山水游记的由来与由来

山水游记的由来与由来

在古代的散文艺术中，风景如画的风景可以是一棵晚熟的花。晋宋之交,山水诗挣破玄理的外壳脱胎成型,而山水游记的因子却一直在书札地记中徘徊。直至唐代中叶,才以完整独立的文体样式涉入艺术之林。联系文化思潮的演变及由此带来的文体的递嬗,捕捉山水游记胎动以至降生的信息,展示其每一生长阶段所呈现的状貌,探索它发展成熟的外部动因和内在机制,将会有助于文学史研究的拓展与深入。一“自然”的审美对象:自然山水自中华民族发祥之日起,山水自然就与先民保持着天然的联系。然而,春秋战国以前,它一直作为异己的神秘力量与人类对峙着,受到人们的敬畏和膜拜,具有超自然的魔力。兴起于春秋战国之际的诸子争鸣,掀起了我国思想史上第一次解放浪潮,显示出先秦理性精神的灿烂光辉。以此为契机,远古以来人们对大自然的陌生与畏惧逐渐消除,代之以相互依存的亲和关系。“知者乐水,仁者乐山”,仁人君子以山水寄托品格,自然形态的山水演变成伦理道德的象征物。于是,以“记言”为主旨的《论语》中,出现了“逝者如斯,不舍昼夜”的临流咏叹;以“言志”为使命的《诗三百》,创造了“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”的比兴范例。稍后的《楚辞》,进一步把山水风物取做人物活动的背景,把单纯的比兴发展为“香草美人”式的象征寓意手法。由此而往,到了以“体物”为能事的汉赋勃兴的西汉前期,自然山水涌现于铺张扬厉的大赋之中,用作“润色鸿业”的添加剂,势所必然地染上了功利主义的色彩。在偶然的场合下,山水景物也被一些刚贞狷介之士用作言志的依托。如东汉张衡的《归田赋》,藉对“时和气清,原隰郁茂,百草滋荣”的田园风光的讴歌与向往,曲折地表明对官场的厌恶与否定。不过,这种“托物言志”之法,只适用于诗与属于“诗之流”的赋体之中;纯以“记言”、“记事”为天职的散文,具有史的严肃性和实用性,一般不与山水自然发生联系。正由于此,东汉初马第伯那篇略有骈化倾向的《封禅仪记》,用生动的语言描绘泰山险峻奇丽的风光,就显得十分珍贵,尽管其实在的目的不过是为了夸饰帝王登岳祭天的威仪。它至少证明了奇句单行的应用性散文也可以用来描景状物。与“百家争鸣”促进自然山水由“神格”而“人格”相应,魏晋易代之际兴起的玄学解放思潮,有力地冲击了两汉神学目的论和谶纬宿命论,彰显了人们自主个性的巨大潜能。随着主体意识的觉醒,魏晋名士们由清谈而谈玄,舍弃对道德品行的崇尚,转向注重修饰“容止”并把遨戏山林视为追求超脱旷放的人格理想的重要途径。自先秦以来被用作道德伦理象征物的自然山水,渐渐演化为名士才情风貌的比喻体。需要指出的是,玄学家们往往把山水自然视为玄理的喻象,从中领略到的是杳渺的玄趣,追求的是与道冥合的超然物外的精神境界、而不是蕴含其中的美感和神韵——自然山水成为人们审美观照的独立对象尚待时日。正如葛晓音先生《山水方滋,庄老未退》一文中所指出的,“正始玄风对文学的直接影响是产生玄言而不是产生山水”(载《学术月刊》1985年2期)。从西晋的短期统一到司马氏政权的偏安江左、社会几经动乱,在动乱中蔓延的玄学,又引导士族文人避入山林,山林成了消灾免祸的逋逃薮。一时间,隐逸之风大盛。在对明媚秀丽的江南山水的醉心观照中,不仅欣然自适,而且“神超理得”,“体静心闲”,以至于“浑万象以冥观,兀同体于自然”(孙绰《道贤记》)。人与自然逐渐贴近,并因贴近而“迁想妙得”——抽象的玄理靠着山水风物的触发而达于妙造之境——山水自然作为独立的审美对象之出现,只有一步之隔了,可这“一步之隔”又似乎显得十分遥远。屡屡被前人提及的赵至“入关之文”(《与嵇茂齐书》),是魏晋时期出现较早的写景文字,但其用意并不在描山叙水,而是借“山川悠隔”、“崎岖交错”的险厄之境,衬托和强化“进无所依,退无所据”的牢落之慨。东晋《庐山诸道人游石门诗序》别开生面地纪游写景,且有“双阙对峙其前,重岩映带其后,峦阜周回以为障,崇岩四营而开字”的生动描绘,“振笔直遂”,骈散兼行,一新耳目。然其主旨仍不外乎借景谈玄,兼以阐发佛理。所谓“应深悟远,慨焉长怀”——山水之趣足以启迪佛徒领悟“神明”之佛无所不在与永恒不灭。