意象的辨量与运用

意象的辨量与运用

诗歌的基本特征是，诗人在诗歌创作过程中不断调动意象，然后选择、整合、组合和切割意象，创造意境。营造意境的目的不是为了给景物和人物本身构造形象,而是要创造一种艺术的“境”,即王国维所说的“境界”。这是一种特有的空间。物象、意象和意境三者是不同的。一般来说,“象”即是具体的物象,通常指一个单独的事物形象291。物象是构成意象的个体材料,是意象赖以存在的前提。在诗歌创作过程中,物象一旦进入诗人的构思就带上了诗人的主观色彩:一方面,物象要经过诗人审美经验的淘洗和筛选,以符合诗人的美学理想和美学趣味;另一方面,物象又要经过诗人思想情感的化合和点燃,渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。因此,意象是融入了诗人主观情感的客观物象。而由物象初步凝练成意象之后,才有了构成意境的材料。意境是由物象到意象之后意象和意象之间多重复合联系构成的、呈现诗人主观情感的一种耐人寻味的图境场景、氛围、画面以及情调、韵味,是“可以偶虚,可以偶实”、“境象非一,虚实难明”(皎然《诗议》)的艺术化境,是意象与意象互相作用产生了新质的艺术空间。因此,袁行霈先生说:“意境是诗人的主观情感和客观物象互相交融而形成的艺术境界”64。意境这种“产生了新质”的艺术空间是一种若有若无的虚幻的化境。这个空间由两方面因素构成:一方面,物象和物象之间因组合关系、组合方式不同,产生了各种大于两个原素之和的新的原素,这种包含了“新的意蕴”的特殊结构已不再是原先的那个“物象”了,而是在原先的那个物象的基础上幻化成的崭新的“意象”;另一方面,人的心理活动是一种积极主动的活动,它能够对作品的各部分进行整合,将各种意象组合成新的整体,这个整体中各意象之间特殊的空白或缝隙处,便成为一个没有形迹却充满张力的“心理场”。这种意象的特殊结构和人们对它的心理场之间互相契合,就形成了特殊的艺术空间,即意境291。由此观之,意境的营造需要具备以下几个条件:第一,要有物象的参与,物象是意象的基础。第二,对物象需要进行挑选、搭配、整合、初步加工、裁剪、取舍乃至凝练、锻造和变形,从而形成意象。意象是搭建意境的材料,只有具备优良的“材料”,优美的意境才有产生的可能。因此,对物象的腾挪移位和翻跌变形应是锻造意象的前提。只有挑选合适、整合得体、裁剪有度、搭配相宜的物象,结合在一起才能“产生各种大于两个原素之和的新的原素”,从而形成“包含新的意蕴的特殊结构”。第三,诗人和读者的心理活动的积极能动的参与,才是意境最终完成的终极形态。现代鉴赏活动一般认为,诗人在具体作品中已经组合好的意象即新建构的意境,最多只能是处于“休眠”状态的固态情境,而读者的参与才能最终激活物象本体和意象的链条。读者将会对诗人原先组合好的多层次的物象和意象进行再次整合,在原先意象的“空白”和“缝隙”处弥漫情感、放飞想象、填充时空、镀亮境界,从而形成一种充满张力的“心理场”。这时,意境作为一种崭新的艺术化境才最终形成。因此可以说,意境从营造到定型需要三个阶段:首先是诗人对物象的调动和收集;其次是对物象进行修饰、加工形成意象,再利用腾挪移位、翻跌变形等方法构建意境;最后是读者激活意象,进行鉴赏,形成共鸣。相比之下,对物象的调动和收集较为容易,读者最后对意境的激活也仍是以原有的意象为前提。三者之中,如何对意象进行整合、变形、搭配和裁剪似乎最为困难。因此,在诗歌创作和营造意境的过程中,诗人如何对物象选择、加工、修饰使其形成意象,再对诸多意象整合、变形、剪裁、取舍,进而构建意境才是显示诗人才情的关键。