元散文中女性形象的概念化

元散文中女性形象的概念化

在中国早期文学作品中，作者展示了许多丰富多彩的女性形象。从《诗经》、楚辞、汉乐府、南北朝民歌到唐诗、宋词,女性题材的写作从来没有间断过。元散曲中,表现女性生活和男女爱情的作品为数也同样不少。元代散曲作家塑造的众多女性形象从整体上看具有许多不同以往的特点。由于元散曲是一种市井文学,在女性的描写对象上,散曲家们趋向于选择平民女子;受制于散曲作为歌唱文学所要求的通俗、简洁与作家表现个性的矛盾,散曲家笔下的女性形象走向了概念化。被遗弃者对自己的救赎元散曲中女性形象的平民化主要是指比较宋词中的贵族女子形象而言,元散曲中的女性在语言、行为、思想感情上所体现出的元代平民女子的气质。首先,散曲中女性的语言直率、质朴,生活气息浓郁。请看以下作品:我共你,莫相离,肉铁索更粘如胶共漆。系着眉毛,结着繫髻,硬顶着头皮,熬一个心先退。(曾瑞[中吕·迎仙客]《风情》)整乌云欲把金莲屎,纽回身再说些儿话。你明夜个早些儿来,我专听着纱窗外芭蕉叶儿上打。(关汉卿[双调·新水令]套数)……生怕离怀别苦,多少事,欲说还休。新来瘦,非千病酒,不是悲秋。(宋·李清照《凤屋凰台上忆吹箫》)……念月榭携手,露桥闻笛。沉思前事,似梦里,泪暗滴。……(宋·周邦彦《兰陵王·柳》)后两首宋词中的贵族女性总是“欲说还休”,总是“泪暗滴”,即使说出来,也要宕开一笔,说风景,怨秋怨酒。而散曲中的女性主人公则有愁说愁,约会就要定下个准日子,发誓要拣厉害的说,是毫无避讳,口没遮拦的,这种语言完全是属于市井中的平民百姓的。其次,散曲中女性在行动上大胆、泼辣。她们主动把握命运,敢于追求爱情。尤其在遭到被遗弃的打击时,更表现出敢于谴责、并不逆来顺受的强者姿态。请看下列作品:总虚脾,无实事,乔问候的言辞怎使?复别了花笺重作念,偏自家少负你相思。唱道再展放重读,读罢也无言暗切齿。沉吟了数次,骂你个负心贼堪恨,把一封寄来书都扯做纸条儿。(杨果[仙吕·翠裙腰]套数[赚尾]》从别后,音信绝,薄情种害煞人也。逢一个见一个因话说,不信你耳轮儿不热。(马致远[双调·寿阳曲])五张机,横纹织就沈郎诗。中心一句无人会。不言愁恨,不言憔悴,只凭哥相思。(宋·无名氏《九张机》)杨果的曲子写当女子接到心上人的来信时,发现情郎已经负心,她采取的行动是痛骂负心,将书扯破,何等的坚强和洒脱!马致远的两首曲子所表现的也同样大胆,要跟每一个碰到的人诉说男人的薄情,这也许是女主人公所能做到的对负心人最好的惩罚了吧?这种行为完全不同于所举宋词中的贵族女性,她们迟疑于行动,即便行动了,也只是用那些“无人会”的作法来寄托自己绵长无奈的思虑。最后,从散曲中女性的思想感情来看,她们具有不同于贵族女子的价值观念,更重视真实的情和欲的需要,担心的是心上人的负心,而对富贵功名、贞节和个人名誉等问题却不十分在意。例如:笑将红袖遮银烛,不放情郎夜看书,相偎相抱取次娱。止不过迭应举,及第待如何?(白朴[中吕·阳春曲]《题情》)欲寄君衣君不还,不寄君衣君又寒,寄与不寄间,妾身千万难。(姚燧[越调·凭栏人]《寄征衣》)两张机,行人立马意迟迟。深心未忍轻分付。回头一笑,花间归去,只恐被花知。(宋·无名氏《九张机》)……柔情似水,佳期如梦,忍顾鹊桥归路。两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮!(宋·秦观《鹊桥仙》)散曲的女主人公追求的是“情”的实现,她们唯一的希望就是欢娱和团聚。宋词中的女主人公虽然也同样重情,然而她具有大家闺秀的含蓄羞涩,顾虑重重,连无感觉的花都要防备,又要放宽心去支持心上人浪迹天涯和求取功名。相比之下,更看出散曲女主人公作为平民的单纯和执著。在少数作品中,作家写到了贵族妇女,但语言和气氛的营造使人物形象最终仍是平民化的。例如白朴小令[仙吕·醉中天]《佳人脸上黑痣》:疑是杨妃在,怎脱马嵬灾?曾与明皇捧砚来,美脸风流杀!叵奈挥毫李白,觑着娇态,洒松烟点破桃腮。“贵妃捧砚”本已是一个平民化了的传说;再比较白居易名句“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”(《长恨歌》)与此曲中的“美脸风流杀”,一个平民化的杨贵妃便出现了。