“书圣”王羲之的名篇《兰亭集序》的精彩描绘,可作者的本意并不是把山林竹木作为独立的艺术对象予以渲染赞美,而是把它作为“感发志意”的前提和依托,意在以乐衬悲,从自然之景中引发出山水永恒、人易湮灭,“死生亦大”之类的哲理感慨,究其实,仍不离乎“借山水谈玄”的格套。与王、谢诸俊同会于兰亭,且被推为《兰亭集》后序撰主的玄言诗人孙绰,在其所撰序文中时有游赏会稽山水的兴到之笔,诸如“高岭千寻,长湖万顷”等等。察其用意,却在于阐扬“览卉物,观鱼鸟,具类同荣,资生咸畅”、万物一齐的达观思想。至于“往复推移,新故相换,今日之迹,明复陈矣”,不啻为“漆园旨归”之义疏。东晋佛学大师慧远曾留下一篇别有幽趣的《庐山记》,文中所记“高岩仄宇,峭壁万寻,幽岫穿崖,人兽两绝”的山中景象若真若幻,神奇怪异,果然是“其化不可测矣”。然非有真如佛性,断不可问津于此。在这里,远公不惟“以玄对山水”,而且是“以佛对山水”了——抽象的玄理佛义又人为地造成了人与自然美之间的隔膜。在两晋名士中,能排除理性的干扰,以审美的态度观赏自然山水的,并不是空谈玄远,“神超形越”的玄学诸君子,而是主张“以形写神”的大画家顾恺之。他对会稽山水的赞美之辞虽然只有“千岩竞秀,万壑争流,草木蒙笼其上,若云兴霞蔚”数语,但意象飞动,情致隽永,足以表明“晋时人们已充分地发现了山水自然之美,沈潜玩味其中,取得精神上美的享受”(敏泽《中国美学思想史》第一卷502页)。随着主体情感的介入,人与自然美正在迅速贴近。较之司马氏父子的篡魏自立,晋宋易代在士大夫心理上引起的震撼显得更为强烈和持久。庶族出身的刘裕以军功显赫谋夺了政权,对门阀世族特权做出种种限制和裁夺,迫使一批累世冠缨退出庙堂,变朝隐为山隐。与之相应,刘宋新朝一系列政治举措对长期遭受压抑的寒门士子产生了魔幻般的吸引力,使他们对跻身仕途、建功立业生出一些渺茫的期冀。社会经历短期的骚乱恢复了平静,失势者和用世者都在努力寻找合适的社会位置和理想的生活目标。受玄谈之风影响而形成的纵情山水的士林风尚,在新的时代条件下发生了微妙的变化:权倾势落的旧贵族希图借放浪山水消释失意的苦闷;富于理想色彩的寒门秀士临流咏志,寄壮怀于大化。也许是新朝风气有变,要么是山水中的玄理发掘殆尽,抑或是受了佛学的濡染,人们已不再热衷于借景谈玄,仅仅把山水风物取做幽奥玄理的依托,而是由不自觉到自觉地变以理观物为以情观物,寻找情与景的契合点,融情于物,以心会景。这样一来,被后期玄学家视为人格理想之寄托的自然山水,逐渐演变成人们审美观照的独立对象。作为这种审美观念质的飞跃的理论结晶,就是宗炳“畅神”说的提出。受东晋以来佛学思想的影响,宗氏在其著名论文《画山水序》中反复宣扬神明之佛的无所不在,甚至把自然形态的山水视为佛的“精感”的产物,其外在的形质不过是为了显示佛的无穷法力。然而,正因为宗炳把山水看成是体现抽象佛理的感性形式,“质有而趣灵”,“以形媚道”,才借助佛的“神明”而赋予山水以精神生命,沟通了山水之“形”与“神”(趣灵)的内在联系。以此为前提,宗氏提醒人们用超越世俗功利的淡泊情怀观赏山水,“澄怀味象”,“应目会心”,寻找以形通神的契合点,藉以“应会感神,神超理得”,领悟那浸润于山水之中的灵妙意趣,“畅神”悦意,获得对烦嚣世情的解脱与超越。“畅神”说的提出,固然是基于称扬佛法的动机,但对于鉴山赏水过程中必然涉及到的形与神、心与物诸审美关系的确认,不能不说是具有独创性的。继宗炳肯定自然山水所具有的独立价值和主体在观赏山水过程中应该具备的超尘绝俗的审美态度之后,王微的《叙画》进一步强调了审美主体在艺术鉴赏过程中的能动作用。他指出:“本乎形者融灵,而动变者心也。”山水之形中涵泳有自然的灵趣,捕捉和领悟这种灵趣,则取决于“心”的“动变”——情感的跃动与想象的飞腾,藉以进入“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”的物我交融之境。尽管宗、王二人对自然美的见解主要是针对山水画而提出的,却标示着魏晋以来人们对山水美的认识已进入了完全自觉的时代。伴随着鉴山赏水日渐成为普遍的社会风尚,文学作品中的山水成份骤然增加。