优美的意境要求诗人必须根据文本需要、针对不同环境,善于对各种物象和意象进行整合、修饰、搭配、锻造甚至腾挪、移位、翻跌和变形。一、内部三大意象相互和组合诗歌在创作过程中,诗人选择物象时必须调动大脑中已经贮存的各种资源,这时,诸多物象就会纷至沓来,因此,诗人必然对物象有一个挑选的过程。有时,一次挑选或许不能成功,这就需要进行调换;有时,调换的物象并非合适,这就要求进行裁剪;有时,裁剪好物象之后镶嵌进诗句之中又并非得体,这就需要对它进行腾挪和移位。对此,诗人臧克家曾深有感触地说:“我从无数可以备用的字汇里去严格地挑选那最合适的一个,把它放在恰当的地方,像一颗螺丝钉,把它安在大小适中的洞洞里,一环一环的扭紧。”这是因为,一些本来平平常常的物象,一经诗人匠心独运地剪裁、腾挪和移位之后再组装得恰到好处,物象便会光彩四溢,形成意象,营造出悠远深邃的艺术境界。我是你河边上破旧的老水车/数百年来纺着疲惫的歌/我是你额上熏黑的矿灯/照你在历史的隧洞里蜗行摸索/我是干瘪的稻穗,是失修的路基/是淤滩上的驳船/把纤绳深深勒进/你的肩膊———祖国呵42!这是朦胧诗人舒婷的代表作《祖国呵,我亲爱的祖国》中的一段。在短短的诗节中,诗人选择并裁剪了“水车”“矿灯”“稻穗”“路基”“驳船”等实物名词作为物象,再加上定性的动词和形容词,形成了一组语言表达简洁、潜台词又十分丰富的意象画面,并把它们腾挪和移位之后合理组装、集中排列,就像蒙太奇一样,尽管这些物象表面上看来互不相干,可在整体内涵上又十分丰富和谐。古代诗评家很早就注意到了诗歌意境营造过程中物象的选择和搭配问题。谢榛在《四溟诗话》中举了这样一个例子:三个诗人以同一题目作诗,分别写下了“窗里人将老,门前树已秋”“树初黄叶日,人欲白头时”“雨中黄叶树,灯下白头人”三段诗句,谢榛评价说:“三诗同一机杼,司空(第三首诗句的作者)为优。”为什么第三首诗最好呢?因为第三首诗中的“黄叶树”和“白头人”两个物象腾挪得最合适,移位得最恰当。这两个物象就像两个电影镜头,在它们之间有一种空间。黄叶树、白头人这两个物象通过诗人的整合、组接和腾挪之后,产生了两个画面之外的第三个意义,这意义接近于“已秋”“将老”,但又不等于这两个确定的概念,而是比这两个概念的含义要丰富得多、深沉得多。其实这个时候,“物象”已经诗人的腾挪、组接和移位蜕变成意象了。如果再加上读者能动的心理活动的积极参与和勾兑,即将意象再次进行情感组合,那就会在原诗句的各意象之间再形成一个充满张力的“心理场”,诗歌之中的文学美感就会在诗人与读者的情感勾兑下弥漫于意象与意象之间的空白处、缝隙中。“雨中黄叶树,灯下白头人”这两句诗中“黄叶树”“白头人”是两个主物象,围绕这两个主物象,读者在欣赏时一定会进行消融、勾兑乃至肢解,这时,一层层物象的“叶子”就会飘满欣赏者的脑海。“雨”“灯”“黄叶”“白头”“人”“树”这些被欣赏者重新组接、挪移了的意象之间,充斥了自由的联想和想象,欣赏者静心领会,反复咀嚼,就会从中获得诸多若隐若现、似露非露,难以一语道破、却又不断充盈着的人生意蕴。再看笔者的一首小诗《相思》:(1)寂静砌起的一座大厦/我/是唯一的住户//有脚步声/整夜———响彻/在走廊那头……这是一首用以静写动手法描写相思境界的诗作,诗中最主要的物象是“脚步声”。为了凸现这整夜响彻在走廊那头的“脚步声”,笔者并没有让这个主物象马上出场亮相,而是将它腾挪在诗篇的中间部分。而为了蓄势,又将“脚步声”移位到用“寂静砌起的一座大厦”里面。