元散曲女性形象的平民化与元代市民阶层的大量存在有着密切的联系。元代打通了东西的交通,使得城市中往来人口很多。例如当时的首都大都“四方之士,远者万里,近者数百者,航川舆陆,自东西南北而至者,莫有为之限隔。”城市的商业、手工业也很发达,同时在农村,统治阶级疯狂兼并土地,致使大量失去土地的农民流落于城市,从事着手工业和娼妓业。总之,行旅、商人、手工业者、失去土地的农民组成了在城市中为数众多的市民阶层,为他们服务的娱乐性行业——勾栏和娼妓也大量产生。这样,“书会才人”如关汉卿等下层知识分子走上了与勾栏中的歌妓相结合的道路;士大夫文人接触到的也不再是贵族女子或官伎、家伎等染上了贵族气的女子,而是相对有一定人身自由的风尘女子和勾栏中的女演员;作品的欣赏者也大部分是平民。因此,女性形象刻画的平民化就成为散曲作家们创作的一种风尚。女性形象的概念化“概念化”一词具体到本文是指元散曲部分作家以概念化代替了对生活的深入挖掘,不完全按照散曲中平民女性该有的相貌,而是出于主观臆造,用一些单调、雷同的语言来塑造女性形象的一种倾向。概念化倾向在女性形象中首先表现为外貌、服饰上的千人一面,使人觉得元散曲中的女性都是一些被规格化了的标准美人。先看头发,都是云髻斜簪,如“宝髻高盘堆云雾,钗插荆山玉“(商挺[双调·潘妃曲])、“金凤小斜簪髻云”(徐琰[双调·沉醉东风]《赠歌者吹箫》)、“云堆髻盘,钗横凤冠”(曾瑞[双调·行香子]《闺怨》);再看眉眼,眉是黛眉,眼是秋波,如“柳叶黛眉愁”(孙梁[仙吕·后庭花破子])、“眉黛愁,明艳信清秋”(卢挚[商调·梧叶儿]《赠歌妓》)、“颦翠黛转;秋波”(卢挚[商调·梧叶儿]《席间戏作四题》);再看唇,都是朱唇,樱桃般小,如“似樱桃一点朱唇”(徐琰[双调·沉醉东风]《赠歌者吹箫》)、“称霞腮一点朱唇小”(王嘉甫[仙吕·八声甘州l);再看肤色,则都用杏、桃、芙蓉、霞等绚丽的色彩来形容,如“杏脸桃腮”(卢挚[双调蟾宫曲]《西施》)、“芙蓉面”(张可久[商调·梧叶儿]《席上有赠》)、“桃花如面柳如腰”(贯云石[正宫·小梁州])等;再看体态,多写腰肢柔软纤细如杨柳,如“柳腰宽褪罗裙带”(张可久[南吕·四块玉]《闲居》)、“缃裙宽掩舞腰纤”(曾瑞[南吕,骂玉郎过感皇恩采茶歌]《四时闺怨·夏》);服饰上则多用“翠袖”、“缃裙”及带“金”、“玉”、“锦”、“绣”字眼的词汇,如“翠袖缃裙鼓吹船,锦屏花帐六桥边”(曾瑞[中吕·喜春来]《遣兴·春》)、“无暇理金簪”(曾瑞[黄钟·醉花阴]《怀离》),种种例子不胜枚举。总括这些方面,这个标准美人便出来了,完全可以用一个“艳”字来代替:他生得柳如眉莲似腮,樱桃口芙蓉额。不将朱粉施,自有天然态。半折慢弓鞋,一搦俏形骸,粉腕黄金钏,乌云白玉钗。欢谐,笑解香罗带。疑猜:莫不是阳台梦里来?(杜仁杰[双调·雁儿落过得胜令]《美色》)寄春情小字样描。体态宫娥,艳冶花妖。映雪香肌,堆云巧髻,抱月纤腰。……懒上秋千,笑整金翘。(张可久[双调·折挂令]《春情》)这种美不根据具体的人物而有所变化,不随着时间的变化而发生改变,元散曲的前期作家杜仁杰和后期作家张可久好象描写了同一个女子,只有共性没有个性。概念化倾向其次表现为散曲的女性在情感变化上千篇一律。尤其在女性愁闷、思念、伤感时,外貌举止大体相似。外貌上多是头发蓬松零乱、身体消瘦、愁眉紧锁等,如“眉蹙黛,髻松鬟”(曾瑞[南吕·骂玉郎过感皇恩采茶歌]《闺情》)、“想那人妒青山愁蹙在眉峰上”(范居中[正宫·金殿喜重重]《秋思》)、“登时间粉憔脂悴”(吴弘道[中吕·上小楼]《佳人送别》)、“萦损柔肠,蹙损双蛾,瘦损香肌”(吴弘道[中吕·上小楼]《春日闺怨》)。举止上多是愁极而泣,如“休问俺,司马泪青衫”(曾瑞[中吕·喜春来]《秋闺思》)、“诉离情彩笺和泪写”(白贲[黄钟·醉花阴])、“强将脂粉匀,几回填泪痕”(姚燧[越调·凭栏人]《羞对鸾台梳绿云》)。这些词句的综合效果,客观上造成了形象塑造的模式化——一个满怀惆怅的女子便应该是:刀搅也似柔肠断,爬推也似泪点垂。