与山水诗从玄理的硬壳中挣脱出来几乎同步,辞赋、骈文及散体笔札序记中均出现了模山范水的清词丽句。独力开创山水诗派的谢灵运,在其《山居赋》小序和注文中,曾用散体之笔“叙山野草木水石谷稼之事”,于有意无意之间,明确了审美主体在观赏山水过程中的主导地位,并在取景角度、记叙层次、情景关系处理上,做出了有益的探索。与谢灵运相后先,陶渊明在其名作《桃花源记》中,有意突破散文言史记事的藩篱,发掘其纪行写景的潜能,草创了以人物为中心、熔纪行、写景、抒情于一炉的山水游记文体格局。踵陶、谢之步武,鲍照那篇脍炙人口的《登大雷岸与妹书》,更进一步创造了缘情体物的成功艺术范例。从外结构看,这篇骈体书札与同时出现的山水小品并无太大差异:写景取散点透视之法,南北东西依次写来。倘从写景方式着眼,鲍照笔下之景,已非静物写生,而系动态描摹,具有沿途纪行的特点。尤需指出的是:鲍照描绘山川风物,不象左思那样“稽之地图”,“验之方志”,务求详赡,而是注意捕捉山水景观之特征,展开有详有略,动静相济、虚实相生的传神描绘。信中庐山远眺一节,历来为人称道。登山远眺,情不自已,极貌写物,穷力追新。在浓墨重彩描绘庐山胜境的字里行间,不着痕迹地将磊落深远的胸襟抱负寄寓其中,有效地缩短了人与山水自然之间的距离,变互为外在的对应关系为相融与共的亲和关系。这些创造性的艺术贡献对于后世山水游记中情与景、心与物、形与神诸相互关系的辩证处理,起到了显而易见的示范作用。肇端于刘宋时期的“文笔之辨”,煽起了重文视笔的文坛风气。影响所及,实用文体(笔)纷纷向“文”靠拢。作为这一时期“以文为笔”的生动例证,就是骈体文的铺陈写景功能涌入专以记山述水为职能的方志地记,使其一改刻板雷同的旧格局,于行文之际增加山容水态的生动描摹,并在奇句单行的散文体制中融入典雅隽秀的骈俪句式,着力塑造富有灵趣的山水形象。对此,我们应该特别提到在山水游记形成发展的进程中发挥过关键推动作用的东晋人袁山松和他的《宜都山州记》。《宜都山川记》简称《宜都记》,原著已佚,但其中不少精彩片断被刘宋时人盛弘之采入其所著《荆州记》,稍后又成为郦道元撰写《水经注》的重要依据。《水经注·江水》所引袁氏探赏三峡风光一节文字,发前人所未发,历来为人称赏:常闻峡中水疾,书记及口传悉以临惧相戒,曾无称有山水之美也。及余来践跻此境,既至,欣然,始信耳闻之不如亲见矣。其叠崿秀峰,奇构异形,固难以词叙。林木萧森,离离蔚蔚,乃在霞气之表,仰瞩俯映,弥习弥佳。流连信宿,不觉忘返。目所履历,未尝有也。既自欣得此奇观,山水有灵,亦当惊知己于千古矣!在袁公笔下,三峡已从沉睡中醒来,充满生机地进入人们的意识领域,成为性灵独具的审美客体,开始了与审美主体的情感交流,甚而跃升为人类在大自然中的精神伴侣。认识的飞跃触发了创作的自觉。亲赴三峡寻奇探胜的袁山松,倾注满腔热情,努力捕捉足以表现三峡状貌特征的景物细节,铺叙点染,以形显灵。《宜都记》描绘西陵峡风光有云:自黄牛滩东入西陵界至峡口百许里,山水纡曲,而两岸高山重障,非日中夜半,不见日月。绝壁或千许丈,其石彩色形容,多所类象。林木高茂,略尽冬春。猿鸣至清,山谷传响,汵汵不绝。所谓三峡,此其一也。(引自《水经注·江水》)这节文字经过盛弘之扩充增饰之后,再由郦道元进一步润色加工,便成为有口皆碑的描绘三峡奇丽风光的传神佳构。我们在肯定袁山松能动地把自然美提升为艺术美的卓越历史贡献的同时,也不应忽略他和晋宋其他地志作家将骈文传拟模写功能引入散文肌体的文体改革意义。这种融骈入散,增加散文的节奏感和韵律美,拓宽表现领域和提高艺术品位的成功实践,正昭示着山水游记作为一种独立的文体已开始了生命的律动。当然,真正实现骈散文体的联姻,确立以散文为母体的山水游记的体制,还需要包括北魏作家郦道元在内的数代艺术家的积极努力。由于南北长期分割,郦道元不曾践履过江南山水,他笔下有关江南山水的记载,多系采掇南朝地记资料加工改写而成。尽管如此,并不影响把他用心血凝成的《水经注》视为集南北朝散文之大成的光辉著作。这是因为,象《宜都记》、《荆州记》等地记名著,主要依赖《水经注》的广泛征引才得以部分地保存下来。