“我”住进去之后成为了“唯一的住户”,营造出一种更加寂寥、静谧的效果。而这一切精心的布局和安排,都是为了使主物象———“脚步声”的出现非同凡响甚至震撼灵魂。这样的移位似乎仍嫌不够,笔者最后又把“脚步声”腾挪在黑夜里,而且是“整夜”的黑夜。这样一来,在那空旷、无垠、静谧、寂寥得仿佛时间都停止了走动的空间里,“脚步声”的突然出现就显得异常非凡,令人惊悸。读者在体味、品咂那“整夜———响彻/在走廊那头”的脚步声时,才会渐渐地从意象的组合和构图之中体会“相思”的痛苦和难耐、寂寞和忠贞、孤独乃至决绝。这样,诗歌意境最终在这些由物象而意象的合理搭配、组接和腾挪、移位之后显示出诗意天空的美轮美奂。其实这种腾挪的方法古人早已用过,比如李白的诗“众鸟高飞尽,孤云独去闲;相看两不厌,唯有敬亭山”738就是如此。这首诗的主物象是“我”和“敬亭山”,在诗人独坐敬亭山之前,诗歌意境在画面上以两个辅助物象“众鸟”“孤云”的远去拒绝了任何物象的参与,从而更加突出诗人的孤独和冷寂。二、通过抽象的审美表现来营造诗歌意境如果说对物象的腾挪和移位只是诗歌创作中诗人营造意境的“平面”手法的话,那么,对物象进行腾挪移位之后的翻跌和变形则是“立体”的手段,是诗歌意境营造的更高一级的技巧。意境既然有“空间”,那么物象在那个空间里就应该既有平面的构图也有立体的姿态。即物象之中,平面与平面之间、立体与平面之间、立体与立体之间,姿势的差异就会成就诗歌意境绚丽的色彩和斑斓的光辉。唐人司空图在《与极浦谈诗书》中说:“戴容为云:‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象,景外之景,岂容易可谈哉?”316实际上,意象是一种内心关照,是诗人的心灵“从对象的客观性相转回来沉浸到心灵的本身里,关照自己的意识”(黑格尔语)。此刻,“象”已化入“意”,“象”将以何种面貌出现在我们面前,靠诗人的“意”来主宰;或是“象”存“形”变,或“象”乃非原来之象。但不管如何变化,它都应该“包含生活形象所客观反映的作家情感理想和主观创造两个方面,前者叫‘境’的方面,后者叫‘意’的方面。两个方面有机统一、浑然交融而形成意境”。意境的基本特征正是情景交融以及由此形成的艺术形象所产生的象外之象。诗歌创作中客观物象反映到人的头脑,成为诗人审美心理活动的内容。一般来说,诗人会根据自己的审美情趣和审美理想进行审视并加入艺术想象,将审美对象———物象进行剪裁取舍。这时,为了创造出新的艺术形象,想象必然会进入诗人的思维之中,参与选材、参与构思谋篇。经过想象浸泡过、淘洗过的客观物象最终在结构诗歌意境时,不可能是原物象的毫发毕具的再现,它不可避免地要发生或大或小、或著或微的翻跌和变形。实际上,对于物象进行翻跌、变形是古代诗人营造诗歌意境最常用的基本手段。如杜甫的《古柏行》:孔明庙前有老柏,柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。君臣已与时际会,树木犹为人爱惜。云来气接巫峡长,月出寒通雪山白……在中国古代诗词中,“松柏”历来被当做一个象征人品德坚贞的意象。此诗中,杜甫将孔明庙前的古柏与孔明其人联系起来,借柏写人,托物言志,看似句句写柏,实则句句论人,生动地展示出孔明的伟大人格与诗人的道德理想。诗歌一开始从古柏的形貌落笔,先以“青铜”“石”为喻,描绘其老枝的苍劲与老根的坚硬,形象地描绘出古柏“老”而弥坚的特质。为了营造诗歌意境,诗人知道“古柏”这个物象非但不能一成不变,而且还必须要多方面“变形”。