,我们把白朴的散曲划入与本色派相对的文采派,是不应该有疑问的。白朴的存世散曲除了个别俚俗之作,大部分都带有向诗词复归的文人化、雅化倾向,这是一眼就能看出来的。特别与关汉卿、卢挚的散曲相比较,这个特点更加醒目。但是,在文采派作家中白朴还有区别于他人的个性风格,这一点只有把他与同流派的其他代表作家进行比较才能凸现出来。如果把白朴与马致远的清劲老健相比较,白朴散曲则显出清秀雅丽之美;如果与张可久的骚雅典丽相比较,白朴则又显出尽管讲究文采藻饰而仍不失清水芙蓉的自然秀丽的风貌。据此,我们认为以“清秀雅丽”作为白朴散曲的基本风格比较切合实际。下面从白朴散曲的几个显著艺术特征的分析入手进行印证。1.意境创造上的特色。意境的第一要素是画面。白朴散曲景物描写的成分所占比重较大。不管是纯粹的写实作品还是其他主题的景物描写,都带有鲜明的画面感和完整的意境美。试举白朴的[越调·天净沙]《秋》与相传为马致远的同调《秋思》进行比较:孤村落日残霞,轻烟老树寒鸦,一点飞鸿影下。青山绿水,白草红叶黄花。枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。白、马两曲都写的是秋景,都富有浓郁的诗情、画意,但风格不同,白曲清丽明秀,客观描写的成分较多,体现出保持一定距离的静观默识的审美态度,所写多为静态景物。王国维在《人间词话》中有一个很重要的见解,就是把传统诗词分为“有我之境”与“无我之境”。.他认为“采菊东篱下,悠然见南山”,属“无我之境”,“感时花贱泪,恨别鸟惊心”,属“有我之境”。依照王国维的这种划分,白朴散曲所表达的这种意境,应当属于“无我之境”,是一种远距离欣赏的意境;而马曲意境则显得苍凉凄迷,带有浓厚主观情绪化的成分,曲中意象多为动态景物,照王国维的划分应当属于“有我之境”。诗词意境的营造,富有诗情画意,是白曲作为文采派的一个显著特征;注重客观画面的不动声色的描绘,保持着与审美对象的一定距离.则又使他与同一流派的另一大家马致远区别开来。“有我之境”与“无我之境”的区别,在于作者感情表达的直露与含蓄,“无我之境”,并非无我.而是作者与景物保持了一定的距离,感情表达较为淡泊、含蓄、客观而已。“有我之境”也并非只是在写作者.就是直抒胸臆.只是客观景物主观化、情绪化的程度较高、较明显而已。2.喜用颜色语、直接诉诸人的视觉以唤起美感。上举小令《秋》中“青山绿水”、“白草红叶黄花”两句,用了“青”、“绿”、“白”、“红”、“黄”等五个颜色词,就是典型例子。白朴的着色描写.终是前期元曲文采派的轻描淡写.如果再加藻饰涂抹,就不能是清丽静秀,而变成了张可久的骚雅典丽了。再举[双调·沈醉东风]《渔夫》为例:黄芦岸白苹渡口,绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交,却有忘机友,点秋江白鹭沙鸥。傲杀人间万户侯,不识字烟波钓叟。此曲写渔夫生活的自由自在,“黄”、“绿”、“红”、“白”等颜色词的使用,直接作用于人的视觉,传达出自然山水的美和投入其中的愉悦快乐,给人一种向往之感。在元代散曲大量的写景作品中,使用颜色词以状自然山水或田园风光,应当说是一种普遍现象。但像白朴散曲这样使用频率如此之高,如此之丰富,却是不多见的。尤其是与本色派的作品相比较,这个特点立刻就会凸现出来。试以卢挚的一首同调牌的相类题材的小令比较:卦绝壁松枯倒倚,落残霞孤鹜齐飞。四围不尽山.一望无穷水。散西风满天秋意,夜静云帆月影低,载我在潇湘画里。这一幅“潇湘山水”画同样给人以美感,但不是靠色彩的渲染藻绘,而是纯用白描,通过勾勒景物的神态,以唤起欣赏者的想像,而不像白曲那样偏重视觉效果。