郦氏在利用搜求所得的现成材料时,并不满足于生吞活剥的照搬抄录,而是认真筛选提炼,直至博采众长,精思熟虑、重新创作。这一点可从《水经注·江水》有关章节与《宜都》、《荆州》二记原始文字的比勘中得到证实,当郦善长无所依傍地描写北方山水时,也同样妙笔生花,表现出惊人的审美洞察力和艺术概括力。如《河水注·孟门山》一节刻画龙门一带黄河咆哮奔腾之势曰:河中漱广,夹岸崇深,倾崖返捍,巨石临危,若坠复倚。古之人有言:“水非石凿,而能入石。”信哉!其中水流交冲,素气云浮,往来遥观者,常若雾露沾人,窥深悸魄。其水尚崩浪万寻,悬流千丈,浑洪赑怒,鼓若山腾,濬波颓垒,迄于下口。方知慎子下龙门,流浮竹,非驷马之追也。如果我们把盛弘之笔下春冬之际“素湍绿潭,回清倒影”的长江比做娴静俏丽的少女,那末,郦道元笔下夏秋之间的黄河简直就是桀骜不驯的壮汉。短短百字之间,有总体概括,有细部描绘,有正面铺叙,也有侧面烘托,加以引经据典,古今贯通,活灵活现地展现出黄河傲岸不羁的雄奇形象。从文体变革意义上讲,郦道元在摹山绘水、以形写神的艺术实践中,慎重处理骈散文体的主从关系,以散驭骈,注意发挥奇句单行的散文体制的主导作用。当然,行文之际恰如其分地在散体句式中嵌入适量的骈句丽辞,也给文章平添了几分韵致。打破日趋僵化的文学观念造成的文体之间的隔膜,沟通骈散文体的天然联系,融合各种文体的表现功能与艺术技巧,创造新颖灵活的散文体制,使之胜任愉快地担负起塑造山水艺术形象的任务,是历史赋予郦道元继承者的光荣使命。三文学景观的介入乔梁之际声律说的兴起,使发端于刘宋时期的“文笔之辨”愈入愈曲。先前仅以“有韵”、“无韵”做为划分“文”、“笔”的唯一标准,至此则进一步把声情辞采视作“文”的必要因素,梁元帝萧绎在《金楼子·立言篇》中明确规定:“吟咏风谣,流连哀思者,谓之文。”很显然,这一从艺术实践出发对“文”的重新界定,较之单一狭隘的声韵标准更注重文学的本质特征,对于文体的衍变和文学题材的拓展,起到了明显的推动作用。按照这个新的界说,包括诗、赋、骈文在内的所有“吟咏情性”、“感荡心灵”、“图貌写物”的篇什,都应归入“文”的范畴;就连那些用典雅工丽的骈体形式写成的表、奏、疏、记、书、论,也不宜另眼相待。影响所及,就是那些纯粹属于“笔”的范畴的历史、地理著作,也不甘寂寞,行文中不时骈散兼行,写景抒情。与前文已述地记中的山水短章相踵接,数量丰硕的齐梁骈体书札中涌现出一批玲珑隽秀的山水小品。这批山水小品不仅维妙维肖地描山状水,而且“以形写神”,合情见性,呈现出很高的艺术品格。提到梁代的骈体书札,人们首先想到的自然是邱迟那篇令“强将投戈”的《与陈伯之书》。文中“暮春三月,江南草长,杂花生树,群莺乱飞”一节,因情造景,情景交融,如诗如画,极尽江南春色之致。在遗神取貌、务求形似的时代艺术氛围中,显得十分珍贵。稍晚于邱迟的吴均写有两篇著名的山水短札,淡泊清丽,辞新景秀。《与顾章书》描绘石门山胜景,紧紧扣住“赤壁争霞,孤峰限日,幽岫含云,深溪畜翠”的特点,采用高下相形、远近相映的手法,并注意到动静相生、寄情于景:“蝉吟鹤唳,水响猿啼,英英相杂,绵绵成韵。”野禽山花,似与游人暗通情愫。结语有云:“既素重幽居,遂葺宇其上。幸富菊花,偏饶竹实。山谷所资,于斯已办。仁智所乐,岂徒语哉!”青竹黄花,成了隐逸之士的可意儿伴侣。另一篇《与宋元思书》,堪称千古绝响。从文体演进的角度着眼,这篇短札的创造性意义主要体现在以下几个方面:就构思而论,围绕着游览主体,确立了山、水两大要素在山水游记中的中心地位。全文纯以模山范水为务,前半范水,后半模山。范水涉及游鱼细石,高岸寒树;模山则兼顾清泉深溪,飞禽走兽。再者,作者有意识地着手协调时空关系,突出纪游的特点。短短一百四十余字,括尽富阳至桐庐百余里之内的奇山异水。随着山水景物的凸现延展,时间亦由“风烟俱净,天山共色”的清晨,暗转为“横柯上蔽,在昼犹昏”的午后。从写景技巧上说,吴均摆脱了谢、鲍那种面面俱到的大赋式铺写,选择富春江两岸最具特色的山水景观,撷取形象而又有概括力的语言,予以简洁明晰的描绘。其中既有泼墨写意式的全景铺叙,又有精工秀巧的局部描绘。