接下来,古柏之形在诗人心目中开始发生变化,“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。”谁见过两千尺高的柏树呢?诗人胸中出现了古柏的意象,并运用夸张的手法,在物象的翻跌、变形之中表现出古柏雄壮孤高的气势,形成诗境恢宏苍劲的神韵。至此,诗人意犹未尽,下笔愈神,又以奇特的想象将“古柏”这个物象的夸张变形推向极致,进一步渲染古柏那耸峙阴森的气象:“云来气接巫峡长,月出寒通雪山白。”诗人将古柏置身于一个更为广阔廖远的空间背景之上,使人充分感受到它的伟大崇高的品格,从而使诗歌达到意、象融合的境界,这样的翻跌和变形不仅赞美了诸葛亮伟大的人格和不平凡的一生,也表达了诗人由衷的敬仰之情。有时,诗人以客观物象为蓝本创造意象,又往往给人一种错觉或幻觉的艺术效果。物象正是以这种变形的方式如五彩的多棱镜使诗歌的意境斑斓多姿、摇曳生情。在翻跌和变形的过程中,诗人有时不愿甚至不能在现实生活中找到相称的对应物,于是,便将某些客观物象糅合在一起进行变形,创造出一些独立于客观物象之外的独特意象。翻跌、变形后的意象具有不同于呈现人们感官的那常见的形状和性质,因此,给了读者种种错觉和幻觉。这种意象形态在唐朝“三李”的作品中,俯拾即是。如李贺《李凭箜篌引》诗:“吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔。”诗歌用语浪漫夸张,乐声渲染形神兼备,遣词造句多变新奇。再加上诗人大力展开的幻觉和错觉的描绘,诗歌意境在翻跌和变形中由人寰扩大到仙府,那些瑰丽的或奇诡的、充满梦幻情绪的视、听幻觉意象,将人们带进更为辽阔深远、美丽无垠的诗歌境界。李贺正是在这种变形的物象之上,运用大胆超奇的想象,出人意料地建构出诗歌瑰丽的意境,在充满石破天惊的艺术形象中,到处充盈着浪漫主义色彩。因此,物象在裁剪、翻跌、变形之后形成的意象是具有神韵的。以意象构成境界的诗,的确更为含蓄蕴藉,余味无穷。清代诗论家叶燮在《原诗·内篇下》中对此种艺术创造亦有精辟的论述,他说:“诗之至处,妙在含蓄无限,思至微渺,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也。”他追溯诗人这种“离形象”的意象化创造,认为是因为诗人有“不可名言之理,不可施见之事,不可径达之情,则幽渺以为理,想象以为事,倘怳以为情。”诗人在创作时“遇之默会意象之表”。诗人寄寓之意经过一番“默会”之后,便“无不灿然于前者”919。现代诗歌中,诗人对物象的翻跌和变形处理更是营造诗歌意境的常用手法。例如顾城的《感觉》:天是灰色的/路是灰色的/楼是灰色的/雨是灰色的//在一片死灰中/走过两个孩子/一个鲜红/一个淡绿127。诗歌画面上,灰色的天、灰色的路、灰色的楼、灰色的雨,显然是变形处理之后的物象。诗人正是通过将天、路、楼、雨等物象进行变形,突出了淡红、淡绿等主题色彩,通过对一片灰色之中“两个孩子”的希望描写,表现对新美的欢愉与对单调的厌恶情感。现代诗歌,有时对物象的变形处理,又通过意象印证达到对传统的比兴手法进行再造。即先描写一个具有比兴的意象,再把另一个与之相关意象进行翻跌,使两者相互叠印烘托。如舒婷的诗《落叶》:春天从四面八方向我们耳语/而脚下的落叶却提示/冬的罪证/一种阴暗的回忆……我突然觉得/我是一片落叶/躺在黑暗的泥土里/风在为我举行葬仪/我安详地等待/那绿茸茸的梦/从我身上取得第一线生机。