对白曲清秀明丽的美感印象,在相当程度上是由其中大量色彩词产生的视觉效果而引发。3.用典较多。白朴现存散曲中虽然没有一首咏史或怀古作品,但不少曲子中都喜使用历史典故。大多都用得合谐自然,隐而不露,丰富了作品思想的内涵。如[寄生草]《饮》中入世和出世的历史典型屈原和陶潜,看似随手拈来,信口而出.其实这是他从曲题出发,所选择的两个与酒有关系的历史人物。屈原曾说过“举世皆醉而我独醒”的话,陶渊明诗中多写饮酒。选择这两个名典入曲,与曲题非常切合。可见是经过精心筛选提炼过的。又如,《渔夫》中“刎颈交”和“忘机友”的典故,用得也很精彩。“刎颈交”出自《史记·廉颇蔺相如列传》,说的是赵国蔺相如和廉颇“将相和”的故事,后世遂成为生死朋友的代称。或说此处用的是另一历史故事:春秋战国时代,楚人伍子胥因父、兄皆被楚平王所害,伍子胥连夜逃离楚国.过江时遇一渔夫相助,渔夫为使伍子胥无后顾之忧,义而自杀。但是“刎颈交”与“忘机友”相对,不管是哪一个故事,都带有政治关系的色彩。“忘机友”源出《列子·黄帝篇》:“海上之人有好鸥鸟者,每旦之海上,从鸥鸟游.鸥鸟之至者百住而不止。其父曰:‘吾闻鸥鸟皆从汝游,汝取来吾玩之,’明日之海上,鸥鸟舞而不下也。故曰:至言去言,至为无为;齐智之所知,则浅矣。”鸥鹭忘机.就是没有害人或防人之机心,是道家所崇尚的“物我两忘”的精神。这里与“刎颈交”相对.表现了渔夫的自然无为,即人和大自然的和谐相处,而远离尘俗、远离人世争夺的自由自在。些精彩典故的引用.大大丰富了曲子的思想内涵。当然,由于白朴的散曲用典比较频繁,有的地方也难免牵强拼凑之弊。但需要指出的是,其用典不管是成功的,还是牵强的,都会给以通俗为特征的散曲输入雅化的因子,将其拉向诗词化的轨道。4.借用、化用诗词成句。用前人诗词成句与用典有所不同,用典又称用事,应当有故事情节。用句则不同,不一定有故事。仅将其32首小令中化用或借用前人诗词成句或句意的句子罗列如下:总计有22处27句.借用或化用前人成句.说明多数曲子都有摹仿诗词的句子。白曲诗词化痕迹是明显的。5.格律严谨白朴被周德清列为元曲四大家的一个重要条件,就是他的散曲格律严谨.比较规范.可以悬为“定格”、“范式”,即样板曲。周德清把白朴的[仙吕.寄生草]《饮》小令列在“定格”四十首曲子之首.作为样板之中的样板(在通常的情况下,正格应放在首位).评曰:“命意,造语,下字俱好。最是‘陶’字属阳.协音;若以‘渊明’字,则‘渊’字唱作‘元’字:盖‘渊’字属阴。‘有甚,二字上、去声.‘尽说’二字去、上声.更妙。‘虹霓志’。‘陶潜’是务头也。”又[双调·沈醉东风]《渔夫》亦列于“定格”中,评曰:“妙在‘杨’字属阳.以起其音,取务头;‘杀’字上声,以转其音;至下‘户’字去声,以承其音。仅在此一句.承上接下。末句收之。‘刎颈’二字,若得上去声尤妙;‘万’字若得上声，更妙。”朱权所编第一部北曲谱《太和正音谱》，收白朴曲十七调为标准曲式,其中选自剧套九支,套曲七支,小令一支;[小石调·恼煞人]套数全套揽入。上述两位元明曲律专家的评价是具有权威性的。由以上几条,我们可以认定白朴散曲的主导风格或基本风格是清丽秀雅,是作家艺术特征或个性所在。需要说明的是,如上所述,我们认为,任何一位伟大作家的风格都是一个多样化的存在,因此,在作出上述结论时,我们没有忽略白朴散曲中那些或旷达豪放或俚俗质朴之作。正是由于这些作品,形成了白朴散曲文质互补、雅俗兼济的审美格局,促进了我们对白朴散曲美学风格的全面把握和理解。二、《宋曲》中白勉的父师辈白朴从周德清以来就被奉为元曲四大家之一。