结合“从流飘荡”的游览特点,巧妙地化静为动,平添几许飞动流走之美。比如,写两岸群山“负势竞上,互相轩邈,争高直指,千百成峰。”接下来再用“蝉则千转不穷,猿则百叫无绝”的听觉直感,衬出船行的迅疾。在以山水为主脑展开绚丽多姿的江畔景物时,作家始终兼顾画面的彼此照应,以浑融完整为求。状水之缥碧,衬以“游鱼细石,直视无碍”;摹山之连绵起伏,则辅以“泉水激石,泠泠作响;好鸟相鸣,嘤嘤成韵。”动静相得,声容并茂。山水之趣,禽鸟之乐,相得益彰,各臻其妙。诚可谓“简洁省净、清新明快,篇无余句,句无余字,于骈俪文中,毫无繁冗之病。”(郭预衡《中国散文史》上册。)在情与景、心与物、意与境的对应关系上,吴均成功地消除了彼此之间的对峙与隔膜,将主观之情不着痕迹地移之于客观之景,赋予静态的山水各个相异的品格。乍看起来,作者是专意写景、笔笔不离山水,出奇入异、美不胜收;澄心体悟,即可味得作者寄寓山水间的渊深思致。由“望峰息心”、“窥谷忘返”的感慨倒贯全文,你会豁然明白作者是以俊才雅士的淡泊情怀观赏山水,并将此主观之情对象化为奇峰幽谷的。与吴均约略同时,被时人呼为“山中宰相”的陶宏景,结撰过一篇《答谢中书书》,也是不可多得的写景纪胜名作。“山川之美,古来共谈”,破题即表明静观山水的超然态度,接下来,陶氏以“高峰入云,清流见底。两岸石壁,五色交辉;青林翠竹,四时俱备。晓雾将歇,猿鸟乱鸣;夕日欲颓,沉鳞竟跃”一节整饬优美的文字,写尽山中四时佳景。意得情惬,色彩清丽,妙造自然。骈体文对仗工巧、相衬相映之特点,发挥到了极致。在我们对齐梁山水小品做过一番粗略的审视之后,结合魏晋以来山水诗文形成以至繁盛的历史进程,大致可以获得这样一些认识:首先,与玄学的兴起、高涨到衰歇相应,自然形态的山水也由主体人格的象征物演变为抽象玄理的依托,进而升华为独立的审美对象。这一自然人化的曲折进程,由模糊到清晰地描出了人类认知自然美的轨迹:明象见意,以理观物,以情会景。其次,与山水诗的形成与发展基本同步,以模山范水为主旨的山水美文也拓基于晋宋,成熟于齐梁。它的孕育成型是文学走向自觉时代的产物,是“文笔之辨”促成的骈散交融和由此导致的散文文体多样化的结果。其三,在成熟的山水美文中,山水风物既是富有灵性的自在客体,又是创作主体情感意志的载体,呈现出以情观物、情以物显、物以情迁的总体艺术特征。以上三点,或许可以视为南北朝山水散文(骈文从文体本质上讲乃是雅化的散文)成熟的标志,从这里似乎还可以找到刘勰所谓文体因革、山水滋盛的注脚。然而,当我们充分肯定晋宋以来一批优秀作家在山水文学领域所做出的杰出贡献时,也应该注意到这样一个事实:受时代条件和文体的限制,晋宋地记中的山水散文片断和齐梁骈体山水书札尚未脱胎成文体独立意义上的山水游记。由晋宋地记中散中带骈的山水散文片断到完全骈化的齐梁山水短札,构思愈益精妙,形式更趋纤巧,清辞丽句,偶对细密,充分体现出汉民族语言的声韵情采之美。但由于对形式美的过分追求,在一定程度上也影响了主体情感的自由抒发。绝妙如《与宋元思书》,作者寄寓其中的厌弃世俗、清高自许的淡泊情怀,若不细加体味,就容易被奇异秀美的富春江秋色所淹没。这一点实际上暴露了纤巧工丽的骈体书札的致命弱点:在有限的篇幅与务以工细为求的写作原则的制约下,创作主体不可能自如地深入客观之景,做层次井然的动态观照,创造主客统一、物我浑融之境。对此,我们不妨可作如是观:从晋宋到齐梁,地记和书札中的山水已由幽奥玄理的喻象跃升为灵以形显的审美意象,但主体精神尚较淡薄的散文片断与骈体小札,还没有能力创造形神兼备、心物契合的完美意境。不惟如此,我们在陶、谢、鲍涉及山水的题记、注序、书札中看到的游记要素,却随着散文骈化倾向的加剧而逐渐丧失,以致于景物的展开也受到种种限制,一般只能作概括性很强的浓缩式描绘。对此,我们不得不惋惜地指出:晋宋山水散文片断融骈入散的艺术实践,本已造就了山水游记赖以滋生的温床,但由于极貌写物、穷力追新的文坛积习造成了骈文的一统天下,这座温床终因肥料过剩而水土流失给抛荒了。谁能料到,在散文母体中躁动的山水游记胚胎竟需要长达三百年的漫长孕育过程!隋王朝的建立,结束了南北对峙的局面,加速了南北文化合流的进程,但并未改变南朝文风支配文坛的状况,直至唐代中叶,骈体文依旧占领着散文阵地。