似醉有如痴,笔砚上疏了工课,茶饭上减了饮食,针指上罢了心机。怎对人言说这就里?(谷子敬[商调·集贤宾]《闺情》)造成上述所举女性形象概念化的原因首先是散曲作家迎合了市民阶层的审美趣味。市民阶层普遍追求的是艳丽之美,散曲家们不顾自己笔下平民女性应有的外貌特征,将“艳丽”演绎成如我们所看到的种种表现,这样就产生了前文所说的标准美人。我们不妨再做一下比较:羞对鸾台梳绿云,两叶春山眉黛顰。强将脂粉匀,几回填泪痕。(姚燧[越调·凭栏人])艳冶。唱彻,《金缕》歌全阙。秋娘声价有谁轶,曾奉黄金阙。歌扇生春,舞裙回雪,不风流不醉也。舞者,唱者,一曲秦楼月。(徐再思[中吕·满庭芳]《赠歌者》)姚燧与徐再思,一个是散曲创作的前期作家,一个是后期作家,籍贯上看,姚是河南人,徐是嘉兴人,一北一南;从地位上看,姚是达官贵人,曾官至江东廉访史和翰林学士,徐则只是一个小吏——嘉兴路吏。两个经历时代如此不同的文人,只有当他们都采用了同一个概念化的标准,才会表现出相近似的喜好来。从文艺学的观点看,“在这种使‘客观图景主观化’的形象反映中,蕴含着创作主体的深切而独特的审美意识。这正是造成文艺画廊中的艺术形象所以千姿百态、互不雷同的基本原因”。而元散曲作家正是由于失去了自己独特的审美意识,才使散曲中的女性成为概念化的形象。造成这种倾向的第二个原因在于元散曲家受制于歌唱文学的要求,以现成的典故代替生动具体的形象刻画。元散曲作为歌唱文学,要求通俗易懂,朗朗上口。元曲家所使用的典故已经具有概念的意义,在短小的篇幅中能包含更多的信息量;又多是在诗词中出现过的名句,符合韵律上的要求。这样,用典便成为散曲家塑造女性形象的一个手段。然而,元散曲中的用典已经发展到俗滥的地步,概念化的意义代替了生动的描写。许多作品在一篇之中几乎句句用典,尤其表现在如举止言谈、环境的烘托等方面的描写,使作品成为各种概念化意义的拼凑,妨碍了女性形象在具体的时间地点条件下该有的具体个性的刻画。如张可久[双调·清江引]《春思》:黄莺乱啼门外柳,细雨清明后。能消几日春,又是相思瘦,梨花小窗人病酒。用到的名句有:“打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西”(唐·金昌绪《春怨》)、“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂”(唐·杜牧《清明》)、“更能消几番风雨,匆匆春又归去”(宋·李清照《凤凰台上忆吹箫》)。又如薛昂夫[双调·楚天遥过清江引]:花开人正欢,花落春如醉。春醉有时醒,人老欢难会。一江春水流,万点杨花泪。谁道是杨花,点点离人泪。回首有情风万里,渺渺天无际。愁共海潮来,潮去愁难退。更哪堪晚来风又急。用到的名句主要有:“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”(南唐·李煜《虞美人》)、“似花还似非花,也无人惜从教坠……细看来,不是杨花,点点是离人泪”(宋·苏轼《水龙吟》)、“回首叫,云飞风起”(宋·辛弃疾《贺新郎·甚矣吾衰矣》)、“三杯两盏淡酒,怎敌他晚来风急”(宋·李清照《声声慢》)。以上两例可以看出,散曲家在这些典故中用到的不是原来作品具体的意义,这样组合起来的女性形象便不是独特的“这一个”,而是这类人的一个概念化的模式。有一些典故在不同作家的许多作品中经常用到,也造成了不同作品女性形象的千人一面。如北宋晏几道名句“舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风”(《鹧鸪天》),描写女性舞姿、歌声的散曲,大多数会用到它。如“楼心月扇底风,情缘重”(贯云石[双调·殿前欢]《怕相逢》)、“桃花扇底窥春笑,杨柳帘前按舞娇”(乔吉[双调·卖花声]《太平吴氏楼会集》)、“桃花扇影香风软,杨柳楼心夜月圆”(曾瑞[中吕·喜春来]《赏春》)。其它还有如“青鸾舞镜”、“翠袖殷勤”、“巫山云雨”、“回文锦字”、“花笺象管”、“钿盒金钗”、“画眉”、“银瓶”、“玉簪”等许多人们所熟知的典故,在散曲中出现的次数都是相当之多。总之,就本文所列元散曲女性形象概念化的上述两种原因,