诗人先写落叶,接着却翻跌出另一组意象,两者叠印产生了一种审美合力,一种象外之象、韵外之致。物象、意象与象外之象凝聚、交织,独特的意境让读者感受到一种崭新的情韵之美。为了营造意境空间,诗人有时还会将物象在组装翻跌中造成断裂或断层的局面,从而拓展意境空间。再如舒婷《祖国呵,我亲爱的祖国》一诗,物象从“破旧的老水车”跳到“熏黑的矿灯”,又从“干瘪的稻穗”“失修的路基”跳到“淤滩上的驳船”。此外,还有肩膀上的“纤绳”“飞天袖间”“落不到地面的花朵”“雪被下古莲的胚芽”“挂着眼泪的笑涡”“新刷出雪白的起跑线”“绯红的黎明”以及“伤痕累累的乳房”等。诗歌意象的跳动造成诗歌画面上的断层,这个断层正是朦胧诗人特意留给读者的对诗歌作品进行再创造的联想和想象的空间。诗人对物象的这种翻跌和变形处理,往往又使意象呈现出多义性,从而更加增添诗歌意境的曲致和幽奥。“多义性,是由意象化境界意蕴的深厚,而酿成诗歌情致的多层次、多侧面的审美情趣”。杜甫的“人生有情泪沾臆,江水江花岂终极。黄昏胡骑尘满城,欲往城南望城北”就有这种审美特征。被叛军所俘的诗人在春天来临之际偷偷地行走在曲江之滨,目睹曲江的荒凉景象,面对万古如斯的江花江水,想到泱泱大唐由盛转衰的历史巨变,禁不住泪水沾湿了胸襟。日落黄昏的时候,胡骑的铁蹄所扬起的尘灰弥漫京城,诗人要返回城南家中,却因系念朝廷,眼睛久久地望着城北。诗歌这最后一句,由于生发于心灵深处的意象化显现、由于感情的强烈作用而造成了物象的移位和变形,于是,似乎也造成了“意”的错乱,正是那种“意”的错综交叉又使“象”显得迷离恍惚,自动呈现出多层次、多侧面的审美趣味。三、物的位移变形诗人在营造意境时,不仅需要对物象进行腾挪和移位,为了意境的斑斓,有时更需要对物象进行翻跌和变形。那么,在实际的创作过程中,诗人操作的方式、方法又可以归纳为几种形式呢?1.腾扩大的情感表达诗歌营造意境时对物象进行腾挪、移位,多用于横向展开诗意空间,成就绵邈、苍茫的意象,进而或为诗歌意境渲染氛围或为诗歌物象着色生辉。这在一些送别、相思诗中极为多见。来是空言去绝踪,月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤,书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠,麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远,更隔蓬山一万重。李商隐的这首无题诗写了一位男子对远隔天涯的所爱女子的思念。全诗围绕“梦”来抒写“远别”之情,但诗人并没有按照远别———思念———入梦———梦醒这样的逻辑顺序来写,而是在结构全篇诗歌意境时大刀阔斧地对物象进行腾挪和移位:先从梦醒时的情景写起,然后再将梦中和梦后、实境与幻觉糅合在一起抒写,最后才点明蓬山重隔而归结到远别之恨。这样,不仅避免了艺术上的平直,也更好地突出了主题。首句凌空而起,给人一种突兀之感。这是将梦醒后的感受移位前置,突出主人公寂寞、惆怅之情。接着宕开写景,朦胧的斜月空照阁楼,远处的钟声悠长凄清,更证实了梦中的虚幻,也加强了首句对这场爱情的切肤感受。诗人将“梦中情景”腾挪在颔联,梦中短暂的欢聚之后难堪的远别和不能自制的悲泣,再次刻画了“远别”所造成的心灵伤痛也更加强化了刻骨的相思。“书被催成墨未浓”是梦醒之后的实境描写,梦醒之后,强烈的思念驱使抒情主人公不由自主倾诉积愫时,竟然在“墨未浓”之际“书被催成”。这一细节描写从另一个侧面渲染对情人的相思。