拓基于晋宋地记的山水游记没有沿着郦道元开辟的健康道路顺利发展,而是长期滞留在齐梁骈体书札的水平上。虽然如此,我们也不可以虚无主义的态度轻易地否定初唐作家咏山赞水的骈散短章对山水游记缓慢生长所起到的促进作用。无论是以“盛代隐者”自命的处士王绩,还是雄踞“初唐四杰”之首的天才少年王勃,都曾为山水文学思想内涵的深化与表现手法的更新做出过有益的贡献。王绩在晚年隐居河汾期间,曾写过《答处士冯子华书》、《答程道士书》等著名散文,用质朴洗炼的散体语言叙写山居生活,暗寓宦海失意、不为时用的牢骚,显示出奇句单行的散文久已被人们淡忘的抒情言志的功能,给骈文充斥的文坛吹进了一股清风。继乃祖之灵气,王勃在著名的《滕王阁序》中,充分发挥骈体书序铺排藻绘之特长,立足滕王阁,纵览山河,驰骋才思,把气象万千的江南秋色尽收笔底,描绘出一幅视野广阔、色彩苍翠、声情并茂的秋江晚照图。那晚霞渐起、江天一色、孤鹜高翔、渔舟唱晚、雁阵惊寒的迷人景象,引出人们多少梦幻般的遐思啊!王勃在吸收熔铸前人写景纪胜艺术特长的基础上,更为自觉地融情入景,变淡泊的静态观照为激情洋溢的动态游赏,并以游踪为线索,把一个个孤立的山水画面组合成远近相形、高下相映的意象群,创造出“思与境偕”、浑融阔大的审美境界。在增强主体参与意识、突出纪游要素的同时,这篇近乎律化的骈文还以其对仗工稳、声律和谐、节奏鲜明、辞采华美、用典贴切的形式特点,为骈文的起衰救弊指明了方向。继王勃之后,盛唐山水田园大师王维别开生面,创作了历久弥新的《山中与裴迪秀才书》,在山水游记脱胎成型的历史进程中,埋下了一块醒目的里程碑。从山水游记的情感意蕴和文体格局着眼,这篇如诗如画的短文至少具有如下一些实践意义:首先,它从以形写神的起点出发,完成了山水散文凭借气韵生动的意象个体创造主客统一的艺术意境的任务。因宦途失意隐居辋川的摩诘居士,以其常人莫及的审美悟性与清静超旷的情怀鉴山赏水,移情于物,使得“近腊月下”的蓝田谷口“景气和畅”。作者乘兴夜游,“北涉玄灞,清月映郭。夜登华子冈,辋水沦涟,与月上下。寒山远火,明灭林外。深巷寒犬,吠声如豹。村墟夜舂,复与疏钟相间。”虽不免清幽孤峭,但荡漾的水波追逐着浮动的月影,起伏的寒山依偎着迷离的灯火,倒也摇曳多姿,令人沉醉。那由其声如豹的犬吠,断续起落的杵声和稀疏悠远的钟声交织而成的小夜曲,则更衬出山乡冬夜的宁静安谧。也只有到得这里,山石林泉才以性灵卓特的自主客体无拘无束地进入人们的情感领域,成为与作家声息相通的异类知音。在这点上,可说是出乎袁公,又凌乎其上。前文已述,赋予山水以灵魂和生命,是南北朝作家对山水文学做出的卓越历史贡献。然而,由于受文学观念及文体的限制,主体尚不能自由地与审美对象俯仰上下,互通款曲。颖悟绝伦的王维,得天独厚地拥有了这项“专利”。在他笔下,处在隆动的山野,暗通人意,欣欣欲动,迎接来年烂漫的春光:“当待春中,草木蔓发,春山可望,轻出水,白鸥矫翼,露湿青皋,麦陇朝雊。”虚中有实,静中含动,声色相宜,出神入化。其次,这篇短札有意转骈为散,用舒卷自如的散体句式结撰全文,语洁词秀,读来悦目爽心,显示出散文在写景抒情方面的巨大潜能,打破了齐梁以来书简被骈文垄断的局面。其三,这篇短札进一步丰富了写景纪游的表现技巧。在前文所引清夜独游一节文字中,作者切合夜游特点,以听觉补充视觉,又由视、听沟通意觉,调动读者的想象和联想,参与对山中夜景的构想。与月影相荡的水波,明灭不定的灯火,迷濛飘逸的寒山远林,在起伏交织的犬吠、夜舂、疏钟声中,是那样恬静和神秘。作家于临流骋怀之次,沉思涵泳.逐实入虚,精心构画了一幅生机盎然的春光图,在清高超旷的精神世界里注入了对未来生活的全部热情,也为即将脱胎成形的山水游记提供了虚实相生的构思范例。四“石术”:情感的回归历时八年之久的安史之乱,不仅从根本上动摇了李唐王朝的统治基础,而且也导致了社会心理的倾斜和忧患意识的滋长。盛唐文人那种渴望起于屠钓、风云际会的理想精神逐渐破灭,代之以对国事日非的深刻忧虑和贵己重身的人格追求。焦灼于日益加深的社会危机,一部分具有高度政治使命感的儒生士子开始思索起衰救弊的有效途径。