从来的曲论家大都以此为定论。但白朴在散曲发展史上究竟处于何等具体地位.却有着不同的看法。周德清《中原音韵》关于四大家的排名次序是“关郑白马”,白朴列第三位,明代何良俊《四友斋丛说·曲论》则变为“马郑关白”,列白为第四;王骥德《新校注古本西厢记》附评虽改四大家为“王马郑白”,仍抑白朴为第四。明人排名已包括了杂剧,此不论。元人曲论家中还有非四大家系统的排名。朱经《青楼集序》列举三人为杜散人、白兰谷、关己斋;杨维桢《沈氏今乐府补序》所列“一代词伯”为杨(朝英)、卢(挚)、滕(玉霄)、李(溉之)、冯(子振)、贯(云石)、马(致远)、白(朴).抑白朴为最末。朱经大约是从金遗民的角度出发而定序,杨维桢或以传曲数量的多少为据。今人散曲史著作一般都以大德四年(公元1300年)为界把元人散曲分为前后两期,而将白朴置于前期,这就彻底把白朴淹没在关、马、卢等存曲较多的众大家之中了。要确定白朴在散曲史上的实际地位,不仅仅根据传存作品的多少和艺术成就的高低,更为重要的是应看其在史的发展进程中所起的作用。因此,首先解决元代散曲史的科学分期是关键的-步。对散曲史的划分素有三分法和二分法两种。三分法最早是钟嗣成在《录鬼簿》中提出,他以杂剧创作为主,把元曲家按辈份大致划分为“前辈已死”、“方今已亡”、“方今”三期,而把白朴列入“前辈已死”范围之中。王国维根据钟嗣成划分的三期,在《宋元戏曲考》中明确提出三分法,即蒙古时代、一统时代和至正时代。具体为:一、蒙古时代:此自太宗取中原以后,至至元一统之初。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人,大都在此期中。(中如马致远、尚仲贤、戴善甫,均为江浙行省务官,姚守中为平江路吏,李文蔚为江州路瑞昌县尹,赵天锡为镇江府判,张寿卿为浙江省掾史,皆在至元一统之后。侯正卿亦曾游杭州,然《录鬼簿》均谓之前辈名公才人,与汉卿无别.或其游宦江浙.为晚年之事矣。)其人皆北方人也。二、一统时代:则自至元后至至顺后至元间,《录鬼薄》所谓“已亡名公才人,与余相知或不相知者”是也。其人则南方为多;否则北人而侨寓南方者也。三、至正时代:《录鬼簿》所谓“方今才人”是也。钟嗣成、王国维的三分法,主要是依据杂剧创作。郑振铎又根据钟、王的划分方法,在《中国俗文学史》中,首次提出散曲的三分法:第一期:1201年——1300年;第二期:1300—-1361年;第三期:1361—-1422年,白朴被列于第一期。最早的二分法则始于梁乙真《元明散曲小史》,以1300年为界,分为前后两期。第一期从散曲的开场至大德间,相当于钟嗣成《录鬼簿》上[前代名公]的时代;以关汉卿、马致远为主。第二期从大德间至元末,相当于《录鬼簿》作者钟嗣成的时代,以张可久、杨朝英为主。后来的散曲史或文学史著作多取梁氏二分法。这种分期方法虽然简单明了,但却掩盖住了不少事实,如金末散曲作家元好问、杜仁杰、商道等金遗民都是白朴的父师辈,散曲创作要早于白朴,或者说是白朴的前驱。如果按照上述划分方法,就无法把他们与白朴关汉卿等第二代作家区别开来,反映不出元曲发展变化的具体阶段性。因此我们主张分四期。也可以说是四分法:第一期:可以说是散曲的初始期,时间大约可以定在金末元初,从金章宗泰和元年到元世祖中统元年.即公元1201—1260左右。其代表人物有元好问、杨果、杜仁杰、史天泽等。这些人,都是白朴的父师辈。其特点是:1.他们都是金朝遗民,是由金入元的文人。2.他们都是“名公”,社会地位较高,以诗词创作为主,写散曲只是出自偶而为之的雅兴,但却是第一批登上曲坛的文人。3.他们都