颈联中物象的腾挪,极具象征意味,通过对室内环境气氛的描绘渲染,实境与幻觉实现了交融。“金翡翠”“绣芙蓉”意象的相互叠印、烘托,使诗歌意境在朦胧的烛光映照下,更笼罩一层如梦如幻的色彩。似乎刚才的梦境又回到现实,似乎眼前的现实又回到梦境……待到梦幻彻底消失,一切烟消云散之后,抒情主人公那室空人杳的寂寥和惆怅、往事不可追寻的感慨和遗憾,一下子点醒了爱情阻隔的主题———“刘郎已恨蓬山远,更隔蓬山一万重”!这两句本来应该是全篇抒情的出发点,现在却成了它的归属。为了让人看清爱情阻隔的巨大和寥远,诗歌物象“蓬山”在这里腾挪再腾挪、移位再移位。蓬山本来就够遥不可及和虚无缥缈了,更何况“一万重”呢?由“一重”到“一万重”,这种对物象不断腾挪、移位的方式,就是为了营造一个更加苍茫、寥远的艺术氛围和不可逾越的空间感、距离感。诗人正是有了这种对物象的腾挪移位处理,诗歌主题中那天涯阻隔之恨才具有回肠荡气的艺术力量。2.“心”由象而来,不像回天如果说腾挪移位的手法多用于横向的诗歌意境的展开的话,那么,翻跌变形的运用则多倾向于纵向的诗意空间的拓展。唐朝天才诗人李白其诗歌意境壮浪恣肆,大多得力于他对物象的大胆、狂放的翻跌和变形。“君不见、黄河之水天上来,奔流到海不复回。”(《将进酒》)诗篇发端,诗人就将“黄河”这个物象彻底变形,映入读者眼帘的变形之后的黄河,仿佛从天而降,不仅一泻千里,而且东走大海、势不可挡。这种变形之后的壮浪的景象,使黄河已不再是原来的大河,它的汹涌的气势已裹挟海雨天风向我们扑面而来,天上地下、浊浪排空。诗人的想落天外以及巨人式的夸张,不得不让我们突然有一种惊心动魄式的震撼。再看李白的《闻王昌龄左迁龙标,遥有此寄》:杨花落尽子规啼,闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月,随风直到夜郎西456。在杨花落尽、杜鹃声声的时节,李白惊悉好友王昌龄被贬湖南龙标。诗人的担忧之情溢于言表,他想把自己的思念托付明月,带给远方寂寞的朋友。诗歌首局写景兼点时令,独取漂泊无定的杨花和叫着“不如归去”的子规,入诗的物象显然颇费一些挑选、裁剪、整合的心机。因为“杨花”和“子规”暗含飘零之感、离别之恨在内,切合当时情事,融情入景。不着悲痛之语,而悲痛之意自见。最后两句是全诗的精华:“我寄愁心与明月,随风直到夜郎西。”不仅奇语迭出,风也拟人化了,特别是诗人对物象“心”的纵向的翻跌、变形使整首诗歌意境蓦地展现在一片苍茫、辽阔的背景之上。人隔两地,难以相从,而月照中天,千里可共。在无限的担忧和思念之中,诗人突发奇想,要将自己的愁心从地上寄予天上的明月再随风飘到龙标,将自己对朋友的怀念和同情带到辽远的夜郎之西,交给那个不幸的迁谪者。诗境中,“心”由物象而意象、“情”从地上到天上。诗人以其大胆、奇特的想象,用物象翻跌、变形的手法,纵向结构诗意空间,将一场普普通通的朋友之谊突然点染得不同凡响!随着诗人愁心的迅疾飘飞,诗歌意境更随着长风不断拓展,读者在不断耸立的诗歌境界中,勾兑自己对友人的怀念和对亲人的相思,那份关爱、那份同情、那份怀想、那份悲痛都会随着诗歌意境的寥远而恢宏。3.“里悲秋”“百年多病”的诗歌意象在时空交错中相互叠呈塑造诗意形象、营造诗歌意境,对于一首具体的诗歌而言,并非都要运用对物象的腾挪、移位和翻跌、变形的方法。一首诗有时完全可以白描,有时则要运用腾挪、移位的方式和翻跌、变形的方法。当然,这几种方式还可以同时运用,以此营造出纵横交错、立体交织的意境。例如,王维的名句“大漠孤烟直,长河落日圆”,便在物