以复兴儒道、重振纲纪为宗旨的复古思潮悄悄兴起。欲复儒道,须倡古文。以元结为代表的一批进步作家,自觉用质朴峻切的散文抨击时弊,揭示民瘼,救世劝俗。与之相应,次山先生还有意破除时人固守的骈散文体的疆界,吸收骈文的表现技巧与语言特点,精心结撰了一组山水亭阁记,把文章革新的春风带进山水领域,成为自觉、有意识地创作山水游记的第一人。写成于道州刺史任上的《右溪记》、《寒亭记》等名篇,堪称尚处在过渡时期的山水游记的代表作。尽管这类山水短章仍以铭序、题记的形式出现,但已不再仅为解题和释意服务,而是专力从事于写景纪游了。《寒亭记》本为“阶槛凭空,下临长江,轩楹云端,上齐绝巅”的新构“茅亭”命名而作,但构思新奇,剪裁工巧,景由主叙,意从名出,着力渲染其“若旦暮景气、烟霭异色,苍苍石墉,含映水木”之胜景,句秀语俊,风格清朗。于不经意之中,寄寓了作者对宦海生涯的隐忧与厌倦。《右溪记》缘一“清流触石,洄悬激注;佳木异竹,垂阴相荫”的无名小溪之得到“修凿”,成为一方“胜景”而命题,极力称赏其“水抵两岸,悉皆怪石,欹嵌盘屈,不可名状”的奇景异趣,含而不露地将自己耿介磊落的品格与投诸远荒、“无人赏爱”的坎壤不平溶入其中。在一往情深的描述里,洋溢着作者珍惜才用的襟怀和对万方多难的时事的忧虑。物我交融,情深意远。为表明对特意筑室而居的“石颠胜异之处”的酷爱,他可以不辞笔墨之劳,一气写下《峿台》、《浯溪》《庼》等一组铭序,倾心于“下当洄潭,其势碅磳,半出水底,苍然泛泛,若在波上”的磴道绝壁之间,以充沛的激情,发掘出蕴蓄于山溪林亭之中的清幽神韵。作为山水游记的开山人物,元结取前人之所长,在基本完善山水游记体制的前提下,有效地调整了山水游记中心与物、情与景的关系,确立了以我之情体物之情,以情会景、景以情迁的山水艺术观。这种艺术观的确立,既是对前人山水文学成功经验的创造性继承,也是唐王朝由盛转衰时期务实弃虚、人格高扬的社会思潮推涌的结果。安史乱后,外有强敌入侵,内有藩镇肆虐、宦官干政。在尔虞我诈的官场中难觅知音的次山先生,效法前贤,视山水为同道,把贞刚高洁的自主个性和拯世济民的用世观念移之于山溪竹木,使之与主体如影随形,悲欢与俱。“清凉可安”之“寒亭”,“涯壁斗绝”的“怪石”,来尝不可视为作者刚正不阿的人格化身。在作者“徘徊溪上”,因小溪的所处非地,以致荒秽冷落而“为之怅然”的愤激之辞中,读者感悟到的不仅是一位怀瑾握玉、“投闲置散”的有识之士对自身遭遇的叹喟,更重要的是对于王纲废弛、动乱扰攘的时局的忧虑,带有古文家言情寓道的意味。值得称道的是,元结不是以悲观主义的态度徒作无谓的伤嗟,而是在感慨中奋起,珍惜才用,身体力行,“疏凿荒秽,俾为亭宇,植松与桂,兼之香草,以裨形胜”,并“刻铭石上,彰示来者”(《右溪记》)。仅此而论,元结从借山水以寄感慨的审美立场出发,使山水游记具有了广阔的社会基础。也只有从这一深层意义上来领会元结作为山水游记先行者的重要作用,才不至于舍本而逐末。完整的山水游记以独立的形式进入文学之林,固然可视为古文运动的理论在创作实践上的一大胜利。这一胜利又在一个具体领域里彰显了古文运动的实绩。但是,离开柳宗元个人的坎坷遭遇和艺术天才,这一具有开拓意义的文体革新的成功,将是难以想象的。我们认为柳宗元之所以被尊为“历代游记之祖”,是因为他对此做出了别人无法替代的艺术贡献:破除文道对立、文笔分离的保守观念,在实现散文由应用性向文学性转化的基础上,确立山水游记在散文领域中的独立地位;创立以审美主体为中心,以心物契合、情景理三者和谐统一为总体特征的山水游记体制;把山水游记的表现手法推向炉火纯青的境界,为后世作家提供奉为圭臬的艺术典范。如前所述,作为古文运动前驱者之一的元结,在其以铭序、题记形式出现的山水短札中,固然有效地调整了游记之文中心与物、情与景之间的关系,但出于复兴儒道、救世劝俗的明确动机,他不可能完全脱离托物言志、寓道于景的轨辙,以超功利的审美态度鉴山赏水,借人格化的山水风物塑造独立不移的自我形象。登上高入云端的寒亭,他没有生出超然物外的逸士情怀,也不肯廉价地满足江华县令沽名钓誉的私欲,而是在“大暑登之,疑天时将寒”的感慨中,寄寓着居官自警、视宦海为畏途的危苦之思。流连于“清流触石,洄恐激注,佳木异竹,垂阴相荫”的小溪边,他浮想联翩,因其“无人赏爱”而“为之怅然”,亲自动手“疏凿芜秽,俾为亭宇”,并特意“刻铭石上,彰示来者”。很显然,他是借小溪之无遭,致慨于朝政不修,贤人失路,委婉地规讽朝廷珍惜才用,举贤授能。变革现实的愿望溢于言表。就文体而言,他象王维一样,舍骈就散,以散体句式为主干结构全文,但对骈句俪语也不一概加以排斥。行文中自然而然地嵌入象“阶槛凭空,下临长江;轩楹云端,上齐绝巅”等凝炼工细的对句,给文章平添了几分隽秀灵动之美。然而,正如王维纪游之文没有蜕去书札的外壳一样,由于元结把游览山水的内容拘囿在铭序、题记的框架之内,不仅影响到主体游赏活动的具体描述,而且也妨碍了这类文体由纯客观的应用文向主客浑融的山水游记的转化。被险恶的政治风云驱赶到蛮荒之地的柳宗元,针对朝野滞闷阴郁的政治气候,结合自己忠不见信的悲惨遭遇,对早已被历代儒生歪曲和庸俗化了的儒道提出种种非议,把蹈仁履义、正心诚意规定为儒道的核心内容。从这一哲学立场出发,他从根本上否定了复古主义者视文、道为对立,企图以道代文,取消文之独立性的迂腐观念,针锋相对地标举“文以明道”,亦即文道并重的革新主张,进而把韩愈提出的“不平则鸣”作为一条重要的创作原则贯彻到创作实践中,写下大量发自肺腑的“感激怨怼之辞”。“这就将诗赋缘情述怀的功能移入向来专职论理记事的散文,使散文从应用性转向文学性,得以在抒情写景的领域内与诗赋并立,取骈文而代之。”(葛晓音《论唐代的古文革新与儒道演变的关系》)理论上的超越促成了文体的革新,以“永州八记”为代表的山水游记,挣破加诸其上的书札、铭序外壳,脱颖而出,以无所依傍的独立形式,跨入了文学的殿堂。与山水游记在文学百花园中取得独立地位相应,柳宗元以其典范作品为的彀,确立了审美主体在山水游记中的主宰地位;而审美主体主宰地位的确立,又是以赋予山水以人格力量,藉以借物写心,创造心物契合、主客统一、情景理三者和谐交融的完美意境为艺术表征的。在柳宗元笔下,山必“特立,不与培为类”,石则“突怒偃蹇,负土而出,争为奇状”,“巍然”而“临峻流”,水皆“抵山石,屈折东流”,而以“愚”名之小溪,不惟“峻急,多坻石”,且“幽邃浅狭”,“其流甚下”,“蛟龙不屑”,“虽莫利于世,而善鉴万类,清莹秀澈,锵鸣金石,能使愚者喜笑眷慕,乐而不能去也”(《愚溪诗序》)。这些磊落峻洁、个性卓特的山水形象,无一不是作者人格的化身,无一不体现出一位坎坷失意的政治家傲岸不屈的抗争精神。如果说屈原借春兰秋菊塑造的自我形象未免过于悲郁孱弱,那么,柳宗元假怪石峻流创造出的则是铁骨铮铮的伟丈夫。与屈原“恶禽臭草以喻小人”的创作手法相应,柳子厚也刻划了山水君子的对立形象“秽草”、“恶木”。在这些丑类身上倾注了作者对黑暗邪恶势力的憎恶和轻蔑。为穷西山之高,“遂命仆人过湘江,缘染溪,斫榛莽,焚茅筏”;为使小丘“嘉木立,美竹露,奇石显”,“即更取器用,铲刈秽草,伐去恶木,烈火而焚之”。坚定果断,疾恶如仇,势不两立。在确立创作主体与人格化山水相互依存关系的同时,柳宗元把山水游记推进到心物契合,形、神、情、理和谐统一的完美境界。对于前人或重此或忽彼的创作实践,不只是表现手法的量的积累,而是质的飞跃。在著名的《愚溪诗序》中,柳宗元曾对山水游记的创作提出过明确的主张:“漱涤万物,牢笼百态,而无所避之。”“永州八记”自然是这一创作主张的光辉结晶。在这组系列游记中,柳宗元用生春的彩笔,展示出千姿百态的山水奇观,可谓穷形尽相,形神兼备,且自然之景中处处含情见性,思与境偕。《小石潭记》用衬映点染手法描绘出的山中奇景历来传诵人口:近岸,卷石底以出,为坻为屿,为堪为岩。青树翠蔓,蒙络摇缀,参差披拂。潭中鱼可百许头,皆若空游无所依。日光下澈,影布石上,怡然不动。俶尔远逝,往来翕忽,似与游者相乐。小石潭犹如镶嵌在奇石绿树间的璀璨明珠。鱼之“空游”,衬出潭水的清澈;“摇缀”、“披拂”的“青树”,洋溢着万物各得其宜的勃勃生机。水清石奇,山境幽静,正与作者磊落峻洁、清高超逸的情操相契合。山中坐久,情以景迁,“四面竹树环合,寂寥无人,凄